流动的媒介实践:左翼影评新面相及其叙事重构*

田秋生

20世纪30年代的左翼影评是左翼电影运动的重要组成部分,被视作中国电影史上极其引人注目的一页①,在左翼电影运动中作用显著②。迄今为止,该领域的研究已取得了丰硕的成果③,电影史家相继建构起三种关于左翼影评的“主叙事”,使学界对左翼影评的认识不断深入。但细读相关历史文本却发现,既有的三种左翼影评“主叙事”,均不同程度地存在值得进一步探讨的问题。为此,本文尝试引入主流史学界与新闻史学界有关创新历史书写路径的研究成果,首先对既有的左翼影评“主叙事”加以全面审视,探讨不同“主叙事”背后的叙事逻辑、诠释框架与叙事裂缝。在此基础上,以现象学还原的姿态,重新面对作为本体的左翼影评本身,从新的角度入手,呈现其未被发现的面相,进而为左翼影评研究的范式转型寻找新的路径。

一、历史书写中的左翼影评:从“革命”到“现代化”

何谓历史的主叙事？关于中国历史的叙述有哪些不同的主叙事？对此,李怀印先生有深入的分析,他认为,尽管中外历史学家都致力于真实地记录历史,客观还原过去,却难于完全摆脱主观性,“史学家和批评理论家普遍认为,历史描写很难摆脱叙事建构,包括某个具体事件的叙事(有其开头、发展、结局)和一个能将各种个别的历史现象链接在一起、可在更长时间内贯穿全局的‘主叙事’”④。对于中国近现代史的书写范式,李怀印先生作了系统分析,在他看来,在中国近现代史的表达中存在着两个主叙事：“一种将这一时期描绘成一个演化和现代化的历程,也就是说,在这一时期,中国借鉴西方的现代思想、技术和制度,逐步脱离封闭的、停滞的过去。另一种叙事则强调革命主题,认为中国近现代史是中国民众反帝反封建的斗争史,最终取得了共产党革命的胜利。”⑤前者属于现代化叙事,后者属于革命叙事。

从大的方面来说,左翼影评史也属于中国近现代史的一部分,其在不同阶段所呈现出来的主叙事也不可避免呈现出相应历史阶段中国近现代史主叙事的特征。具体而言,迄今为止的电影史家已相继建构起有关左翼影评的三种主叙事:“革命史叙事”“电影本体叙事”“现代化叙事”。

接下来,我们将对这三种主叙事展开具体考察,先从叙事本身的层面分析三种主叙事的基本内容、叙事逻辑与诠释框架,随后再探讨三种主叙事背后的历史语境及叙事裂缝。换句话说,即先呈现电影史家们围绕左翼影评书写了三个什么样的故事？接着回答他们为什么会讲出三个不同的故事？三个故事又在何种程度上偏离或遮蔽了历史真实？

(一)三种主叙事的基本内容、叙事逻辑与诠释框架

由程季华先生主编、1963年出版的《中国电影发展史》建构了左翼影评的第一代主叙事——革命史范式的叙事。在该书中,左翼影评被界定为“党领导的电影理论战线的斗争,是左翼电影运动的重要方面”⑥。具体而言,就是以党的电影小组的成立为起点,在电影小组领导下,以左翼电影理论工作者为行动主体,开展的一场革命文艺运动。

左翼影评运动从1932年5月建立影评阵地开始,左翼电影文化人士在上海主要报纸开辟电影副刊阵地；在此基础上,展开了与美国商人垄断中国电影事业阴谋的斗争、对影片《人道》的严正批评、传播苏联电影及其理论⑦,以及针对“软性电影”分子的斗争⑧。左翼影评运动对于加强党对电影工作的领导,推动电影界的进步,反对反动电影思潮的斗争,发挥了重要的作用。⑨

在左翼影评史研究中,有两个引人关注的重要问题:一是为何左翼影评人能依托上海各主要报纸发声？二是如何看待“软硬之争”？程季华先生给出的回答是,电影副刊阵地是左翼电影理论工作者通过各种各样的社会关系,主动“开辟”的。至于“软硬之争”,他则是这样叙述的:“‘软性电影’分子的进攻,是在国民党反动派加紧反革命的军事‘围剿’和文化‘围剿’的历史条件下发生的,无疑,它是反动派电影‘围剿’的一个重要组成部分,是为蒋介石的反革命利益服务的。”而“‘软性电影’的‘冰淇淋’路线的实质,就是反对电影为无产阶级、人民大众反帝反封建的革命政治服务,就是主张电影为帝国主义和蒋介石反动派的反革命政治服务”⑩。显然,在程先生笔下,“软硬之争”就是国共斗争在文化战线上的延伸,本质上是革命与反革命的政治斗争。

程季华先生所建构的左翼影评革命史范式叙事长期居于主导地位,产生了深远的影响,1991年陈播所撰《中国左翼电影运动的诞生、成长与发展》一文承接了这一框架,把左翼影评视作:“以无产阶级的立场和观点对帝国主义、封建主义电影文化,发起猛烈的冲锋。”

不过,就在几年后,左翼影评的革命史范式叙事逐渐受到强有力的挑战。自1994年起,《当代电影》陆续刊出李少白先生和郦苏元先生的数篇文章,其对于左翼影评的定义、领导者与行动主体、“软硬之争”、内容与作用等重要问题,给出了新的解释。

李少白先生以“新兴电影理论和电影批评”来命名左翼影评,认为它是以中国电影文化协会的成立为标志而开展的新兴电影文化运动的一部分。关于活动的领导者与行动者方面,李少白先生将中国电影文化协会视为新兴电影文化运动正式开始的标志,而这个协会又是一个包容了当时电影界各方面、团结大多数人、具有广泛的统一战线性质的群众性组织。这也就意味着,运动的领导者是中国电影文化协会,行动主体则包括了电影界各方人士,如郦苏元所言:“它的中坚力量除了共产党人和左翼文化人士外,还有大批表现出进步倾向而致力于艺术创新的艺术家,也有许多正直爱国的制片商企业主及其他人士。”

至于运动的内容及作用,李少白先生曾在文中转引夏衍的概括:“批判反动的外国电影和宣传封建礼教、黄色低级的国产电影,为进步电影鸣锣开道,同时,翻译和介绍外国(在当时主要是苏联)进步电影理论和电影文学剧本,提高国产电影的思想艺术水平。”而“进步电影批评,对于推动电影界的进步和推动进步影片的摄制,特别是以后对于反动和落后电影思潮的斗争,都发挥了重要的作用”。

对于如何在上海各大报刊取得影评阵地这一问题,郦苏元先生则是这样表述的:“利用各种关系和渠道,先后把上海各主要报纸的副刊争取过来。”程季华先生笔下的“开辟”,在郦苏元先生这里,变成了更为中性的“争取”。

对于“软硬之争”郦苏元更是有了全新的认识。在郦苏元看来:“这场论战,尽管剑拔弩张、势不两立,但基本上还是一场文艺问题的讨论。‘软性电影’论者,大都是一些小资产阶级知识分子,持有不少错误思想观点,有的言论甚至极为反动,但其艺术见解较为客观。他们强调电影是艺术,重视电影的艺术特性,注意电影的商品属性,是符合艺术科学精神的。”基于此,“今天,应当重新认识‘软性电影’问题,恢复其本来面目,给以适当的历史评价”。

而对于“软硬之争”的再度发现,也成了20世纪90年代以来电影史研究的重要现象。一批电影史学者相继将目光投向了“软硬之争”,从不同的角度对这场电影史上的争论进行重新考察,发表系列论文。李少白、郦苏元、胡克三位先生也在各自专著中对软性电影理论作了专门论述和不同程度的肯定。各位学者论述角度不一,观点各异,但有一个共同的取向,即放弃政治视角,从电影本体、艺术本体的角度对“软性电影论”进行价值重估,还原“软硬之争”的历史面目。

至此,程季华先生笔下的党领导的电影理论战线上的反文化“围剿”的斗争,变成了中国电影文化协会领导下的具有统一战线性质的新兴电影理论和电影批评活动。左翼影评的主叙事也由革命史范式过渡到电影本体史范式。对本体史范式的追求背后,是电影史研究者试图摆脱革命史框架,重塑电影艺术在电影史书写中的本体地位,书写电影的历史,而非政治史中的电影。

步入21世纪,关于左翼影评的主叙事又出现新的动向,盘剑引入哈贝马斯的公共领域理论,对《晨报·每日电影》(下文简称《每日电影》)展开个案考察,建构了关于左翼影评的“现代化叙事”。

在盘剑看来,《每日电影》属于文学公共领域,而刊载其间的左翼影评也就属于文学公共领域里的公众舆论,充分表现了政治、文化批判的性质与特征。在《每日电影》这一文学公共领域中,作为编者的姚苏凤主宰着该电影副刊的媒体立场和作者群的变化,其在1934年12月前与左翼阵营保持密切的关系,思想上倾向于共产党和左翼电影运动,该刊也在此阶段成为重要的左翼影评阵地。在1934年12月后,姚的立场发生转变,《每日电影》也成为“软性电影”论者的主阵地。在《每日电影》这一文学公共领域里的主导性人物是姚苏凤,行动主体则涵括了不同政治取向的文化人士,既有左翼影评人,也有“软性电影论者”,他们的言论与立场具有强烈的个人性。换句话说,就是作为编者的姚苏凤与不同政治取向的作者,以个人立场就电影艺术展开公共批评。

那么,对于左翼阵营而言,《每日电影》的得而复失,并非主动“开辟”或“争取”所得,而全取决于姚苏凤个人的立场。至于“软硬之争”,本质上是一场文化冲突,而非共产党与国民党的政治斗争。

至此,我们已简要分析了自20世纪60年代以来关于左翼影评的三种主叙事的基本内容、叙事逻辑与诠释框架,并勾勒出其流变的轨迹。需要进一步指出的是,每一种主叙事都有其相应的生成背景,也留下了各自的叙事裂缝。

(二)三种主叙事的生成语境与叙事裂缝

20世纪50年代,中国史学界刚完成了马克思主义史学的学科化,确立起革命叙事的主导地位。1963年出版的《中国电影发展史》显然秉承了这一范式,在国共阶级斗争的框架下对左翼影评活动展开历史叙述,构建起左翼影评的革命叙事。然而,在这一主叙事中也出现了明显的叙述裂缝。对此,郦苏元先生曾有分析。比如,把党的电影小组的成立提前到了上一年,颠倒了党的电影小组的成立与“剧联”成立“影评人小组”的时间；比如,关于中国电影文化协会执委会人员构成的叙述,改变了排名顺序,变换了各协会的领导人。

20世纪70年代晚期和20世纪80年代,伴随着经济体制改革和意识形态领域内的“解放思想”,一场后来被称为“新启蒙”的学术潮流,也应运而生并盛行一时。在这场“新启蒙运动”中,电影史学界对革命叙事提出了质疑和挑战,“电影本体叙事”也在新启蒙史学的背景下产生,体现出电影史家告别阶级斗争框架、回归电影本体和历史事实的努力。不过,“电影本体叙事”也存在叙述裂缝。比如,郦苏元先生在《对左翼影评的再认识》一文中,在整体上肯定左翼影评历史贡献的基础上,指出其存在的多方面的不足:全盘否定此前中国电影的成就、重内容轻形式、对题材风格多样性缺乏认识、有时将电影批评直接变为政治判别。此文无疑让我们对左翼影评有了更为客观的认识,但其也存在问题。例如,“重内容轻形式”“对题材风格多样性缺乏认识”等就不适合一些重要的左翼影刊的情况(具体我们后面还会分析)。其反映出来的问题是,研究者在下意识中以整体主义与本质主义的眼光来看待流动的历史,预设了一个面目一致的“左翼影评”的存在,忽视了其流变性。

盘剑对于《每日电影》的叙述具有典型的“现代化叙事”特征,实际上也是电影史研究由革命史范式向现代化范式转型的产物。盘剑引入公共领域理论来解释《每日电影》,是“在中国发现‘现代性’”的典型体现。对此,李怀印先生有专门分析:“受哈贝马斯的‘公共领域’以及美国的中国史学家对哈贝马斯理论与近代中国的相关性门诊的启发,现代化史学家热衷于寻找晚清和民国时期‘公共领域’和‘市民社会’的迹象,以此去证明中国政治发展的过程与西方国家有着类似的趋势。”用公共领域里的文化批评来解释左翼影评确实让人耳目一新,但在盘剑的文章中,《每日电影》的公共领域属性全靠所谓“媒体立场的个人立场化”作为支撑,这种“媒体立场的个人立场化”表现在两个方面,一是《每日电影》的立场取决于主编个人的立场,二是作者群的“私人性”。然而,这一立足点也应商榷。首先,《每日电影》作为《晨报》的副刊,必然要受制于报纸统一的立场；其次,在1933年6月18日该刊《我们的陈诉:今后的批评是建设的》文尾署名的15名“每电同人”中,相当一部分都属于剧联影评小组成员,而夏衍更是有电影小组成员的身份。作为党领导的文艺组织的成员,其在报纸发言的立场,很难保持纯粹的“个人性”。

至此,我们完成了对既有的左翼影评的几种主叙事及其诠释框架的检视,接下来摆在我们面前而无法回避的问题是：“左翼影评”到底是什么？我们如何重建关于“左翼影评”的叙事？

二、历史现场中的左翼影评:流动的媒介实践

现在就让我们抽离既有的各种相关叙事及诠释框架,回到作为经验和实践的左翼影评本身。我们的探讨将沿着如下问题来展开:20世纪30年代上海的诸多报纸为何纷纷创办电影副刊？左翼人士如何进入不同的电影副刊？其扮演何种角色？这些电影副刊整体面貌如何？其刊载左翼影评的情况又如何？在解决以上问题之后,我们还将围绕影评标准的问题展开专门探讨。

(一)流水的营盘,因地制宜的影评

20世纪30年代曾在不同程度上刊发左翼影评的电影刊物为数众多,由于篇幅所限,我们不可能逐一考察,只能择其要者展开分析。根据王尘无、鲁思等人的相关论述,结合刊物历史地位,本文将主要依托以下5份电影副刊进行考察:《时报·电影时报》《晨报·每日电影》《申报·电影专刊》《民报·影谭》《大公报·戏剧与电影》。

先来看第一个问题,即20世纪30年代上海报纸为何纷纷创办电影副刊。报纸电影副刊属于报纸文艺副刊,报纸文艺副刊通过刊载文艺作品,满足读者的文化娱乐需求。报社开设电影副刊,具有明确的市场动机。查看相关资料可以发现,电影副刊是当时沪上报业竞争的产物。换句话说,报社开辟电影副刊是为了争取读者,赢得市场,进而获取市场利益。比如,《时报》之所以创办《电影时报》,是因为其认定电影是娱乐,能够争取一部分读者；《晨报·每日电影》的诞生与当时沪上报纸行业的市场竞争相关；《申报》的老板也是寄希望于《电影专刊》在读者中扩大影响,进而吸引电影商来刊登广告；而《民报》之所以开设《影谭》,也是因为看到《晨报》因办电影副刊《每日电影》发迹,便有样学样；《大公报·戏剧与电影》的诞生,是丁君匋向报社直接献策促成。《大公报·戏剧与电影》的创设,意在加强娱乐方面的内容,贴近本埠读者,为初入上海的《大公报》打开市场与销路。

那么,左翼人士又是如何进入这些报刊,在其间占据何种位置呢？换句话说,这些民营报纸乃至国民党党报缘何成了共产党领导的左翼文艺宣传阵地？《时报·电影时报》1932年5月21日创刊,邀请王尘无担任撰稿人。《晨报·每日电影》1932年7月8日创刊,主编姚苏凤邀请洪深、夏衍等一众左翼影评人士一同办刊,以致1935年以前其作者群体以左翼作家为主体——当时被称为《每日电影》“十五员大将”的一干人马,大多数是左翼作家。1934年12月以后,左翼作家则基本上全部退出了《每日电影》。该刊也由此从左翼影评的主阵地,转而成为软性论者阵地。《申报·电影专刊》1932年11月1日创刊,邀请石凌鹤任编辑；《民报·影谭》1934年5月4日发刊,由于时任复旦大学新闻系教师的陈万里与《民报》总经理是姑表兄弟,其当时在《民报》挂名采访主任,引荐了自己的弟弟鲁思担任《影谭》主编,鲁思入主后,该刊被办成左翼同人刊物,并接替《每日电影》成为左翼影评的主阵地。《大公报·戏剧与电影》1936年8月16日创刊,经丁君匋推荐,左翼电影人唐纳成为主编,该刊也成为“艺社”成员所办的一份同人刊物,成为抗战前夕国防电影时期最重要的左翼影评阵地。

上述影刊纷纷邀请左翼作家担任撰稿人、编辑乃至主编,当然并非意在帮助左翼开展意识形态宣传,而是为了吸引读者,获取市场利益,背后的原因在于左翼文化产品当时在上海很有市场,能为报社带来利益。有学者研究发现,20世纪30年代,左翼文艺作品受到普遍的欢迎,俄罗斯作家所著的新文艺读物和共产党的机关刊物《中国青年》《向导》等被广泛传阅,与蒋光慈、鲁迅、茅盾等左翼作家的文学作品一起畅销,左翼文艺作品因其拥有广泛的读者群而蕴含了巨大的商业价值。正如获邀任《电影专刊》“特约撰稿”的凌鹤所言：“在报馆的资本家看来,我不是该报的职员,不必为我这样有革命色彩的文人在政治上担干系,他史量才何乐而不为。只要《电影专刊》在读者中扩大影响,从而使中外影片商人在他报上刊登大幅广告,大量增加收入,他当然是笑逐颜开的了。”

接下来,让我们再回到影刊本身,审视其整体面貌及刊载左翼影评的状况。《电影时报》整体呈现出鲜明的通俗小报特征,散发着香艳的气息。一是大量刊登巨幅图片,图片以电影剧照为主,往往占据接近三分之一的版面空间,显然是有意用男女明星的面孔与身体来吸引读者。二是推出通俗小说连载，典型如许钦文所写的小说《爱的突变》,该文记载一起同性情杀案,连载20多期。不过,《电影时报》也一度刊发了一些严肃的左翼批评文章,包括王尘无所写的《电影讲话》《有夫之妇意识论》等,但在接连刊登了一些富有战斗性的文字后,其受到当局的警告与压力,随即改变态度。

《每日电影》的特点在于前后两个阶段截然不同的倾向,类似冰火两重天。该刊以1934年12月为界分为前、后两个阶段,前一阶段的作者群体以左翼作家为主体,版面上刊登的主要是“左翼式”的意识形态批评。1935年起,左翼作家群体大多退出,该刊则成为软性电影论者的主阵地。同一个刊物,前一阶段是左翼的主阵地,后一阶段却成了反左翼的主阵地。其前后变化之大,在所有影刊中是绝无仅有的。

《电影专刊》属于商业大报的影评,其特点体现在“商业、大报、温和”6个关键词上。一是“商业”,即视投放广告而评,用王尘无的话来说该刊是“《申报》电影广告的副刊,而不是《申报》本身的副刊”。二是大报,即老牌大报的影评,即便带有很强的商业性,该刊办得还是比较有品位,不仅强调新闻性与趣味性,也有突出的思想性与理论性。三是温和,如鲁思所言:“当时,凌鹤同志为‘因地(阵地)制宜’起见,在‘电影专刊’上发表的影评,也就温和、婉转一些；对美帝影片的评论,也只是做到‘不求彻底消毒但愿能起减毒作用’而已,凌鹤一些富有战斗性的论文,都是在别的报刊上发表的。”

与《电影专刊》相比,作为左翼影评人同人刊物的《影谭》则显得立场坚定、旗帜鲜明,而且富有战斗性。《影谭》正是能够发表凌鹤那些富有战斗性的论文的“别的报刊”。对此,作为主编的鲁思有以下表述:“‘影谭’同人都是清一色的‘剧联’成员,这就决定了‘影谭’的立场和态度。它比较坚决,也比较能够鲜明地树立起反帝反封建的旗帜,并坚决地要求电影为我们当时的政治斗争服务,为当时的革命任务服务,使国产电影尽可能地反映时代,发挥它对人民群众所起的巨大思想教育作用。同时,它也比较有战斗性,打击反动的软性电影的火力最集中猛烈,当时战斗性较强的影剧文字,凡是其他报上难以发表的,都可拿到‘影谭’上来登载。这是‘影谭’不同于沪上各报电影副刊的特色之一。”

《戏剧与电影》是“艺社”成员所办的一份同人专刊,是全面抗战前夕的一方宣传抗日救国的左翼文艺阵地,其集结左翼戏剧电影人士,为国防电影与国防戏剧运动鼓与呼,正面呈现进步文艺工作者的形象及其活动,译介进步戏剧电影理论,成为办在民营报刊上的“一所进步文艺学校”。该刊编者有着强烈的读者意识,通过征文活动、创设读者会等,积极与读者展开互动,建构起阅读共同体,通过组织集体文艺创作、联合公演等,展开抗日救亡运动,产生了重要的社会影响。

至此,我们可以针对前面所提出的问题得出相应结论。第一,20世纪30年代上海各报纷纷开设电影专刊,并邀请左翼作家加盟,其真实的目的是吸引读者,获得市场利益。因此,我们不能离开报业竞争与商业逻辑来谈论左翼影刊的繁荣。第二,就实际情况来看,左翼影评阵地是报社老板给予的。也就是说,在掌握左翼影评阵地这件事上,左翼作家是被动的,因而其在各影刊中的地位也是不确定的。第三,由于报纸取向、影刊主编及左翼作家所处位置等因素,各左翼影刊呈现出多元的面貌。同一家影刊在不同的阶段呈现出不同的面貌,有时甚至呈现出截然相反的立场。

(二)争议不断的影评标准

开展电影批评,必然涉及评价标准,对于20世纪30年代的左翼影评人而言,影评标准的建构同样是一个至关重要的问题。根据现有的研究,左翼影评人1932年起开始从列宁电影观念和苏联电影理论中吸取营养,1933年,凤吾先后在《明星月报》发表《论中国电影文化运动》和《电影批评上的二元论倾向》,树立起内容与形式的一元论标准。1934年,鲁思在《现代演剧》上发表《驳斥江兼霞的关于影评人》一文,确立起现实主义的批评标准。如此看来,左翼影评界似乎分别在1933年和1934年完成了批评标准的建构与统一。然而,当我们回到历史现实中时,却发现情况并非如此简单。

1932年8月23日,公吕在《每日电影》发表的《批评的任务》一文中提出,电影批评的任务,第一是应该判断这句话对于社会的影响是怎样,对于大众的效果是怎样。第二才是这句话说得清楚不清楚,人家听得懂听不懂,这才谈到技巧。公吕表达的是意识大于技巧,显然就包含了内容决定形式的思想。

4天后,Riku在《时报》发表的一篇文章中提出,(批评者)主要的是将该影片中歪曲的意识暴露于观片大众之前,使得大众不至于被那些歪曲的意识所蒙蔽或欺骗。批评者对于技巧方面,马虎一点,甚至于完全不批评也没有关系。显然,Riku在此文中表达出意识批评优先的思想。

1932年9月,王尘无所撰《电影批评论》在《时事新报》刊出,该文首先指出了当前电影批评存在的五种一般错误：一是“艺术主义者”的批评,信奉超现实的“艺术至上主义”；二是“形式主义”者的批评,将内容与形式分开,陷入“形式论”；三是右倾机会主义者的批评,借口实际环境,否认好作品产生的可能；四是左的关门主义的批评,否认对小资产阶级知识分子进行领导与教育的必要；五是观念论者的批评,看不透电影的社会根据。在对“形式主义”者的批评展开批评时,王尘无说:“无论谁都知道内容是决定形式的,所以每一种艺术意识是决定价值的唯一标准。”随后,王尘无探讨了“我们需要怎样的电影批评”这一问题,给出了明确的回答:“我们需要的电影批评是能够用劳苦大众的立场、目光和思维方式,去分析影片的阶级背景和社会意义,特别是指出他们的有害或有利的内容。”

1933年3月1日,Riku在《现代电影》发文指出,意识的批评已取得了阶段成效,应将重心转移到技术上去了。1933年5月和6月,凤吾在《明星月报》先后发表《论中国电影文化运动》和《电影批评上的二元论倾向问题》,与Riku和芜邨就内容与形式的关系问题展开争论。

1934年11月,陆小洛在《时代电影》发文,对于“内容决定形式”原则如何在实践中正确应用展开批判性思考,反对简单地谈意识,反对一味强调内容决定形式,对所谓“克服二元论的倾向”表示反感。

1936年7月,王尘无以孟公威的笔名在《大晚报·火炬》发表《再论影评》一文,批评了电影批评的公式主义。他说：“‘内容决定形式’是一句金言,但是这金言,是须要诠释的。”此外,“中国电影批评,最为人所诟病的,是‘公式化’”。

尤其让人惊讶的是1936年9、10月间,唐纳与王尘无之间围绕内容与形式所展开的一场争论。1936年9月20日,唐纳在《大公报·戏剧与电影》发表《叶赛宁时代》一文,将现实主义手法与内容与形式关系问题结合起来展开批评,认为“太忽视了电影艺术特有的技巧,太忽视了中国电影观众之程度,是过去中国写实主义电影制作者之通病,没有优秀的形式来加以解明,加以表现,优秀的内容是不成其为优秀的”。因此,若想解决这一问题,“未来获得更大的胜利,是非得和‘共通的缺陷——形式的贫弱、干燥无味,无生气,无个性’等做斗争不可的”。唐纳在此文中明确地表现出内容与形式二元论的倾向,对于“叶赛宁的有毒的形式”表示欣赏,认为叶赛宁诗歌虽然意识不正确,但形式很可取。唐纳的文章引发了左翼影评理论家王尘无的批评,他在《电影·戏剧》发表《一个电影批评人的独白》,批评说：“记得有一篇名叫《叶赛宁时代》的文章,作者在那里强调的说明‘形式’的重要。形式的不该特别看轻是对的,但是形式也不必特别看重。同时叶赛宁的形式,是没有达到现实主义的作品的可能的。”

通过对左翼影评界关于影评标准的相关讨论的梳理,我们可以发现,自1932年到1936年,有关电影批评的标准及其在实践中的应用一直处于争议之中。而唐纳与王尘无之间的争议更是告诉我们,即便是到了1936年下半年,作为反对软性论者主将的左翼影评人唐纳在内容与形式关系问题上,仍然表现出二元论倾向,并未坚持一元论的标准。

三、再度发现左翼影评:叙事范式的转型

分析此前有关左翼影评的主叙事,可以发现其所存在的两个主要问题:一是在历史观方面,持目的论与结果驱动论。二是在媒介与社会关系上,持功能主义取向。

无论是革命史叙事,还是现代化叙事,背后都隐含着目的论与结果驱动论。对此,李怀印先生有深刻的揭示,他认为,革命和现代化叙事本质上都是历史学家想象的产物,旨在解释并拥护其所期待的发展。它们不仅刻意模糊或贬抑与其目的论格格不入的事件和趋势,同时还往往扭曲构成叙事本身的历史进程。具体到左翼影评史,在革命史范式中,左翼影评历史实践中不符合国共两党阶级斗争框架的面相就被淡化或遮蔽了；在现代化范式中,左翼影评的历史实践也成了在中国出现传媒“公共领域”的注脚。

此外,在对媒介与社会关系的认识上,有关左翼影评的既有主叙事则受制于结构功能主义。这一点,在既有的左翼影评历史叙事中有非常明显的体现:其认为左翼影评被20世纪30年代中国社会现实需求(尤其是政治需求)所召唤,由当时的社会历史结构所决定,服务于“革命”或“现代化”的历史进程。

针对中国历史叙事中存在的问题,李怀印提出了一个“在时的、开放的”历史观,即强调从事件正在发生的彼时彼刻观察问题,且以长时段的未完成的历史过程来观照某段历史,对结局与走向持开放的态度。针对新闻史研究中的功能主义偏向,黄旦与唐海江则提出要由功能主义转向建构主义,揭示报刊与社会的相互建构。基于上述分析,结合左翼影评的经验实践,我们尝试就左翼影评叙事范式的路径创新提供以下思考:其一,书写左翼影评的历史而非历史中的左翼影评。借用黄旦老师在《报刊的历史与历史的报刊》一文中所提出的观点与表述,即是要确立左翼影评本身在历史书写中的主体地位,展现左翼影评自身在历史进程中的变化,而非用左翼影评来演绎中国革命或现代化的进程。其二,以现象学还原的姿态,呈现左翼影评的真实、多元的面貌。研究者清空既有的预设,以开放的姿态进入历史现场,面对真实的历史,接纳并呈现历史中的断裂与多元。其三,在互动的视野中,呈现左翼影评与其所寄身的报刊、社会之间的交光互影。具体的左翼影评寄身于特定的社会历史空间的特定报刊,在受制于特定社会与特定报刊的同时,也在不同程度上形塑了其所寄身的报刊与时代。

上述三个方面回应了左翼影评叙事中的两个基本问题,即历史主体与历史过程的问题,换而言之,讲述谁的故事？讲述一个什么样的故事？我们给出的回答是:讲述左翼影评自身的故事,讲述左翼影评与其所处报刊、时代之间相互建构的故事。

注释:

② 1981年夏衍在影评学会成立会上的讲话中指出:“30年代搞所谓左翼电影,主要只搞了三件事。一是打入电影公司,抓编剧权,写剧本；第二是争取在公开合法的大报(如《申报》)上发表影评,甚至派进步人士去编电影副刊；第三,把进步话剧工作者介绍进电影厂当导演、演员。这三件事中,斗争得最厉害的是‘影评’,作用也很显著。”夏衍:《以影评为武器 提高电影艺术质量——在影评学会成立会上的讲话》,载中国文艺年鉴社:《中国文艺年鉴》,文化艺术出版社1984年版,第642页。

③ 以“左翼影评”为主题关键词,在中国知网可找到相关论文85篇,含博士学位论文6篇；以“软性电影”为主题关键词,在中国知网可找到相关论文100篇。

⑥⑦⑧⑨⑩ 程季华主编:《中国电影发展史》,中国电影出版社1980年版,第187、186-195、395-412、187、401、402页。