数字时代电影想象的转型与想象力消费*

李 卉 陈旭光

想象力在艺术创作领域的重要功能之一,即创造不可见、不存在之物,将创作者所想象的场景由头脑中外化于各种物质媒介载体之上。作为一种造像能力和形象思维,想象力是为电影创造新意义的一种精神能力。胶片影像作为物质现实的复原,其媒介特性一定程度上抑制了创作者想象力的发挥；数字技术的发展在带来电影媒介本体变革的同时,极大程度上释放了电影创作与审美的想象力,推动着电影想象方式的转型。人工智能作为数字时代前沿、高效的技术手段,在解放电影创作想象力的同时,亦提出了对人类想象力的挑战。

此间,“想象力”成为区分人类与机器的一个关键要素,这一可追溯至古希腊时期的历史悠久的理论概念,在人工智能时代重新焕发出理论生命力。笔者近几年倡导的“想象力消费”①概念,便是以“想象力”为切入点,对数字时代电影的媒介本体、创作、审美与消费过程展开系统性思考。“想象力消费”理论是对当下具有超验性、超现实性或“虚拟现实”性的一类影像作品,如科幻、玄幻、魔幻、影游融合、VR、AR等之新美学、新想象、新文化消费的理论阐释和学术建构,力图跨越经典艺术/新媒介艺术,艺术学/美学/心理学/经济学等学科,以与时俱进的开阔视域、务实致用的理论思考和批评实践,为中国电影的发展提供理论前瞻和创新支持,也为中国电影理论的学术话语探求和学术体系建构添砖加瓦。

本文聚焦电影“想象力”问题,试图回答以下问题:相比文学、图像等媒介形式,电影媒介的想象力呈现出何种独特性？数字时代电影本体的变化对电影创作想象力和想象力消费有何影响？人工智能介入电影创作,是否意味着想象力已不只存在于人类的灵魂之中,还已经寄居人工智能的程序和机器之中？

一、媒介与想象:电影作为艺术想象的独特性

想象力作为人类心灵的基本能力,对其的研究源远流长,且呈现出由贬抑想象到推崇想象的发展过程。在以理性为核心的西方古典哲学中,想象力处于哲学研究的边缘,柏拉图将想象力置于认识过程的初级阶段,想象是对可感世界中事物影像的认识,“洞穴寓言”中投影在岩壁上的影像即为想象的造物,其与柏拉图所推崇的理念世界被可感的现实世界隔开,处于低级的、被贬斥的状态。近代哲学的认识论转向提升了想象力研究的地位,康德将想象力作为结构其理论体系的神经中枢,想象力成为沟通感性与知性的桥梁,“想象力是把一个对象甚至当它不在场时也在直观中表象出来的能力”②,可分为经验性/再生性想象力与先验性/生产性想象力。认识论哲学确立了人的主体地位,在艺术领域中推动了浪漫主义思潮的兴起,浪漫主义将艺术视为表现之灯而非再现之镜,想象的地位被拔高为浪漫主义的核心概念。浪漫主义文论中的“想象力”局限于文学创作,19世纪末电影媒介的出现,则使想象找到了截至彼时最为契合的化身,尽管“所有的视觉文献从一开始就是想象的作品”③,但“只有电影艺术出现后,想象过程才得以原原本本和完全彻底地显露出来”④。

作为一种“造像能力”(image-making),“想象力”是人在大脑中构造不在场或不存在的事与物的心理图像的能力,它依托于人的主观意识及我们生活的现实世界,作用于人的认识能力、创造能力和审美能力,具有主体性、自由性和创造性等典型特征,是人类心灵的基本能力。借助于时空综合的想象力,人可以在精神世界中自由地徜徉于回忆、畅想于未来,想象不存在之物、事、景,将感官知觉到的外部世界转化为内在影像,构造出独属于自己的精神图景。这一精神图景经由不同的媒介形式(文字、图像、声音等)得以外化,形成了不同的艺术种类,其中想象力在创作阶段与审美阶段的作用方式亦形成显著差别。

文学创作诉诸口语或文字,剥离了想象力内蕴的形象性,没有直接提供新的感知经验,但也因此给作者和读者留下了更大的想象空间。作者借助想象力综合感性经验表象,将人物形象、场景、行动等故事要素由心理影像转化为口语或文字符号,而非具象化为某一固定图像；读者则将这些非形象性符号通过想象力转变为个性化的心理影像,在大脑中重建故事世界。格雷戈里·柯里(Gregory Currie)将此种阅读文字的想象过程称为“符号性想象”(symbolic imagining),其间存在一个由象征性、抽象化的文字符号转化为心理意象的想象过程；而观看电影的想象过程则被柯里称为“感知性想象”(perceptual imagining),在此种模式下,每个观众感知到的视听影像是相同的,“电影鼓励一种感知性且非个人性(impersonal)的想象”⑤,而文学中则是“一千个读者有一千个哈姆雷特”,显现了文学想象力的个人性、自由性与创造性。

相比口语和文字,图像与想象力的亲缘性更强。作为人类的造像能力,想象力参与所有图像的生成与加工。人类世界的图像整体可分为三大类型:第一,以身体为媒介的内在精神图像,如记忆性图像、知觉性图像、未来愿景性图像、梦境、幻觉等；第二,人工制作性图像,包括二维的绘画与三维的雕塑等非动态性图像,以及皮影戏、翻页书等动态性图像；第三,技术图像,包括二维的摄影图像与三维的全息摄影等非动态性图像,以及模拟图像和数字化图像等动态性图像。⑥电影属于动态性技术图像,并经历了由胶片时代的模拟图像向数字时代的拟真图像的转变。尽管还没有科学的量化方法去衡量想象力在不同类型图像创作与接受过程中的程度高低,但总的来说,人们普遍认为人工制作性图像相比技术图像,渗透了创作者更多的主观思想与情感,更需要创作者发挥想象力；而技术图像则更多依赖机器之眼,尤其是胶片时代的摄影图像,如照片和电影,还具有机械复制现实的透明性特征,留给创作者发挥想象力的空间较为有限。而受众欣赏摄影照片和电影时,仿佛穿透了媒介的透明界面,直接看到现实世界,这也正是经典电影理论中以齐格弗里德·克拉考尔、安德烈·巴赞为代表的写实主义流派所界定的电影本体特征。

然而,在摄影和电影理论中,另有与写实主义相对的形式主义理论,强调摄影图像与现实世界的不同,如法国印象派电影运动提出的“上镜头性”(photogénie)概念,认为摄影为对象增添了一种艺术神采,同样的对象在不同导演的镜头下产生的表现力可能不同,这就为创作者发挥想象力留下了空间；在接受层面,罗兰·巴特在《明室:摄影札记》中提出的“刺点”(punctum)理论,强调观者观看照片之时偶发的情感投射,照片因其真实地记录了过往世界而触发了特定观者进行回忆、联想与想象,获得独属于个人的审美情感体验。因而,图像并非对感官材料的机械复制,而总是一种对现实世界的创造性把握,观看图像的审美体验也与感知现实世界大为不同,数字化图像甚至摧毁了影像的现实根基,为想象力的自由发挥提供了广阔的空间。在图像的生产与欣赏过程中,作为灵魂之眼的想象力,均在隐秘地发挥作用。

法国思想家埃德加·莫兰(Edgar Morin)因而提出,“电影艺术的世界是个被人类精神半同化的世界”,其所展现的是“人类半想象的现实”⑦。 相比于文字媒介的非形象性,与人类心理影像同构的电影成为想象活动最为契合的外在化身。莫兰的著作《电影或想象的人》(LeCinémaoul′hommeimaginaire)出版于20世纪50年代,他在书中指出,如今,“我们头脑中的小电影已转移到世界之中”⑧,“作为生产想象的机器人,电影‘在我之外为我和替我想象,它的想象比我的更为强烈和准确’。电影能够展现一种颇具意识并安排缜密的梦幻”⑨。彼时电影尚处于胶片时代,对人类想象和梦幻的表现很大程度上受到胶片复原现实的媒介技术限制。数字时代的到来则突破了这一限制,极大程度地解放了电影的想象力,以超真实、超清晰的拟真图像创造了一个迥异于现实世界的变形的、神奇的想象世界。在此过程中,电影作为梦幻工厂的生产机器,既满足了创作者的艺术想象力表达,也满足了观众的想象力消费需求,正如莫兰所说,电影已然是“一台制造想象的工作母机”⑩。

二、数字时代电影本体之变与电影想象的转型

数字文化研究学者列夫·马诺维奇(Lev Manovich)认为,安德烈·巴赞的时代已经结束,如今,我们必须重新审视处于新媒体数字逻辑之下的电影。影像的数字化瓦解了胶片电影与现实世界的索引性关系,作为数码原住民的现代观众不再深究影像背后的世界是否存在,而坦然接受了数字影像带来的感官真实,这一“感知真实性”(perceptual realism)被戴维·诺曼·罗德维克(D.N.Rodowick)视为一种从胶片电影延续至数字电影的自动机制,但两种电影的影像本体已然不同。罗德维克认为,相比于胶片影像与现实世界之间“自动类比的因果关系”,数字影像建立于计算机之上的媒介特征呈现为“互动”与“仿真”。不同于胶片自动反射光线并直接成像的连续过程,数字成像存在输入与输出阶段的分离,电影的最小单位由胶片时代的一“帧”画面,变为数字时代离散的、可被修改的一个个“像素”。不论是数字获取(录制)影像、还是数字合成(CGI)影像,均被转码为数字信息0和1,在数值的最小单位上,成为更受人的意识所控制的、可被任意操纵的、高度可变的元素集合体,并通过计算机将均质的数字获取影像与数字合成影像进行技术与美学上的复合,形成一种多层数据的重叠结合体,进而输出为感知真实的虚拟影像世界。

基于此,马诺维奇认为应该重新勾勒运动影像的历史,“电影自动画中诞生,将动画推向电影的边缘,最终电影又成为动画中的一个特例”。数字电影借助计算机技术对影像进行的处理,是19世纪以手工绘制、手动操作的活动图像为代表的“前电影”时代技术手法的回归，这些技术在20世纪被复原现实、机械复制、索引性的胶片电影媒介边缘化了,如今又随着数字技术的发展而成为电影制作的核心技术。数字电影成为动画的亚类型,“电影眼”变成了“电影画笔”,曾经分道扬镳的摄影与绘画、电影和动画,如今又汇流于电脑屏幕上。而动画作为一种综合了绘画这一人工制作性图像与摄影这一技术图像双重媒介特征的图像类型,对创作者的想象力提出了更高的要求。不同于以真实物理世界为再现对象的运动影像,动画影像的本质是一种虚拟影像。不论是前电影时代和胶片时代手工绘制、逐格拍摄的动画作品,还是数字时代由计算机技术制作或手工逐帧绘制而成的动画作品,其所表现的对象均是无生命的影像符号,是人类以其想象力和创造力建构的虚拟世界。

胶片时代,电影作为物质现实复原的机械复制特性一定程度上抑制了想象力的创造功能,相比文学的“符号性想象”和人工制作图像的创造性,胶片电影对现实世界的创造性把握主要体现为借由“蒙太奇”所传达的创作者的想象力。电影人的主要工作就在于构思蒙太奇,作为电影眼的“领航员”和“机械师”来遥控电影摄影机,将自我意识灌注进影像序列中,以“电影眼睛”为武器来组织、阐释可见的生活世界。正如吉加·维尔托夫对“电影眼睛”的界定:“电影眼睛=电影视觉(我通过摄影机看)+电影写作(我用摄影机在电影胶片上写)+电影组织(我剪辑)。”蒙太奇的存在使电影眼睛摆脱了人眼只能长镜头般地感知现实的限制,成为从胶片时代延续至数字时代的电影想象方式。

如果说胶片电影的想象力主要体现在蒙太奇对时间的操纵上,那么数字影像则更为彻底地体现了想象的空间造像与时间叙事两个层面的能力,尤其是基于计算机图形学的CG图像,更是从抽象的代码入手,通过计算回到可感知的具象化层次,使得无需原物或实体、完全依凭人类想象力所创造的“类象”成为数字时代的主流影像类型之一。鲍德里亚认为：“类象不再是对某个领域、某种指涉对象或某种实体的模拟。它无需原物或实体,而是通过模型来生产真实，一种超真实(hyperreality)。”这里的“超真实”是在反讽意义上使用的,作为拟像发展的第三阶段,类象构成的拟真世界是一片由没有本体的数字代码生成的“真实的荒漠”。因而,数字影像不再是“物质现实的复原”,而成为由0和1的数字代码生成的拟真影像。在此意义上,数字技术的出现从本体论上动摇了以克拉考尔和巴赞为代表的现实主义电影理论的根基,转而复兴了占据早期电影理论主流的形式主义理论。早在20世纪20年代,维尔托夫便已疾呼：“到目前为止,我们一直在玷污摄影机,强迫它复制我们肉眼所见的一切……从今天开始,我们要解放摄影机,让它反其道而行之——远离复制。”时间蒙太奇与单一镜头内部的空间蒙太奇(如图像叠加与分割画面等)成为电影眼睛派探索摄影机可能性的方式,数字时代,这些先锋派的美学策略被纳入计算机软件的指令之中,数字特效与虚拟制作解放了摄影机的一切束缚,电影眼变成了电影画笔,拥有了脱离现实自由造像的能力,从而无限趋向想象力代表的灵魂之眼。

艺术创作并不致力于发现媒介的本质,而是要发现媒介的表达力量,“电影(媒介)的发明不是电影(艺术)的发明”,因而尽管机械复制现实是胶片电影的媒介本质,但却从未成为电影艺术的主流发展方向。与之相反,如何突破媒介技术的限制,将创作者天马行空的艺术想象转化为可见的影像,才是无数电影人孜孜以求的梦想。正如莫兰所说,电影起于复制现实,却选择“飞向梦幻的天堂”。20世纪20年代的先锋艺术家汉斯·里希特(Hans Richter)也认为,“电影的发明动机是复制现实,而它最大的美学追求却是超越此种复制”,数字电影时代的到来从本体论上实现了此种“超越”,再现现实世界不再是电影媒介的应有之义,创作者得以最大程度地发挥主观能动性,以其想象力和创造力打造一个由计算机技术编码生成的超真实世界。因而,数字电影进一步放大了电影的虚拟属性和想象力,马诺维奇认为,“运动影像的文化正在被重新定义。电影现实主义曾占据主导地位,而现在,它成了诸多的选择之一”,罗德维克据此断言,“在21世纪,梅里埃还将会战胜卢米埃尔,虽然靠的是一套新的技术和策略”,伴随数字技术发展而崛起并迅速风靡全球的幻想类电影正是梅里埃想象世界的当代延续。

与之相应,在接受端,观者则不必再凭借自身的想象力勾勒幻想世界,而只需去消费想象力。笔者近年来提出的“想象力消费”概念,正是基于数字时代幻想类电影风靡全球这一现实背景。电影想象力的实质是“对电影与现实关系的理解。它涉及想象主体或接受主体的世界观、物质观、现实世界与想象世界的关系等问题”,而中国本土电影研究语境中整体缺少一种对“媒介—世界”(电影与现实之关系)的理论思考。“媒介—世界”关系是电影理论研究的本体问题,数字技术的出现摧毁了胶片电影的媒介基础,同时也更改了胶片影像复原现实的“媒介—世界”关系,从而引发了西方学界自20世纪90年代延续至今的“电影之死”大讨论。中国学界亦曾在千禧年之交加入对数字时代电影本体的思考研究,但这一讨论恰与中国加入WTO及中国电影的产业化改革这一历史节点相撞,导致重新思考“电影是什么”的呼吁并未得到学界的持续响应,正如裴开瑞所疑惑的,中国的运动影像文化似乎非常顺利地进入了数字时代,而这一转变却在欧洲和北美引发了大范围的电影终结焦虑。直至近年来，数字技术的发展与媒介融合的语境重新唤起了中国学者对电影本体变革的关注,笔者提出电影想象力问题,便是以电影与现实之间的想象关系切入电影本体研究的一条新路径。

在这一本体论基础上提出的“想象力消费”,则致力于将电影理论与消费理论相结合,以一种跨学科的视角切入数字时代的电影本体、创作、审美与消费问题。所谓“想象力消费”,广义上指“受众(包括读者、观众、用户、玩家)对于充满想象力的艺术作品的艺术欣赏和文化消费”,互联网时代,“‘狭义的想象力消费’主要指青少年受众对于超现实的玄幻、科幻魔幻类作品的消费能力和消费需求”。除此之外,数字时代观众的想象力消费也不再止于影院环境中的被动观看,而体现出基于数字影像媒介特质的互动性和沉浸性。如VR电影、影游融合的互动影视剧等电影新形态,相比胶片时代的传统电影观影机制而言,这些“动态的艺术作品”使“想象力不再是属于那些特权人士的创造性成就……是观众,而不只是艺术家去执行想象力的行为”,从而更新了电影想象力消费的方式,赋予了观者更为自由的想象空间。

三、人工智能与电影创作想象力

数字时代,如果拥有充足的时间、金钱资本和足够先进的技术水平,艺术家便能打造出所能想象的任何影像效果,不论是以数字技术模拟现实,如以CG特效打造的宛若真实野生动物但可以开口说话的“真”狮版《狮子王》(The Lion King,2019)；抑或是创造各种不曾存在的物种、空间和文明,如《指环王》《阿凡达》等幻想类电影建构的想象世界,均表明数字时代的电影逻辑正在由“拍摄”转变为“绘制”,可见的物理世界与不可见的想象世界均被数字技术视觉化了。创作者的想象力借助数字技术得以最大程度地发挥,其拥有了犹如画家一般的创作自由。正如《流浪地球》导演郭帆所说,“我们从来不缺乏想象力,只是我们没有工具把这些想象力转化成一个一个的镜头”,而像詹姆斯·卡梅隆这样的电影人,则持之以恒地致力于打破媒介技术的枷锁,以最大化地释放创作者的想象力,“为了展现自己那天马行空的想象力,他能突破现实世界中可能存在的极限,这种品质既愉悦了他的观众,也让整个电影工业受益无穷。一旦他把心思投入一个项目中,其最终结果一定会拓宽我们的视野,并驱使技术实现巨大飞跃”。想象力成为技术发展的一大动力,电影工业的发展与电影技术的进步又转而解放了创作者的想象力,两者形成了一种携手并进的良性互动关系。正如莫兰认为的：“技术与梦幻是一对共生物。在电影放映机产生和发展的任何阶段,我们都不能将其分割为梦幻和科学两个方面。”

梦幻是属于人的,梦幻与技术的共生体现的是一种人与技术合作共存的思维方式。此间,技术作为人类的代具/义肢,延展了人类的体力及智力。正如马克思的经典论述:“自然界没有制造出任何机器,没有制造出机车、铁路、电报、走锭精纺机等等。它们是人类劳动的产物,是变成了人类意志驾驭自然的器官或人类在自然界活动的器官的自然物质。它们是人类的手创造出来的人类头脑的器官；是物化的知识力量。”以蒸汽机为标识的第一次机器革命将人的体力与部分智力转移给自动化运转的机器,引发了一场动能革命；而以计算机为标识的二次革命引发的则是一场智能革命。当下,以计算机和数字技术模拟人类自然生物智能的人工智能(artificial intelligence),开始实现机器对智能的自动化生产。电影作为一种高度技术化、工业化的艺术形式,在其创作、制片与发行过程中,愈发依赖人工智能技术。如果说胶片时代的电影创作有赖于创作者的想象力,那么数字时代,当人工智能开始协助甚至代替人进行电影的拍摄、制片和剪辑之时,是否意味着想象力已不只存在于人类的灵魂之中,还已经寄居人工智能的程序和机器之中？数字技术在解放电影创作者想象力的同时,是否也开始逐步“接管”电影创作,以机器“原创”抢夺电影创作者的想象空间？

在认知科学中,人类智能指的是“神经、心理、语言、思维、文化五个层级上所体现的人类的认知能力”。而在更为广泛的层面上,人类智能还可被定义为：“为了不断提升生存发展的水平,人类利用知识去发现问题、定义问题(认识世界)和解决问题(改造世界)的能力。”借由机器远胜于人类的工作速度、精度、强度和耐力,人工智能作为一种操作性智能极大程度地提高了人类解决问题的能力；但在发现问题和定义问题这一创造性智能领域,人类仍保留着自身作为万物之尺度的优势。创造性智能很大程度上依赖于人的直觉、灵感、审美与想象力,人工智能作为一种人所创造的机器智能,普遍被认为缺乏人类先验性的想象力。

然而,随着人工智能的发展及其对人类文艺创造领域的入侵,人工智能与想象力的关系愈发成为人文学科领域关注的问题。在《算法何求:计算时代的想象力》(WhatAlgorithmsWant:ImaginationintheAgeofComputing)一书中,作者埃德·芬恩(Ed Finn)认为,算法时代标志着技术记忆的发展,它不仅存储了我们的数据,还存储了更为复杂的实践模式。在许多情况下,我们已经在与我们的机器协同想象。如今,人工智能已经可以下棋、写诗、谱曲、绘画,甚至是剪辑电影。2016年,IBM的人工智能Watson制作出了第一个由人工智能剪辑而成的预告片。研究人员提供了一百部恐怖电影预告片给Watson进行机器学习,分析视觉、声音、场景构成等影像元素及其情感色彩,试图使其“理解”适合悬疑恐怖类电影预告片的场景类型,然后让Watson“观看”了预备上映的科幻惊悚片《摩根》(Morgan,2016),结果是人工智能系统从中“选择”了10个适合预告片的场景,并最终通过与专业电影人的合作完成了预告片的制作。正如马诺维奇所说:“事实上,AI扮演着艺术理论家、艺术史学家或电影学者的角色,它也在反复研究某些文化领域的许多作品,以寻找其共同模式。”人工智能Watson对恐怖电影预告片的机器学习,正是通过寻找影像的某些“共同模式”,来获得剪辑电影预告片的能力。

人工智能对剪辑工作的介入,让电影预告片的制作从传统的数周缩减为数小时,极大地节省了时间、金钱尤其是人力成本,这成为人工智能全面渗入电影生产、传播和消费等各个环节的底层逻辑。这一现象同样发生在文艺创作领域之外更为广阔的社会生活领域之中,从而引发了对人工智能技术内蕴的忧思:AI会取代人、超越人甚至统治人吗？人类会丧失其作为生物智能体的主体地位而成为机器智能体的生物器官吗？电影《黑客帝国》回应的正是这一技术忧思,描绘了在机器统治的未来社会中,人类沦为母体(matrix)之生物电池的末日景象。而在今天的现实生活中,我们已经看到了算法与资本结合所形成的物联网体系对外卖骑手无所不在的控制力量。那么在艺术创作领域,人工智能除了能够模拟人类的计算、认知能力外,是否也能够模拟人的艺术创造力与想象力？

仅以电影领域来看,人工智能作为电影的故事主题已然形成了一个源远流长的类型流脉,并随着技术的进步开始对电影的生产、传播与观看等各个环节产生深刻而广泛的影响。正如前文所述,蒙太奇作为一种从胶片时代延伸至数字时代的电影想象方式,体现了创作者对现实的重构和主观阐释；而人工智能则开始尝试以机器作为艺术创作的主体,代替人进行选择、重构与阐释,通过从电影人手中逐步“接管”剪辑工作,开始以机器逻辑影响电影想象。剪辑之外,剧本创作、主创人员选择、特效制作、票房预测、推荐算法线上分发等电影创作、制片与发行的各个环节都开始出现人工智能活跃的身影。

例如,在剧本创作领域,目前已经出现了能够创作剧本的人工智能——一个自我命名为本杰明(Benjamin)的递归神经网络,其创作的短片剧本《阳春》(Sunspring,2016)通过与两位电影人的合作而拍摄成片。Netflix原创剧集《纸牌屋》(HouseofCards,2013)则显示了流媒体推荐算法程序对电影制片的影响,基于大数据对观众喜好的统计和预测,Netflix买下了英国BBC同名电视剧的改编权,选择大卫·林奇执导、凯文·史派西主演,并赋予了主创人员很大的自由创作权。经济利益驱动下基于算法程序进行的人才与投资的结合,使“质量或等级问题被转换为适合的问题”,这是一种“算法套利”(algorithmic arbitrage)的投资逻辑,用户在互联网上留下的看似散漫无意义的个人数据(如兴趣、位置、搜索历史、浏览时长等),在大数据集成与机器学习算法的操作下,成为资本借以牟利的原材料,“技术+金融”的风投模式成为人工智能参与电影生产所遵循的主导模式,艺术、审美等传统上的电影创作原则开始变得等而下之。

相比《纸牌屋》在创意环节的自由创作,人工智能对“绿灯系统”(Green Light)的“机器化”“自动化”改造,则更深入地影响了电影内容生产。如成立于2015年的人工智能系统ScriptBook,其数据库中存有超过三万部的电影剧本及其票房数据,通过机器学习和自然语言处理,ScriptBook建立了一套基于电影商业价值的故事评价标准,可以在6分钟内读完一部待开发剧本并形成一份多达400余个参数的分析报告,极大地减轻了传统人工绿灯系统的工作量,消除了人类判断中可能存在的偏见与误差,以高达87%的精度预测了电影的市场表现,以此赢得了决定电影剧本创作与项目可行性的话语权。其配套开发的人工智能系统DeepStory,则致力于人机合作共创故事,该系统已经具备了人物意识、风格与主题意识,以及剧本结构意识,在程序算法的运作下可自动生成长篇剧本故事。

胶片时代,电影曾被批判为剥夺了观众自主想象的能力,但其仍然处于创作者的控制之下。而如今,人工智能对电影创作端的介入,则开始以机器创作协助甚至取代传统上隶属于电影创作者的工作,机器作为一种“智能主体”被资本挟持,从方方面面影响了电影人的创作,并使电影人在潜移默化间愈发适应人工智能作为一种想象代理对电影生产环节的全面渗透,“想象可能性的视界越来越被计算系统所决定”。这也在同时引发了人们对艺术想象自动化,尤其是标准化的忧思。马诺维奇以当今图像文化中的AI自动美颜和滤镜为例,反思了人工智能的自动化美学(automating aesthetics)可能导致的文化多样性减少与“照片想象”(photo imagination)标准化等问题,提出应关注独特性和差异性。在对人工智能所创作的艺术品的讨论中,新颖性、原创性等人类想象力特征亦常成为衡量标准。

模拟了人类大脑诸多功能的人工智能,如果说其具有类似于人类的“想象力”,其运作过程则更为接近“服从经验性的规律即联想律”的经验性想象力,即对已有的感性材料进行学习和归纳,总结出一些可应用到计算、科学实验或艺术创作中的规律,从而在面对新的输入材料或输出目标时,能够将这些规律加以应用,自动地生成计算结果或艺术作品。然而,在康德的论述中,这种艺术作品更多是一种“机械的艺术”而非“美的艺术”,“前者纯然作为勤奋的和学习的艺术,后者作为天才的艺术,相互之间颇有区别”。康德认为：“天才是一种产生出不能为之提供任何确定规则的东西的才能,而不是对于按照某种规则可以学习的东西的技巧禀赋；所以,原创性就必须是它的第一属性。”创造新规则是先验性/生产性想象力的能力,因而,如果说人工智能具有“想象力”,其“想象力”也仅类似于人的经验性/再生性想象力,而始终缺少人所具有的先验性想象力,其所创造的艺术作品更多是一种机械的艺术而非天才的艺术,从根本上缺乏推陈出新与创造新规则的能力,而这种能力对于科学发展和艺术创作尤为重要。

在将人工智能想象力与人类想象力进行类比描述之外,一种更为激进的观点则认为,“人工智能想象力”自身便是一个伪命题。美国哲学家约翰·塞尔(John R.Searle)在《心灵、大脑与程序》一文中指出,人工智能通常被分为“强AI”和“弱AI”,弱AI能够模拟人的认知能力,是人脑部分功能的延伸,其主要价值在于作为一种技术手段来辅助人类；而强AI则是人脑功能的“替代”,其支持者认为强AI具备理解、认知甚至“思维”的能力,“恰当编程的计算机其实就是一个心灵”。塞尔则提出著名的“中文屋”思想实验,反驳了强AI作为人脑之替代的判断,认为计算机只有句法,没有语义,而“从没有一种纯形式模型,足以凭借其自身产生意向性”,“根据强AI自己的定义,它是关于程序的,而程序不是机器。无论意向性是别的什么东西,它都是一种生物现象”。 “心灵之于大脑,犹如程序之于硬件”的类比并不成立,其背后是西方哲学根深蒂固的心物二元论,塞尔则认为人类的心理现象与大脑的实际物理化学特性密不可分。以此观之,人工智能的“自我”学习、不断提升、生成甚至“创造”的能力,均源于人类为其设置的程序,“那种看来似乎是计算机所具有的意向性,只不过存在于为计算机编程和使用计算机的那些人心里,和那些送进输入和解释输出的人的心里”。人工智能的非生物性摒弃了人类肉身的限制与感性情绪的困扰,因而在诸如计算、操作等应用性实践领域可以最大程度地发挥知性力。但也正因为缺乏根植于人类肉身性的感性力,人工智能的“想象力”便成为一个无从谈起的伪命题。

康德在《纯粹理性批判》的两个版本中,对于想象力、感性与知性三者之间的关系作出了三种不同的描述:(1)想象力作为连接感性与知性的桥梁；(2)想象力与感官、统觉作为“心灵的三种才能或能力”；(3)想象力作为人类知识的两大主干(感性和知性)的共同根基。因而,想象力必然兼具人类感性与知性的双重特性,才能成为这两者的“根基”与“桥梁”,进而形成人的心灵能力。尽管在两版论述中,康德对这三者之间的关系,尤其是对想象力的定位多有游移,但其一以贯之的是将想象力与人的感性因素和肉身性存在紧密结合。而人工智能则恰恰缺乏生物性的感性能力,其“直观”到的“杂多”依赖于人的输入,其自动性的“思考”遵循着人所设计的程序语言,其“创造性”的输出则被人类设定的目标所规定,并由人类进行价值评判。中国科幻作家刘慈欣在获2018年克拉克想象力服务社会奖时谈到：“想象力是人类所拥有的一种似乎只应属于神的能力,它存在的意义也远超出我们的想象……在未来,当人工智能拥有超过人类的智力时,想象力也许是我们对于它们所拥有的唯一优势。”电影《黑客帝国》三部曲探讨的正是这一问题,在机器统治的未来社会中,人得以存在的理由并非作为母体(matrix)的生物电池,而是人类独具的想象力和创造力,机器智能遵循程序设定和既定规则,而人类则具有打破规则、推动变革、实现进化的原创力和创新力,从而凭借这一相对于机器的优势延续了种族的生存。因而,那些对人工智能将会取代人、超越人的担忧,以及认为人能赋予AI——这一人类的造物——以自由的想象力的主张,则是将人放在了神的位置。学者刘方喜指出,这是一种人类狂妄心态的体现,是一种“知性的僭妄”。在此意义上,人工智能作为前沿、高效的数字技术,仍将处于电影创作者的掌控之下,以代具/义肢的身份与人类协同创作,共同推进电影创作想象力的解放。

当下,在时代文化之“媒介革命”的剧变中,随着数字技术和互联网新媒介越来越全面介入并直接形塑我们的生存、身体与“脑神经”,无论是“意识犹如电影”(贝尔纳·斯蒂格勒语),还是“大脑即银幕”(吉尔·德勒兹语),抑或是人工智能对想象力的挑战,我们都应该直面类别不断扩大、媒材不断变化的电影和新媒介艺术的想象力问题。从胶片时代到数字时代,从复原现实到创造想象,“想象力”始终是考察电影本体与创作的重要基点。我们应该关注“网生代”“游生代”不断更新的想象力方式和影像表现中不断拓展的想象力空间,进而满足不断上涨的“想象力消费”文化需求,不断进行我们的“理论扩容”和电影想象力新美学及“想象力消费”理论建构。唯如此,我们才能创新和建构学术话语方式、话语体系和学科体系,有效阐释并积极推动日新月异的电影新现象、新趋势。

注释:

① 参见系列文章:陈旭光:《论互联网时代电影的“想象力消费”》,《当代电影》,2020年第1期,第126-132页。 陈旭光、李雨谏:《论影游融合的想象力新美学与想象力消费》,《上海大学学报》(社会科学版),2020年第1期,第37-47页。陈旭光、张明浩:《论电影“想象力消费”的意义、功能及其实现》,《现代传播》,2020年第5期,第93-98页。

③ [法]雷吉斯·德布雷:《图像的生与死:西方观图史》,黄迅余、黄建华译,华东师范大学出版社2014年版,第41页。

⑤ Gregory Currie.ImageandMind:Film,PhilosophyandCognitiveScience.Cambridge:Cambridge University Press.1995.pp.184-185.

⑥ 参见GroBklaus.Gotz.Medien-Bilder,InszenierungderSichtbarkeit.Frankfurt:Suhrkamp.2004.p.9.转引自[德]克里斯托夫·武尔夫:《人的图像:想象、表演与文化》,陈红燕译,华东师范大学出版社2018年版,第29页。