由物性至符号:敦煌壁画飞天乐舞历史嬗变中的文化交流与认同*

赵 楠 邢若男

中共中央政治局2022年5月27日就深化中华文明探源工程进行第三十九次集体学习。习近平主席在主持学习时强调,中华文明自古就以开放包容闻名于世,在同其他文明的交流互鉴中不断焕发新的生命力。敦煌壁画中的飞天乐舞文化衔接古今,融通中外,汇聚东西,在推动中华优秀传统文化创新性发展中具有“世界性知识”价值。敦煌,在1600多年来的东西方交流中,承载了来自于印度、尼泊尔、希腊、中原等多民族的宗教、艺术和文化,孕育出莫高窟千佛洞这一世界文化的圣殿。其中壁画中的飞天乐舞形象更是在跨越国界的传播中融合了多种民族文化与审美的复合体,从北朝萌发期肇始到元朝后的衰落沉寂,在不同的历史阶段,中原地区、西域少数民族以及域外的乐舞相互碰撞,在交流中不断加深对彼此乐舞文化的认同,在审美共通性的相互磨合中最终走向融合,反映在敦煌壁画中形成了独具中国特色的敦煌飞天乐舞符号。

美国精神分析家埃里克森(Erik H Erikson)曾提出“文化认同”的概念,其被描述成“心灵的归属感,这种归属感暗示该群体的价值、背景、看法”。我国学者冯天谕认为,文化认同是“一种肯定的文化价值的判断,即文化群体或文化成员承认群内新文化或群外异文化因素的价值效用符合传统文化价值标准的认可态度与方式,经过认同后的新文化和异文化因素将被接受和传播”①。文化认同产生的基础是先认同自身的文化,再在发扬自身文化的同时吸收和接纳新文化和新因素。只有拥有自觉、自信的文化才有可能认真包容其他的文化,从而创造出灿烂的新文化。作为非语言符号的壁画中的飞天乐舞形态,体现着中原文化与外来文化,植根于各自审美中的共通之处,最终相互融合趋向彼此的文化认同。 敦煌乐舞从物性走向符号化,在不同的文化和历史阶段表现出独属于当时的文化交流的意义,在各民族文化认同的过程中具有文字等语言符号无法送达之功能。

作为物质的飞天,从物性而言,飞天壁画的历史层累过程,主要体现在飞天面貌、形体、衣着、造型上的变化；作为符号的飞天,可知历史嬗变中,在敦煌壁画中呈现出不同的飞天形象,这种艺术的迭代创作不仅是绘画技艺、画师风格等艺术领域的问题,还是具有社会性内涵的文化表征。历史层累特征及特殊类型飞天的出现说明飞天具有诗学和政治学意涵。在这个意指系统中,飞天既作为世俗权力的象征物,也作为丝绸之路多元文化交流的共生场域。

一、北朝及之前时期:飞天由物性模仿至符号突破

飞天在这一时期文化交流的主要特征是:物性上体现在对印度飞天的模仿,符号上体现在对印度佛教意指的突破。

“飞天”一词最早出现于东魏《洛阳伽蓝记》一书:“有金像辇,去地三尺,施宝盖,四面垂金铃七宝珠,飞天伎乐,望之云表。”②飞天作为佛教造型艺术经由丝绸之路随佛教传播,在约公元一世纪时传入中国。在敦煌壁画中,飞天所指的是佛国天宫中做供养、礼佛和乐舞的天人。印度神话中负责歌舞娱佛的伎乐小神乾闼婆和紧那罗是飞天的前身,他们司音乐、散花和礼拜之职。③在佛经中虽提到过飞天,但并没有对其进行具体生动的描述,因此为历代画师们留下了广阔的想象和创作空间。

十六国时期是敦煌文化的初创期,敦煌壁画在北朝时期则是引入和突破的萌发期。此时正值敦煌莫高窟初建,佛教开始在中国走向兴盛。从先秦、汉代继承而来的中国传统崇神敬天的壁画题材开始逐渐向俗世过渡。引自印度和西域等地的佛教艺术壁画审美与本土天地人和谐共生的审美既有共通之处,但又水土不服。多元文化在这一阶段的传播中,相互磨合,萃取重合的文化审美精髓,生成了早期敦煌壁画飞天乐舞由物性模仿至符号突破的美学风格。

(一)飞天的物性模仿

这个时期飞天的物性模仿,主要体现在飞天面貌、形体、衣着、造型上的变化。公元前二世纪,印度巴尔胡特遗址中的围栏中④,出现了印度飞天的形象,这些印度本土的飞天身材粗壮有力,浓眉大眼,具有印度人的容貌特征,动作也多出自印度祭祀舞蹈。在造型上,印度的飞天在犍陀罗佛教艺术时期受希腊后裔的匠人的影响,带有希腊写实风格的特征,结合印度本土的秣菟罗艺术,其形象反映出了印度人的长相与审美,他们大多身材粗短健美,圆脸大眼浓眉,曲腿做飞翔姿态。

北凉时期敦煌的飞天,总体受印度、西域风格的影响较多,其造型还处于一种初期的物性的模仿。印度式绘画造像展现出的立体、写实的犍陀罗风格沿着丝路传入,其人物造型简单而古拙、衣物纹褶厚重粗狂,更多的是作为一种展现和丰富佛经内容的形象出现在敦煌壁画中。例如莫高窟275窟中所绘的飞天:由于印度原生艺术和乐舞传统的影响,这类飞天身体粗短但身姿矫健有力,造型似印度僧侣,动作质朴笨拙,面目有西域人特点,动作和人物服饰模仿印度图画,略显僵硬。这类飞天用身体“U”字型扭曲表示飞舞,但飘舞的动感不足。而西域古龟兹民族能歌善舞、性情爽朗的心理结构更推崇此类健硕阳刚的肢体表现。⑤可见此时的飞天造型还是处于模仿印度式壁画浮雕的阶段,西来的佛教艺术审美被生硬模仿,与敦煌本土人物形象几乎毫无关联,这一时期中原人物造型并未对其产生深刻的影响。

(二)飞天的符号突破

北魏时期,佛教思想与传统儒家思想交流融合,有关飞天的审美与中原审美文化也在融合中产生新的变化。这一时期飞天形象的再生产中,自古儒家“温柔敦厚”的人文美学思想要求外来神佛变得更具人性的特征,因此在敦煌壁画中,中原化温柔清雅、和煦柔美庄重的人物形象日益增多,飞天更倾向于迎合中原式审美意趣。这一时期的飞天受到内地石窟壁画和汉晋墓室壁画风格的影响,体态更加轻盈,部分飞天出现了中原形象。⑥因在中原宫廷歌舞中面容娇艳身姿婀娜的宫人舞女更具观赏性,司歌舞的飞天也出现了由硬朗刚健的男性化形象到和煦柔美的女性化形象变化的趋势,无论是面容还是服饰都变得更贴近于中原人的审美需求。如莫高窟248窟人字坡飞天,弹奏乐器为从西亚文化产生，流传于中原及敦煌的箜篌,面相由椭圆转为长条丰满,呈现清秀典雅的中原人特征,束发高髻,长裙与巾带飘扬,身姿轻盈动作流畅,展现的正是中原审美中怡然自得、自由的追求,这说明此时飞天造型已突破印度式束缚带有了本土风格。

西魏时期,飞天形象的中原化特征得到巩固。此时并存三类飞天:西域飞天，中原飞天，道教羽人、飞仙。自印度而来的飞天受中原道教的影响,与道教飞仙交流融合而形成一种特殊类型的新式飞天:传统道教身后覆有羽翼的飞仙躯体更偏向于印度式的写实,同时以飘带展现飞翔而抛弃了翅膀,但头戴道冠宝珠,身着中原审美的服饰。⑦总体来看飞天这一形式仍保留着印度传统姿态造型,但也认同了道教飞仙的人物装扮和轻盈飞翔的气质,这是在保留印度佛教经意内涵基础之上在审美与文化融合上的创新。如莫高窟285窟南壁的中原式飞天,头梳双髻,下身着羊肠裙成锐角拖长裹足,长巾飘飞,为中原“秀骨清像”式造型,动态富有韵律感。⑧

北周时代,周武帝通好西域、尊儒灭佛,一时儒学汉风兴盛,大批中原画师将世俗生活融入到绘画之中,将中原人物画、宗教画审美与西域式风格融合。如梁朝张僧繇所创的“面短而艳”的张家样佛画形式就与西域风格碰撞出了新的人物形象。此时虽然壁画中还有早期人物造型粗犷的西域式持乐器的伎乐飞天形象,但中原的特征更强有力地占据了敦煌壁画的主体,显现出蓬勃生机。如莫高窟296窟北侧的少女飞天,着浅交领小袄和牙旗形长裙,裙角和长巾逶迤飘逸,是典型的中原形象。莫高窟461窟穿中原式广袖长袍的飞天乐伎,束中原式高髻,身着汉式广袖交领长袍与牙旗长裙,飞天相对奏乐,乐舞相随,充满生机和诗意,这说明此时敦煌壁画飞天形象受中原影响日益深刻。

总体而言,这一阶段是印度传统佛教文化与中原儒教、道教文化相互交流、碰撞、融合的阶段。印度乐舞的本职是用来祭拜神灵、以直观的形式向民众传播教义。由印度舶来的佛教乐舞在早期阶段是由画工们模仿印度浮雕、壁画摹本依样绘制在壁画之中,展现天宫伎乐飞天护佛的景象。但这一时期飞天符号的再生产,深层是具有社会性内涵的文化表征:随着印度佛教的汉化和画师们思维意识受时代的影响,敦煌壁画的题材除展现佛教故事外,开始逐步贴近本土生活,导致了萌发期的飞天无论是人物形象还是服饰动作,自发地开始摆脱印度风格的束缚,立足于本民族的文化审美对佛教文化进行改编,完成对印度风格的突破。

作为人口数量更多、文化底蕴和军事积累更厚重的中原汉文化,一直影响着北方民族的文化发展,这符合民族文化交流融合的发展规律。自西传来的佛教飞天彰显着对天上佛国宁静幸福生活的向往,而从中原传来的道教“出世”主义思想也隐隐与其所表达的意义契合,来自道教的飞仙和羽人丰富了佛教飞天的形式,来自中原的汉族衣着符合轻盈飘逸、“气韵生动”的飞天审美特征,因此更容易被造窟者所接受,被融入进敦煌壁画佛教飞天之中。儒教根深蒂固的礼教思想也为西来的裸体飞天加上了体现中原式审美认同的褒衣博带的飘逸衣物,民众自发的对“善”“美”“和谐”“幸福”的向往使得飞天形象转向更贴近儒教“温柔敦厚”女性化的方向,为飞天符号的发展注入了新的灵魂。印度西域式的飞天保留住佛经中飞天的职责、作用与绘制形式,但是作为符号飞天,经由文化交流,在造型、飞翔姿态、乐舞乐器等方面都认同和吸纳了中原文化。显然,作为符号的飞天,此时期已经突破了印度佛教的意指,作为审美再生产的场域,飞天形象再现本民族的文化特征已经成为构建民族文化认同的一种必要艺术形式。

二、隋代时期:飞天由物性合璧至符号创意

隋朝虽然国祚短暂,但作为承接南北朝与唐朝之间的王朝,其不仅是多民族文化审美交融共通的关键时代,也是敦煌佛教飞天艺术发展的重要过渡阶段。魏晋南北朝时期战乱结束,因社会动荡变得逃避现实而产生的自由不羁、风流自畅的审美形式保留下的美学意象的内涵,开始向安逸稳定富足而产生的大气磅礴、富丽庄重而转变。

隋文帝崇信佛教,在统一天下后希望把人间变成佛国。在隋文帝的大力推崇之下,全国建立寺塔5000余所,佛像数万身,佛教中国化、世俗化的倾向日益明显。⑨河西经济的繁荣为敦煌文化的传播交流发展提供了稳固根基。敦煌莫高窟在这一时代开凿了大量洞窟,且规模宏大,壁画技艺逐步趋向精湛。在时代精神的影响下，画师们在壁画人物形象的塑造上充满了变革精神,在整个敦煌艺术的发展过程中起到了承上启下的作用,敦煌壁画飞天也受此影响进入中西合璧的创意期,保留印度佛教意义内涵,逐步中国本土化。

(一)飞天的物性合璧

隋代敦煌的洞窟及壁画极具特色和创造性,中西合璧风格明显,既浸润中原艺术文化,又兼具西域本土特征。这一时期除了本生故事画外,经变画开始显现勃勃生机。飞天在隋代开始逐步摆脱初创时期西域式粗犷笨拙的形象,画法技艺获得了极大的进展,形象展示愈加柔和,日益华丽秀美。其中既有面目丰圆、身材健壮的西域式飞天,亦有轻眉秀眼、修长婀娜的中原式飞天。从整体来看,隋代的飞天较北周相比,整体的身型更加修长,身姿也更加灵活多姿,身上所披的飘带随风飞舞环绕,所占整体的画面空间比例加大,用来映衬婀娜的身躯,展现巾带摇曳的动态美感和舞蹈美感,加之大幅度舞姿,飞动感显著增强。在敦煌壁画中,这一时期天宫中飞天乐伎数量骤增,飞天群布满洞窟上部藻井、四壁等位置,首尾相连,形象极为生动活泼,飞舞姿态不拘一格且以“花团锦簇”的群体形象呈现。画师想象中佛国天宫的飞天乐舞与世俗中的乐舞逐渐融合,其审美意趣达到了和谐的境界。

飞天飞行的姿态更是变化万千,体态和飞行方式已经不拘泥于印度式浮雕画廊中的姿态,而是形成了自由灵动的中华审美风格。飞天乐伎自由活泼地于各个方向飞舞,轻灵飘逸、动感十足。如莫高窟390窟的飞天群,在祥云飞花中穿行,姿态自由潇洒。其造型偏于世俗化,有梳少女双髻婀娜灵动,有穿右袒袈裟僧尼等造型,其手持乐器或长巾,正身或侧身飞舞,充满着自由、活泼、奔放、飘逸的灵动之感,已初见盛世的精神状态。

(二)飞天的符号创意

恩格斯曾说：“在所有文明民族所经历的一定阶段上,他们用人格化的方法来同化自然力。正是这种人格化的欲望,到处创造了许多神。”⑩南北朝时期的宗教美术就已经开始更为关注“人”本身。到了隋代,在宗教人物的塑造上也更加贴合世俗生活。随着国家的统一,更多汉人在敦煌驻扎定居及进行商旅文化交流,敦煌本地的西域民族吸纳了中原审美风格,而中原汉人也开始模仿西域特点的服饰穿着,飞天伎乐开始由西域型而逐步转向西域与中原结合的形象。

这一时期的飞天符号在“人格化”宗教审美需求与中原艺术对于“温柔敦厚”美学追求的影响下,出现了更多中原式女性飞天造型。飞天大多是柔美优雅的少女形象,向着世俗化转变。这些飞天既有清瘦修长、保留魏晋“瘦骨清像”审美的形象,又有随着隋代国力日益强盛,社会日益开放,形成的坦胸露背、赤足丰腴、容貌艳丽的创意新形象。

从文化背景上看,隋代中原社会自由而繁荣的文化艺术氛围在与外来文化的交流中影响了敦煌飞天壁画艺术的审美,体现了这一时期人们对于快乐和幸福现世生活的追求。之前多个朝代积累下来的创新融合意识与南北朝接纳异域审美而形成的新式创意风格,影响了这一时期的飞天符号形成。对于宗教“人格化”的追求是各阶层、各民族普遍性的需求,也是宗教艺术被不同人们所接纳的共同的审美无意识。为了佛教自身的发展,西域印度的佛教艺术不得不接纳了中西合璧式飞天这一中国本土化的形象改造。

隋代中西合璧飞天符号创意的产生,不仅是中原文化与印度佛教文化的交流融合,更是建立在隋朝与其他西域国家丰富的文化交流之上。杨广即位后,隋朝奉行恩威并施的外交政策,开创了“四夷归顺,八方来朝”的外交局面。《资治通鉴》记载,在打通丝绸之路后,为进行西域贸易,隋炀帝举办了二十七国博览会。突厥、契丹等几十个西域附属国纷纷派遣使节通好。本土宫廷乐舞将各国乐舞纳入其中,旨在说明隋朝和周边国家交往的密切,胡乐胡舞可以出现在重大的宴饮表演和外交场合,缩短中原与边疆外族之间的心里距离,展现中原文化敦厚、包容的特质和彼此文化交流认同的胸怀。同时欢快、新奇、向上、积极的西域乐舞也符合这一时代人们共同的审美需求。这也导致了隋代敦煌壁画中,飞天打指等舞姿和手持琵琶等西域乐器频繁出现。此时,飞天在隋唐兼具印度佛教、中原传统以及西域各国文化传播交流特点的形态初现。

从这一时期飞天的历史生成性分析,飞天创意的产生并非全部来自艺术家,更多来自“作为信仰空间的生产场”,飞天形象成为布迪厄所言的“有价值的象征物”,这个象征物在历史进程中获得承认并由统治阶层体制化,此时的飞天艺术在审美交流场域中通过博弈由神圣的信仰象征转而成为世俗权力的象征。

总体上看,隋代的飞天符号还处在多文化交流融合、自身文化吸纳探索创新的过渡时期。在魏晋南北朝时期形成的“风骨、气韵、形神”等审美的影响下,飞天的面容更加中原化,且身姿和动作也更加自由,兼具创意；不仅具有中西方的人物造型特色,更多的显现倩丽娴雅这一中华民族统一时代的审美意趣,符号飞天契合经济繁荣社会生活中的精神风貌,为唐代形成完全中国化的飞天艺术奠定了基础。

三、唐代时期:飞天由物性并蓄至符号独创

唐朝经济基础雄厚、国力强盛,致其兼收并蓄的文化交流与宗教政策盛行,同时因主政者倡导扶持,让佛教在中原飞速发展传播,逐步剔除了自印度而来的、与社会不相容的内容,真正形成了中国化的佛教体系。唐代社会建立在国家统一和经济繁荣的基础之上,繁盛的国力让其拥有强大的自信心和包容并收、博采众长的大国气度。同时,佛教中所传递的对命运的思索、对现实的指引等宗教情绪与本土宗教和社会观念都有着共通之处,符合人们所追求的“精神共鸣”。佛教因此在唐代中后期在中国广为传播,超越儒教道教成为主要宗教。其宗教本身所带来的审美风格也日渐融入中国之血脉。

表1 唐代敦煌壁画飞天人物形象符号

(一)飞天的物性并蓄

唐朝前期政治开明、国力强盛,开放的国策带来了经济的繁荣和跨国文化交往的频繁,作为泱泱大国的文化自信使得这一时期自由、自信、奋发、进取的精神映射在飞天形象的创作中,从物性而言,飞天形象广纳文化交流之精华,艺术创造力达到了鼎盛时期。这一时期最明显的变化是飞天形象的世俗化。因为飞天本身就是一种对美好向往的寄托,是时代精神实体化的展现,亦是当时审美方向的重要写照。受到中原宫廷舞和仕女画的影响,此时的飞天由神灵转变为面容柔和、身姿婀娜的宫娥舞女,线描勾勒细致,设色大胆鲜艳华丽,生动反映出中原人物工笔画发展的轨迹。其造型服饰也都反映了当时的社会风貌和流行原色,脸型也转为中原的面孔,身上所披的飘带环绕,撑起婀娜的身躯,颇有吴道子“吴带当风”的审美意蕴。敦煌壁画中的飞天展现出昂扬向上、灵动自由、不受拘束的精神面貌和飞动之感。例如初唐第321窟上部的双飞天,身材修长,昂首挺胸,双腿上扬,向下徐徐坠落,一手托莲花,一手做散花状,衣裙飘扬,表现出潇洒轻盈的动态舞韵。飞天之间的乐舞有相互呼应的形态,如盛唐第320窟中的四身飞天,两两相互对称回应,一身在前飞舞散花,回望后面举臂追逐的另一身飞天,生动而自由地表现出天宫中活泼欢快的氛围,展示出奋发向上的飞动美感。

唐代中后期的飞天,受社会环境动乱的影响,姿态和动作没有了之前那种自信昂扬的神韵。在人物身型的塑造上从身材丰腴圆润变成清减瘦削,衣物装饰也抛去了富丽华贵的风格,表情神态上更由激扬欢快变成平静忧郁,并出现了高鼻、宽颜、细眼的吐蕃人形象。其中,最有代表性的是中唐第158窟西壁大型《涅粲经变》图上方的飞天,其束结高髻,头戴花冠,体型健美,面圆俊美,表情平静带有忧郁。

(二)飞天的符号独创

唐代壁画中的飞天,经历了从敦煌莫高窟开窟至隋代初现中国化雏形,在近三百年的时间里逐步从印度、西域式的佛教形象完成了向中国化本土形象的转化,是在本民族传统基础上,不断吸收印度飞天的成分,融合西域飞天、中原飞仙和羽人艺术的成就,独创出的敦煌飞天符号。

唐代是开明开放的盛世,是中国跨国文化传播交流的顶峰时期之一。在这一时期文化艺术交流中,通过丝绸之路传来的伊朗萨珊王朝细密精致的纹饰和印度阿玛帝时代富有肉感的石膏造像,达成极盛的佛教女性审美。继承于南北朝游牧民族的女性地位与审美转变,以及盛世所带来的生活水平的变化,多种因素共同作用,改变了过去六朝造像清秀骨感的时代特征,开辟了体态与面容丰润圆美的唐代美人风格。中原吴道子所创立的“吴带当风”的吴家样绘画风格也为敦煌乐舞中的飞天赋予了仙气飘飘的灵气。

唐代的中原具有强大的经济基础,国力雄厚,文化繁荣,而且上至主政者下至平民百姓都对外来文化有着一种强大的包容心态,社会整体的氛围开放和进取。与社会安定繁荣伴随而来的是宗教绘画中人物形象的世俗化,与儒家中庸思想、道家“知雄守雌”的思想进一步融合,加剧了菩萨和飞天的女性化。壁画中女性化的形象成为了一种用来欣赏的“感官美”,这一点也是唐代审美的重要转变。唐代的飞天符号整体形象都展示着青春健美的精神状态,是人世间生活的映射写照,具有震撼人心的审美意蕴。直至中晚唐时期,由于战乱和经济衰退,飞天逐渐走向悲怆、平静和忧思,审美风格也向着西域化转变。

罗兰·巴特(Roland Barthes)认为所有的模仿性“艺术”(图画、绘画、电影、戏剧)都包含两种信息,“一种是外延的,即相似物本身,另一种是内涵的,它是社会在一定程度上借以让人解读它所想象事物的方式”。此时期敦煌独创的飞天符号所指既有审美性,同时兼具该时代的社会文化特征。总体来说,唐代的敦煌壁画中的飞天符号是在文化交流中形成的,其交流的是不同国家民族的审美风格和乐舞形式,并将其接纳吸收浑然一体。这种接纳和融合建立在频繁的文化交流之上,唐朝自信的文化包容性给予了其最有力的支撑。在经济发达、国力强盛、社会稳定的基础上,唐代的飞天比以往的飞天具有更多的形态,更精致、更富丽、更生动的描绘,更轻盈隽美的飞舞姿态,达到了敦煌壁画中飞天艺术的巅峰。唐代壁画中独创的飞天符号为研究唐代时期各民族文化交流与认同提供了清晰可见的证据。此时出自印度佛教的飞天所接纳认同的是唐代社会的文化精神,其艺术风格具有唐代盛世的自由、自信、向上的灵魂特点,给人以生命悦动的美学享受,拥有在强大文化自信基础上立足本土、博采众长的独创性。

四、五代至元代时期:飞天由物性消减至符号衰落

在唐朝敦煌壁画达到鼎盛之后,敦煌壁画飞天乐舞艺术随着李唐王朝的瓦解走向了不可避免的衰落。这百年间西域佛教、景教、袄教、摩尼教等多宗教共同发展,中外文化交流依旧频繁,但敦煌所处地区对于宗教美术的审美随地区统治者的更迭发生了很大的变化。中原同时期的影响逐渐淡出,西域少数民族文化、密宗佛教的影响日益成为主流。想象力的退化和世俗烦忧的影响,导致敦煌壁画飞天艺术审美也一同走向了程式化的衰落。

(一)飞天的物性消减

自唐朝覆灭后,中国进入了政权交替频繁的五代十国。由于连年的战乱,各政权不得不裁剪宫廷乐舞,罢免乐人,中原传统的宫廷雅乐与燕乐出现了“先王雅乐,殆将泯绝”的情景。五代时期,推崇弥勒和观音的密教经变画在敦煌一带兴起,洞窟中绘制的飞天数量急剧减少,甚至在有些洞窟内已经无法找到其踪迹。世俗生活的苦闷,对物质利益的追求,使得现实生活与佛国净土的距离越来越远,这种环境下产生的艺术作品映射在绘画之中便是飞天的美被削弱。尤其在曹氏统治敦煌期间,统治者与回鹘贵族通婚,关系密切。因此回鹘文化在敦煌流行开来,给这一时期的飞天也增添了回鹘审美的色彩。和唐代以飞舞的飘带显示轻盈感和动感不同,五代的飞天以一堆卷曲式的云气来表现飞行,装饰性更强,但乘风起舞的飘逸感减弱了,造型也变得比较笨重,存在面容呆板的问题。

北宋宫廷院体画兴盛,尽管敦煌被吐蕃王朝占领后在政治文化上与中原产生了差异,但汉唐移民使得其传统文化在当地仍然保留延续,中原审美文化的更迭依旧影响着敦煌壁画中的飞天形象。宋代敦煌仍旧模仿唐后期的题材模式,但又缺乏唐代自由创新的精神风貌。曹氏追随北宋宫廷院体画,院体壁画中的飞天面相圆长,表情沉稳严肃,身形姿态似女郎,在衣着装束上模仿身披巾帛飘带的菩萨,以云纹托住飞舞身躯。但无论是飞天乐伎还是散花飞天,在绘画风格上都显得朴拙呆板,缺乏新意。如莫高窟76窟南壁的捧珠双飞天,发饰衣着皆如唐代,簪花高髻、长裙缯带,但飞天身躯下的彩云流动性不强,更多的是成为了一种色彩装饰,祥云呆板不飘逸,不复唐代的动感和生命。

西夏时期敦煌被党项人占领,主政者推崇佛教,并且愿意接受汉文化的影响,因此在与中原汉族的传播交流中早期绘画风格都与曹氏归义军时期相似。经变画减少,飞天画也随之减少。这时的飞天人物形象明显具有少数民族的特征,“脸型长圆,两腮外鼓,深目尖鼻”,是西夏党项人的特征。服饰的风格也从华丽的唐式风格转为精炼的风格。如榆林窟10窟中的飞天,衣着简朴,飘带短小,没有飘逸华丽之感,亦无唐朝盛世自由、进取的精神风貌。

元代在蒙古族统治的时期,敦煌莫高窟的佛教艺术大量吸收藏传佛教的内容和形式。加上元帝国复通丝绸之路,来自尼泊尔、印度,苯教、萨迦派艺术等的众多文化艺术在此交流。敦煌当地流行藏密与汉密,对飞天的喜爱和推崇减弱,已经没有或很少出现飞天,数量上的减少也致使其精品减少。其中最具代表性的是莫高窟3窟《千手千眼观音经变图》上的飞天,其具有中亚民族的脸型,高鼻大眼,身体丰腴,衣裙巾带很短,身体沉重,已无佛教飞天轻盈飞舞、自由灵动的风韵,而似道教中脚踩祥云飞行的侍童。其衣纹飘带和祥云几乎使用相同的线条运笔,曾经自由豪放的生命力已然不见。正如沙武田先生在《敦煌文明再现》一书中所描述的:“这一时期是敦煌石窟艺术的没落期,开窟极少,重修又不得法,毁多于修,彩塑粗劣,佛道混杂,典型的末世气象。”

(二)飞天的符号衰落

从五代起,敦煌莫高窟绘画逐步与中原分路而行,更多转向西域化,由自身环境衍生出新的审美风格。从五代、宋代开始失意忧郁而产生的生硬花哨、清冷乏力的画风,到西夏、元代时独具特色的西域、密教画风,其展现的是当地画师和人民逐步对西域、藏传佛教的文化及审美认同。

这一时期的世俗苦恼影响着敦煌的飞天,消耗着唐代以来的造型遗产,而异族的统治和文化交流的减少使飞天符号逐渐失去灵气而走向刻板程式化。密宗的兴起更是导致了飞天数量骤减,有些洞窟甚至不绘飞天。曾经在唐代实现艺术高峰的飞天符号失去了原有的艺术生命力。

总体来说,五代至元代飞天乐舞壁画的衰落,一方面是由于藏传佛教、印度教与密宗在这一阶段与西域敦煌文化的交往增多,汉传佛教及绘画艺术对其影响减弱,敦煌更多接受了无飞天的藏密影响,因而飞天的造型和数量逐渐减少。另一方面,是由于壁画的绘画工匠们的社会地位相对较低,大多是民间画工而非士人画家,因此在文化内蕴上功力大减,缺乏与汉人绘画艺术交流的创新性；灵动性不如唐代,审美层次也大幅下降,因此无论是数量上还是飞天的灵动性都绚丽不复。虽然因为密宗的兴起、经变画的衰落和敦煌壁画艺术的整体衰落导致了敦煌飞天符号的衰落,但各国、各民族间的文化交流还在继续,西域原生式审美和印度佛教、密宗佛教审美共同造就了敦煌壁画在末期的飞天风格。

五、结论

敦煌壁画飞天乐舞在历史嬗变中的文化交流,由物性至符号,体现着中原文化与外来文化相互之间的文化认同,根植于各自审美中的共鸣。康德的美学观点中就曾预设了“审美共通感”的概念,视其为一种具有包容性、超越性、先验性的普遍审美,是人所共有的“自由愉悦”。而具体的审美过程中,这种共通感的表现形式和载体机制又有区别,受到地域民族文化、社会结构、政治因素、经济情况等不同因素的影响。“文化的共同性和理论的通约性是人类文明得以交往的前提”,不同文化之间能够交流借鉴融合,也是基于其有普遍共通的审美感受。敦煌壁画飞天乐舞中的审美元素,包含宗教美学、乐舞美学和绘画美学等诸多方面,无论是宗教共通的对于美好生活的向往与追求,还是飞天情感表现力的抒发与感染,亦或是绘画作品中悦神悦智的共同审美追求,多民族的宗教、乐舞、美术等在发展过程中具有的相似因素成为了敦煌壁画飞天乐舞艺术中审美发展变化的连接桥梁,也是飞天审美意识发展的重要动力。

中华民族固有的儒家文化和道家思想,与自印度、尼泊尔传入的佛教宗旨,均带有宽容、兼容、包容的精神,这就决定了它们之间有互相交流、吸收和融合的基础,也有吸取其他民族、地域、宗教文化营养的可能性。也正因如此,敦煌壁画飞天乐舞呈现出多元一体的的美学意境。中原文化是中华文化之根,在遵循中华传统文化主流认同的基础上,经由敦煌这一丝绸之路上中西文化国际交流与传播的咽喉要道,各民族宗教、文化、艺术相互影响、博采众长、兼收并蓄,所以今天我们得以所见:各时期的敦煌飞天乐舞体现出了中华文化与印度佛教文化、西域游牧民族文化融合共生,创造出具有独特风格和艺术特点的敦煌飞天文化。飞天符号在体现多元文化融通性、互鉴性的同时,更体现出共生性。飞天在经历多阶段的审美再生产后逐渐成为构建审美共同感的审美符号。飞天符号因其具有文化多样性的先天基因和自主创新性的本体之力,在代表中国传统文化走向世界时,在文化交流认同中具有独创性、代表性及可借鉴性。

注释:

① 冯天瑜:《中华文化词典》,武汉大学出版社2001年版,第20页。

② 〔北魏〕杨衒之:《洛阳伽蓝记》,尚荣注释,中华书局2012年版,第118页。

③⑤ 郑汝中:《敦煌壁画乐舞研究》,甘肃教育出版社2002年版,第170、176页。

④ 图源网络:https://www.sohu.com/a/149254041_814345,2017年6月15日。