《啊！美好的日子》中的时间

王丽娜

(廊坊师范学院 文学院，河北 廊坊 065000)

贝克特主要戏剧作品中时间主题非常明显，《等待戈多》把“等待”作为主要戏剧情境，主人公在主动的等待动作中直面时间；《终局》设置了封闭的避难式情境，主人公苦挨着等待结束，但终局迟迟不来；《克拉普的最后一盘录音带》把戏剧情境想象性地放置在未来某一天，主人公老年克拉普听着39岁时录下的录音带并打算录下当下的录音，29岁、39岁以及当下的克拉普通过录音带进行着穿越时空的对话，展示了岁月在主人公身上留下的可悲印痕。《啊！美好的日子》把“日子”作为主题，不局限于如上某个特殊的戏剧情境，而是放眼人生，值得深思。

此剧在中国的研究热度虽不及《等待戈多》，但近年来受到越来越多的关注。多数研究聚焦于传统的存在主题，少数研究跳出这一樊篱而聚焦此剧的爱尔兰性、回忆主题等。国外研究除了马丁·艾斯林的“荒诞派戏剧”视角，尚有互文本研究、人物同一性研究、手稿研究、存在主题研究等；在时间主题方面，或者把此剧同《等待戈多》《克拉普的最后一盘录音带》放到同一个“等待”概念之下进行思考，或者关联普鲁斯特的作品进行比较研究。由于缺乏相关时间理论方面的支撑，这些讨论常有警句，但不系统也不深入。法国哲学家保罗·利科(后文简称利科)在《时间与叙事》中，建立了时间与叙事的循环解释关系。他运用宇宙论时间、心理时间、历史时间等范畴把西方哲学史关于时间的疑难归结为三：宇宙论视角和现象学或者心理视角两者相互覆盖的疑难、时间总体化疑难以及时间难以抓破性疑难，而叙事能够不同程度地回应这些疑难问题。“宇宙论时间”和“心理时间”分别是哲学史上两种相互对立和冲突的认识视角。亚里士多德、康德是时间的宇宙论视角的代表，而奥古斯丁、胡塞尔是时间的现象学视角的代表，海德格尔试图通过以“通俗时间”为桥梁从心理时间平滑地过渡到宇宙论时间，但利科发现这一做法是成问题的。笔者尝试运用这一理论视角从戏景、人物、思想、情节等方面来分析本剧中时间的形态，期待推进对于此剧的理解。在这方面，舞台提示以及台词中的时间标志词将成为分析的指南。

一、宇宙论时间的压迫

此剧戏景凸显了时间的客观存在，即宇宙论时间。幕一开启，剧情空间显露出来，碧空平原为背景，起伏不定的小丘为前景。这一空间设定从第一幕开启到幕落没有任何变化，变化的是场景中的事物——土丘。在第一幕，土丘埋到维妮的腰部，在第二幕，土丘堆高到其脖颈。总体上两幕没有任何空间转换，这使得观众把注意力放到不动空间中变动的事物之上。土丘高度的增长意味着什么？显然是康德意义上时间的客观存在，即“宇宙论时间”。戏剧的人物活动在宇宙论时间默然但不虚无的存在中。

如果说戏景不局限于视觉，那么，剧中的铃声也是宇宙论时间的标志。在第一幕，铃声把维妮从睡梦中唤醒，根据维妮的台词，只有铃声再次响起，她才被允许就寝。在第二幕，铃声的响起不再标志白天和黑夜，维妮一旦闭上眼睛陷入昏睡，尖锐的铃声便响起来。在这里，节律性不再是宇宙论时间的显性特征，其外在性和他异性被凸显出来。刺耳的铃声就像是一个阀门，开动了维妮这个话匣子。维妮也像一部机器似的，听从着这铃声的摆布。

除了戏景，人物活动方式也彰显了宇宙论时间的存在。这集中地体现在剧本提示中许许多多的“顿”中。“顿”从两方面体现了宇宙论时间的存在。一方面，“顿”显露了维妮生存的碎片化。这表现在其行动与行动之间的碎片化，思想话语内部的碎片化，思想话语和行动之间的碎片化。

行动的碎片化表现为人物做动作，但这些动作之间没有内在联系。在第一幕，维妮腰部以上的身体基本可以自由使用。她的动作包括醒来、说话、祈祷、刷牙、看牙刷把上的文字、叫醒维利、从手提包里拿出手枪、喝保健药水、照镜子涂口红、看明信片、观察小土丘、拿放大镜看蚂蚁爪子上的东西、撑伞、听八音盒的音乐、锉指甲、整理手提包的东西，其中看牙刷把上的文字、说话等动作一再重复地穿插在其它动作中间。在第二幕，土已经埋到维妮的颈部，除了转动眼珠，她什么也做不了。她的动作是闭眼、睁眼、说话、向右看、向左看，程式化地笑与不笑。“顿”或者“静默”把这些琐细的动作分隔开来。细察这些动作之间的联系并结合从剧中不断重复的“老套子”这句台词可知，这些动作是程式化的，在稳定的时期内，维妮不仅每天重复这些动作，而且也安排了这些动作之间的顺序。当然，在遗忘发生的时刻，这个程式的变体是允许存在的。当身体状况发生极大改变时，在维妮只能动用自己的眼珠和嘴巴的时间里，维妮又安排了新的动作程式。动作的程式化表明维妮这些动作的表演性，她以此遮盖唯一适合她处境的动作：“眼睛朝前看，紧紧地抿着嘴”，即什么也不做。动作的人为安排性也表明了这些动作的机械性。动作的程式化、表演性、机械性与传统戏剧动作所要求的有目的性、流动性、呈上升趋势迥然不同。

碎片化还表现为思想话语内部的碎片化。前已提及，说话是维妮动作程式的一项内容，为了说话，维妮不得不思考，但是她的思考不连贯，没有中心，不阐明行动的动机，而是为思考而思考。此剧第一幕可以划分为六大段半独白段落，六大段之间以和维利之间的简短会话作为过渡。第二幕篇幅比第一幕少一半多，只有维妮的一段长长的半独白，以维妮和维利最后的会话而告终。在这些长长的半独白段落中，意识流的特征明显，但这仅仅是一种贝克特式意识流，而非乔伊斯式的，读者即便经过二次加工，也得不到连贯的内容。

传统戏剧遵循史诗的客观叙事性和抒情诗的主观抒情性相互转化又相互统一的原则，行动体现史诗的客观实在性，而表达主体心情、意向的台词承担抒情诗的主观性功能，从内心到行动，再从行动到内心，构成浑然一体的舞台世界。但是此剧的行动和表露内心的台词却不能相互转化，呈现为行动和台词所代表的思考之间碎片化的关系。除了类似《等待戈多》中说了不做的情况，维妮的思索还不断被不相关的动作打断，造成不连贯的效果，给人相当荒诞的感觉。

剧中另外一个人物维利活动的方式本质上与维妮碎片化方式并非不同。他的活动大多通过维妮的视角展现出来。相对于维妮耍的花样，维利活动比较单一。在第一幕，他被维妮叫醒之后，把手帕顶在头上，然后戴上帽子，随后开始读已经发黄的报纸，什么都读，从讣告、招聘广告到出租广告，用折叠的报纸扇风，看明信片，递明信片，取下帽子和手帕，再次戴上帽子和手帕，瘫倒在小丘后边，回洞，应和维妮，随维妮一起笑，翘手指头给维妮看，用沙哑的声音哼着曲子，向维妮爬过来，坐在小土丘后面，顶手帕，盖帽子，看报纸，读报纸。这些动作具有重复、机械的特征，加之他的讲话少，其动作的表演性更加强烈，思想的脱节更加严重。总体说来，维利度过时间的方式没有任何高出维妮的地方，仍旧是碎片化的。在第二幕，维利直到临近幕落才出现，在维妮唯一一大段独白中，维利没有任何话语的回应。当他出现的时候，四肢着地，穿着礼服，朝向埋着维妮的陡峭土丘爬去，场面非常滑稽，他的动作非常机械，他接近维妮，并且向维妮伸过手去，幕落时两人四目相对。他爬向维妮的动机始终是不明确的。维妮起初以为他爬向她是为了和她亲近，但是从随后维妮声音和话语的转变来看，维利似乎别有所图，有人猜测说，维利是为了取那把手枪，也许是为了死亡。不过，从最后一句舞台提示“长时间静默”来看，维利实际上什么也没有做成，其动机更加难以推测。不管其动机为何，两幕戏都以两人的对视结束，这个重复意味深长，使人推测到每一天维利和维妮都约定好履行这相似的程式，因此不难推知他们一生的时间都是碎片化的。

除了显示碎片化的生存状态，“顿”还彰显了宇宙论时间赤裸裸的存在。在传统戏剧中，时间是剧情发生的背景和条件，在荒诞派戏剧中，时间被推至前景。这一特征表明荒诞派戏剧传承了现代主义戏剧尤其是“静态剧”的精神。契诃夫的戏剧仅仅在暗示人物交流障碍时使用停顿，而贝克特把停顿的使用变成其戏剧的一个程式，使其遍布剧本，甚至还通过“顿”给剧情的进展一个节律。“顿”不仅表达了剧情中的停顿，也造成了剧场时间的突兀在场，让观众和演员共同感受到宇宙论时间无所不在的逼迫。

宇宙论时间不仅从戏景、人物活动方式等外部呈现出来，而且从人物内部的思想意识中透露出来。在台词中，诸如“早晨”“白天”“神圣的光明”指称宇宙论的时间。此种时间参照宇宙的星体，比如，早晨指太阳升起前后的时间；“白天”指太阳升起到太阳落下的时间；光明指代那有太阳照耀的时间，这些时间表明维妮存在的处境，外在于维妮的意志。这种外在性呼应着属于戏景的铃声的外在性。铃声的外在性带给维妮巨大的痛苦，以至于维妮感到“那声音听起来就像刀片一样，刺得耳朵发疼”“倒象一把圆形的凿子”[1]94。作为有健全耳朵的存在，维妮不得不接受这种刺耳铃声的影响。与此相似，伴随着维妮对于“神圣的光明”的指称，就像铃声叫醒维妮一样，维妮的生存机械地开动了。尽管维妮在这机械的生存中有主动的因素，比如她劝自己说“开始你一天的生活吧”[1]81，又或者是，不同于在她看来“毫无目的”过日子的维利，她给自己安排了一些“节目”，但是她仍然面临时长不一的时间空白，这些时间空白在剧本中一方面外化为舞台提示中的“顿”“停顿许久”，另外一方面呈现为维妮对于“现在的”指称。贯穿在两幕中的“现在干什么好呢”就像给予维妮碎片式的思想和行为以节律和秩序，把维妮从花样繁多的活动中一再地拽回原点，造成一种永远重复的意象，和神话中西西弗搬运石头的永远重复如出一辙。“现在”在维妮意识中不断地复现表征着宇宙论时间对于维妮任何主动性的虚无化。

面对宇宙论时间的压迫，维妮不是没有意识的，她对于宇宙论时间明确的态度就是“打发”。在传统戏剧中，生命所提供的时间是实现人生意义的条件，而在荒诞派戏剧中，生命所占据的时间却成为了斗争的对象，是异己。在这部剧中，维妮醒来所做的一切都是为了“打发日子”，维妮的焦虑、担忧都源于此。维利的存在也是帮助她打发日子的。在维妮看来，生命是“机缘”是“巧遇”。相对于生命所占据的时间的“永远”或者“永久”来说，生命是短暂的甚或忽略不计。维妮的状况从第一幕到第二幕，从观众的视角看发生了极大的变化，但是在维妮自己看来，却没有一丝的变化。“我从前想，在这一秒钟和下一秒钟之间永远不会有任何差异。(顿)我从前寻思……(顿)……我是说，我从前寻思：维妮，你永远不会改变，在这一秒钟和下一秒钟之间永远不会有什么不同”[1]95。时间的每一瞬间之间都是等同的、无差别的，这正是亚里士多德那里宇宙论时间的特征。亚里士多德把时间界定为“运动的某物”，认为时间可以度量，由一个个瞬间构成，彼此之间有一定的顺序，一个跟着另外一个而来，一个瞬间和另外一个瞬间是相同的。

总之，此剧的宇宙论时间体现在戏景、人物活动方式、人物意识中，表现为对人物而言的外在性，造成了人物活动方式的碎片化，对人物精神形成一种压迫。那么，面对这种外在性、碎片化和压迫，人物是否形成了心理时间？

二、碎片式的心理时间

面对具有压倒性的宇宙论时间，心理时间出场了。利科把胡塞尔的内在时间和海德格尔的时间性都归入心理时间。在胡塞尔那里，时间是意识构造的结果，是意识绝对的流动，是意识持存、预存以及意向的结果。在海德格尔那里，时间和时间性是两个不同的概念，时间源于时间性，是流俗解释对于属于内在于时间中性的可标注日期性、时间段、公共的时间三个特征敉平的后果。而内在于时间中性是从时间性推衍出来的一个时间性形态。那么什么是时间性呢？“我们把如此这般作为曾在着的有所当前化的将来而统一起来的现象称作时间性”[2]444。时间性给予“在世界之中存在”以整体性，并且把“在世界之中存在”归摄到未来中，因为作为“在世界之中存在”的生存论结构的操心超前于自我自身。操心先行到此在的结束中去。因此，操心给予此在的“在世界之中存在”一个整合。惟有本真的存在有时间性，与之相对的非本真的存在只有日常性。但是在此剧中，需做分辨的是，维妮并没有构造出海德格尔的时间性，她仅仅构造了胡塞尔意义上的内在时间。前者是维妮的失败，使人感受到她的绝望和痛苦，后者体现了维妮的成功，在这个意义上，她有理由声称自己的日子是“美好的日子”。

在此剧中，维妮的存在恰恰是非本真的。正如维妮自己所言，她“既不操心自己的利益，也不操心别人的利益”[1]90，她不对自己的此在操心。她从不认真面对如其所是的死亡，知道自己的尽头是死亡，但她把死亡描述为在那“美好的日子”里发生的事情，并且描述时不带一丝恐惧。这种对死亡的认识毋宁遮盖了死亡的真相，正像她把那令人联想起死亡的勃朗宁手枪放到一边不去理会一样，她仅仅把死亡放到一边不去考虑，只是考虑如何应付当前的日子。她操心的是“日子”而不是“此在”。就这样，她“沉沦”于物，在天空、大地、手提包中间“操劳”着，她“沉沦”于人际关系中，关心维利在做什么，有没有听她讲话，为什么不回应她，她“操持”着，为了美好地打发每日的生活。缺乏面向结束的操心，维妮的生存是非本真的，不具有时间性。在这个意义上，维妮没有建构起海德格尔意义上的心理时间。

但是，非本真的生存仍然是生存，是“在世界之中存在”。如果维妮没有建构起海德格尔意义上的心理时间，她尚且建构了奥古斯丁和胡塞尔意义上的心理时间。奥古斯丁认为，时间源自人的灵魂，时间是灵魂伸展的结果，“长”“短”是声音经过时灵魂对于时间的丈量，之所以有时间存在，是因为存在着灵魂的期待、注意以及回忆。时间的未来、过去和当前是灵魂时间日常用语的标志。维妮生存的碎片尽管不是整体，但就碎片本身来说，仍然是内部连贯的。而内部连贯是心理时间的本质特征。心理时间的另外一个本质特征是含有当前，按照利科的说法，当前是“被反思地指称它的话语事件所定性的当前”，是“自我指称的当前”[3]169，以当前为坐标，期待是未来的当前，注意是当前的当前，而记忆是过去的当前。当前表征着灵魂的意向活动。而维妮的话语中充满着这样的意向活动。

(一)未来

维妮有她的期待、预测和担忧，她的决定、幻想和希冀。但是这些朝向未来的当前的灵魂行为全都围绕如何打发日子而展开，有些是对于宇宙时间压迫下某些不可避免后果的预测，比如，“眼睛马上要瞎了”；有一天土会埋到她的胸脯。维妮担心维利离开她，关心维利以便她始终都有一个说话的听众，她揣摩维利的心思以便把维利始终笼络在身边听她讲话，她担忧自己讲话有可能会继续不下去。维妮决定做一些什么事情，决定把手枪从包里拿出来放在她旁边的土地上，她计划在就寝铃敲响之前就收拾东西。维妮表达一些可能不会实现的希冀，希望自己的头发会好一些，希望自己学会独自讲话，希望维利替她决定让她放下因为一直举伞不肯放下而感到酸累的胳膊，觉得自己应该讲得更多一些，世界应该有些变动。维妮幻想有一天她周围的土塌陷，她的身体能够从土中出来。

考察维妮这些朝向“未来的当前”的灵魂行为，可以看到维妮的“未来”不是死亡，而是未来的某个日子。尽管她操心的是“日子”而不是“此在”，但是在她的“操心”下，日子的确很“美好”，因为在期待的时刻，她甜美地活在未来的当前中，忘记了宇宙论时间的存在。

(二)当前

维妮对于当前的体验突出地表现在剧中的高频词“现在”上。此词出现在维妮两个缺乏联系的活动之间，标志着“断裂”和灵魂一度持续的“空白”，既表征着宇宙论时间在人物意识中明确的内化，又是心理时间的高光时刻。维妮对于当前指称明确地让人感觉到微小区域范围内的内在连贯性，尽管这种连贯性很快就中断了。

对于当前的当前的指称不限于“现在”，还包括诸如“今天”“眼下”等词。这些朝向当前而意向的灵魂表达了对于当下这段时期或者当下这个时刻的注意、评价、感受，其对于标志词的使用有三种情况：一种单纯指称在说话的时刻所发生事情的时间，无论是对于当前较长一段时间的指称还是对于当前某个较短时刻的指称。如在第一幕中，维妮询问维利是否可以说“时间是属于上帝和我的”[1]85，而维利回答说“睡吧”的时候，维妮欣喜若狂，断定维利今天和要她说话了，好日子要到来了。第二种指称和“从前”连用，表示一种情况的变化。从前常常祈祷，现在不祈祷了，从前接吻令她神魂颠倒，而现在不会了，从前维利离开她了，现在维利又来到她的身边，从前她能自由活动的时候自由地乘凉和晒太阳，而现在这些成了空话了，从前想要学会自言自语，现在决定要自己倾诉寂寞了。第三种相对于第一种则更为明确地指说话时刻的心理时间，指当前的这一时刻。但由于说话时刻所指称的“当前”宇宙里什么也没有发生，维妮什么也没有做，心理时间并没有刻写到宇宙论时间而成为历史时间，因此，这一灵魂的当前发生了但又永远地消逝了，灵魂就呈现为空的“现在”，直到这种对于现在的意识由于持续的空白而导致灵魂过度紧张以至于放松后的断裂。“顿”或“停顿”紧随而来，宇宙论的时间暴露出来，重新占据了心理时间的上风。心理时间被打断了，剧中至少14处表达了这样的断裂。比如，在维妮说到土地膨胀之后，她难以为继，只好转移话题问维利自己是否迷人；在感觉到不能继续挥霍她的话语又觉得不能利用手提包的时候，她感到无所适从，“(静止许久)我不能再说话了。(顿)现在不能再说了。(转向提包。顿，又转回身子，微笑)不，不能”[1]88。在没有什么可说可做的时候她又陷入这种空白，想去唱歌但唱不出来，想要祷告，但是她什么也没有做。在第二幕中，“现在干什么呢”经常性地光顾维妮，她只好自己看自己的五官，有时徒劳地咨询维利她该做什么。

空白的意识仍然是意识。提及“现在”的人物话语表征了灵魂的注意和持存以及突然的断裂。

(三)过去

就内容来说，维妮对于过去的当前意向包括：维妮小时候的经历，她的第一次舞会、第二次舞会、第一次接吻，她和维利的过去，路过她这里的皮佩或者科凯夫妇的故事以及她的古诗词记忆。就回忆的契机来说，除了她小时候的经历以及皮佩或者科凯夫妇的故事是她为讲话才回忆的，属于有意记忆，其他都属于无意记忆，是当下生活的某种感觉、心绪、思考或者某个相似的事物所引发的。比如，维利读报时提到大主教卡罗吕斯·夏斯波的讣告，而维妮联想起她在屋后的小洋槐树下坐在相同姓氏的另外一个人夏尔洛·夏斯波膝盖上的幸福情景。至于古典文学的记忆，据考证，剧中引用广泛涉及但丁(《神曲》)、莎士比亚(《哈姆雷特》《罗密欧与朱丽叶》《辛白林》《第十二夜》)、弥尔顿(《失乐园》)、托马斯·格雷(《伊顿远眺》)、欧玛尔·海亚姆(《鲁拜集》)、济慈(《夜莺颂》)、罗伯特·布朗宁(《巴拉塞尔士》)、查尔斯·沃尔夫(《走开！忘掉我》)、叶芝(《在鹰井旁》)、罗伯特·赫里克(《致妙龄少女：莫误青春》)[4]150-167。这些诗句的记起大都与维妮当下所关注的事物或者思考有关。比如，在涂口红时，她吟咏道“噢，瞬息即逝的欢乐——(涂口红)——噢……啦啦，永无休止的痛苦”，引用的是弥尔顿《失乐园》中的诗句，涂完口红之后想到罗密欧看到墓穴里躺着的朱丽叶时说的话她说道：“鲜艳的小嘴……苍白的小嘴”。第二幕维妮一醒来就引用了《失乐园》里的“神圣的光明”。当维妮谈到两性关系以及唱歌之后的惆怅时想起了爱尔兰诗人查尔斯·沃尔夫的断篇残章：“走吧，忘掉我，为什么要让什么什么在什么什么东西上投下阴影……走吧，忘掉我……为什么要让伤感……灿烂地笑……走吧，忘掉我……永远都不会再听见我的声音……甜美地笑……开心地唱……经典都忘光了。噢不是全部。”[5]71

就回忆的质来说，无论是维妮的过往还是过去诗句的记忆，都是零星残缺的，前者大多带有爱欲的色彩，后者则关乎生命与死亡、光明与黑暗、享乐与忧郁，两者都与肉体的记忆密切相关，像阳光透过浓密的树叶投在大树底下那些斑驳的光影。除了爱欲色彩浓厚，某些回忆内容还自相矛盾，比如维妮想到和那个长着淡黄色小胡子的男人是在园丁的小屋子里相处过，但她接着又否认了无论在她这儿还是在他那儿都没有园丁的小屋，让读者感到困惑。同样一个回忆的内容，不同时刻的回忆呈现的内容有出入。在第一幕中路过她的皮佩夫妇的对话围绕着埋在土里生活的维妮生活有什么意义，而第二幕中皮佩夫妇的对话则围绕着埋在土里维妮的肉体之美好展开。总之，维妮的回忆是通过外界刺激产生的，回忆的事件没有具体的时间，只有留存的星星点点的感觉。

在传统戏剧中，回忆的功能是解释当下并预示未来，而此剧的回忆不仅没有起到这样的作用，反而使戏剧疑点重重，这些疑点自始至终也没有得到清楚地揭示或者解决。由此可知，维妮的回忆并不能复现过去。不可否认，尽管维妮的无意记忆不完整，但其真实性不容置疑。在回忆的时刻，她忘记了时间的存在，沉浸在背诵一首诗、讲述一个故事的预存、持存和当前的心理时间中。

因此，尽管维妮没有从宏观上建构起海德格尔意义上的心理时间——时间性，但是她仍然微观上碎片式地构造了奥古斯丁和胡塞尔意义上的心理时间——未来、过去、当前。如果说，奥古斯丁和胡塞尔意义上的心理时间旨在通过灵魂的行为而把此在的存在刻写下来，成为真实的，那么微观上的成功难掩宏观上的失败，这种最终的徒劳体现在此剧历史时间的阙如之上。

三、历史时间的阙如

利科认为，宇宙论时间和心理时间彼此之间不可化约，而历史时间是沟通两者的桥梁，他称之为“现象学时间在宇宙论时间中的重新登记”[3]229，其表征是日历、代际系列、档案文件资料踪迹等。分析发现，此剧中无论是舞台提示还是人物台词，鲜少有历史时间的踪迹。

在舞台提示方面，除了极少数的“三分钟”“五分钟”这样表示时长的时钟时间，没有其它历史时间的踪影。既没有交代人物生活在哪个年代，也没有交代维妮为何被埋在土里，而维利只能爬行；既没有提到过两人的当代人、前辈和后辈，也没有提供任何历史的遗迹供观众对人物在人类历史上的坐标进行推测。“枯黄的草地”“圆圆的小丘”“万里无云的碧空”“光秃秃的平原”，纯粹是自然的背景。惟有“灯光”“铃声”表征着人物生活在现代。大的历史时间坐标阙如，小的时钟时间坐标同样如此。人们从睡梦中醒来，只见碧空而没有太阳，有的只有刺眼的灯光，让人们醒来的是刺耳的不知从何而来的铃声。总之，贝克特通过此剧要书写的是没有坐标的一段时间。抽象掉历史时间，政治的、社会的、职业的等等元素也跟着被抽象掉，人物面对的是赤裸裸的宇宙论时间。

人物台词方面，情况类似。表征历史时间的标志词仅有三个，但实质上都不指称利科意义上的“历史时间”。首先，维妮讲述的一则故事中用到“四、五岁”这个历史时间的标志词。但这是维妮以故事讲述的口吻所用到的词语，并不体现维妮自己的时间意识，最多算作一种引用。这种引用依附于维妮讲故事行为本身，而讲故事明显被维妮当成打发时间的一个节目。这一点对于“四、五岁”这个标志词的指称性意义有两点影响，首先，这个标志词连同整个故事有一种“戏仿”效果。传统戏剧讲述故事是为了以史鉴今，或者传达某种教训，或者像易卜生戏剧中那样给予情节发展以新的动力，而维妮的讲述不满足任何这样的期待，也没有这样的效果，故事本身仅仅是她用来打发时间而玩弄的一个物件，被“物化”和贬低了。第二，讲故事的效果和目的既然被戏拟，那么故事本身的内容便被“陌生化”了，变得与维妮现实的生活毫不相干，“四、五岁”随着讲故事行为以及故事内容的疏离而被疏离，仿佛对于这样的历史时间的指称是猴年马月的事情。第二个标志词“这段时期”情况有所不同。尽管中文翻译让人联想到“历史”，指称对于社会人生来说较长的、与世纪、年、月等同类的一个时段。但是，细察原著，英文原本是“all this time”，显然只是一个心理时间。最后一个标志词“黄金世纪”也要溯源到原文。根据贡塔尔斯基的考证，这是维妮从弥尔顿《失乐园》中引用来的一个词，在中文语境中，“世纪”属于历史学的用语，但是，在英文版中对应此中文的是“world without end Amen”[6]10，法文版是“siècle des siècles Amen”[7]13，前者直译为：“没有尽头的世界，阿门”，后者直译为“诸世纪中的一个世纪，阿门”，两者都极言无限时间中的一个点，毋宁指称了宇宙论时间，并非真正的历史时间。这样看来，在维妮的时间意识中，“历史时间”是不在场的，要么是压迫性的宇宙论时间，要么是碎片式的心理时间，两者缺乏第三项来沟通，造成了人物时间意识中的矛盾和悖论。

人物时间意识中的矛盾和悖论尤其体现在维妮对于过去——当前——未来的总体化概括中，这些概括体现了维妮关于时间的混乱观念。大体来讲，两种关于时间的感受在她这里交织着一些表述：“一天比一天更炽烈”“当我还没有象现在——这种样子——埋在土里时”“现在这都成了空话啦”“倘若哪一天，土埋到我的胸部上部”“不会天天”[1]89表明了时间的流逝和变化；另外一些表达时间流逝和变化的词，“有时……有时”以及“从前……现在”倾向于区分时间中的一些时刻和另外一些时刻，前者强调偶然性、无逻辑性，而后者清楚地表明变化，比如，有时候维利一无所知，对维妮的问话一言不发，有时候维利并非一无所知，有所回应；但是存在另外一些表述：“从来没有”“我什么时候见到过”“今天并不比昨天热，明天也不会比今天更热，不可能更热，以后也始终是这样。过去没有止境，将来也永远不会有止境。”“好像有什么事发生了，好像出了什么事了，可是，实际上，什么事都没有发生。”“明天，小阳伞又会重新回到小土丘上”“明天，镜子又会完好无缺地回到提包里，帮助我打发日子。”[1]89这些表述表明，所谓“今天”“明天”“过去”“将来”这些词的区分是没有意义的，它们所指明的存在毫无差别。这种毫无差别相当于宇宙论时间中的每一个瞬间与每一个瞬间之间的毫无差别。时间到底是“同一”还是“差异”，这两种时间的观念在维妮这里统一不到一起，形成了维妮的困顿，也造成了剧本的荒诞色彩。

事实上，在剧中，维妮时间观念的困顿深刻地体现为其“叙事”危机。在利科看来，历史时间的形成需要通过叙事的工作，叙事包括历史叙事和虚构叙事，两种叙事各自区别，又相互指向。历史叙事的意向是如其所是发生的“过去”，而虚构叙事为了自身的好处而进行讲述，两者意向性本质上不同。然而，历史叙事追求虚构叙事的生动，虚构叙事则指涉历史叙事所意向的“现实”。因此，只有历史叙事和虚构叙事相互交叉，才能共同塑造历史时间。剧中维妮关于其生活的“历史叙事”是不成章的。维妮的回忆尽管有真实性，但是却不完备，记住了给她印象深刻的内容，遗失了其余，其回忆不能复现她的过去。这表现在，一方面她的回忆是零星的，另一方面其回忆又充满了模糊和矛盾。造成这种情况的原因和记忆力有关，也和记忆的兴趣有关。记忆是历史成为历史自身绕不过去的障碍。如果这些关于回忆的文本没有否认历史本体的存在，至少把“历史”的存在投入问题之中。维妮所讲述的小米德莱德的故事可看作其对于自身生活的“虚构叙事”。这一叙事不过是关于小老鼠的插曲，暗示了维妮精神创伤的过往。即便把维妮的两种叙事结合起来，观众也很难复原维妮的一生，维妮的历史(history)是缺场的。这个判断获得作家自己的确认，“她难以理解的时间体验从一个解不开的当前转移到下一个解不开的当前，那些过去的没有记住，那些要来的难以设想”[8]74。评论者也观察到，“对维妮来说，时间是一个没有意义的术语；她生活在一个永恒的现在中”[9]204。

那么，在维妮这里为什么历史时间不在场？贡塔尔斯基从文本细读中得出的回答是，维妮完全生活在“现在”中的能力是其防御痛苦之感袭来的一个手段。而Yoshiki Tajiri依据列维纳斯的哲学观点认为，维妮程式化的日常不得已而为之，她只有依靠其日常才能转移其生存在一个“没有地点和没有时间的空间”中的“生存的痛苦”[10]166，“《开心的日子》所描写的废墟中的日常生活强烈地唤起二战巨大灾难之后的人类境况”[10]153。“没有地点和没有时间的空间”意味着什么？在笔者看来，这意味着一个全然是宇宙论时间的世界，这个世界没有历史时间的存在，只有一个个无差异瞬间的序列。如果Yoshiki Tajiri是正确的，此剧指涉两战之后的生活，那么，维妮生存的痛苦来自对于过往的记忆，只有选择性地割除关于过往的记忆，历史才能生存，并非过往没有存在过，而是维妮不能拥有过往。割除过往而能够把她的日子界定为“美好的”，这是她生存下去的依据本身，否则她就会完全沉浸在痛苦的过往中，生存必然难以为继。

只生活在当下，没有把过去“持存”在意识中，在学者们看来，这就是缺乏历史意识的表现。这并非维妮的个例，而是西方现代社会生活和思想的普遍状况。一方面，贝克特的戏剧作品天才地反映了这种状况；在此剧中，代表作者话语的舞台提示缺乏历史时间标志词证明了这一点。另外一方面，思想家们质疑“历史”。利科借鉴Koselleck的观点，把这种历史意识的缺乏理解为“体验空间”的缩小和由此导致的“体验空间”和“期待视野”之间的断裂：“现代的时代不仅仅被体验空间的一个正在缩小所形容，这一点造成了过去看起来始终是距离遥远的，因为它看起来始终是过去了的，而且现代的时代也被我们的体验空间和我们的期待视野之间一个正在增长的鸿沟所形容。我们难道没有看到我们对于一个重新和解的人类的梦退却到一个始终更加距离遥远的和不确定的未来中了吗？对于我们的前辈来说，通过指出道路而预先规定了旅程的任务已经转成为一个乌托邦，并且，更好地说，一个乌有史(uchronia)，在那里我们的期待视阈从我们这里退却，比我们能够向着它前进还要迅速。并且当我们的期待不再能够把它固定在一个规定了的、以独特的、可以分辨的步骤来列出大纲了的未来之上，我们的当前发现自己在两个正在逃离的视阈之间被撕裂，一边是被克服了的过去的那个视野，一边是不激发任何可确定的倒数第二个的那个结尾的视野。我们的当前其内部被撕裂之后，它看到自己身处‘危机’中，并且，正像我在下面将要说的，这个可能是我们当前的主要意味之一。”[3]384维妮的“现在”不正是其危机时刻吗？

利科坚信“历史”的存在。他认为，迄今为止关于历史的思想，经历了用“相同性”“相异性”“类比性”来分析历史和“过去”之间关系三个阶段，如果历史和“过去”之间的完全等同是个绝对不可能实现的奢望，那么历史和“过去”之间的完全相异这个观点同样应该拒绝，历史和“过去”之间尚存在着一个相似的关系。为此，利科在其《时间与叙事》第三卷最后一章构想了一个“历史意识的诠释学”。此学说旨在解决时间总体性疑难。利科认为，如果不能继续像黑格尔那样认为时间的总体性存在于“绝对知识的永恒的当前”[3]457，那么，至少要尝试“期待、传统以及当前的力量三个维度之间一个不完美的调解”[3]457。也就是说，如果承认不再存在关于“过去”的全部知识，至少应该捕捉到“过去”中那些曾经遭遇挫折未能实现的冲动、意图和计划，并把这些变成当下有可能成为现实的未来，走向一种“历史意识的诠释学”。

利科的学说启发我们，维妮要走出其时间的困惑，就必须重新构建其历史意识。没有过去，也就没有未来，因为未来是从历史尚未实现的可能性和遭遇过挫折的可能性那里生发出来的。没有历史，当下也缺乏依据。不知何所来，存在者就不明白自己的任务。维妮关于时间观念的困惑正在于难以把过去——现在——未来重新贯通起来。然而，这如何可能？根据利科应该重新建立过去和未来之间的对话：“面对历史当前爆裂的这个威胁，任务是我们在上面所预期的那个：阻碍在历史思想两个极端之间的张力变成分裂；因此，一方面，使纯粹乌托邦的期待通过一个策略性的、关心着在可以希望的以及有理性的方向要做的最初几步的行动与当前拉近；另外一方面，拒绝体验空间的缩窄，通过释放过去没有使用的潜在性。在历史的层面上，首创动机，不在于他物，仅仅在于这两个任务之间不断的和解中。”[3]423从这个视角看，维妮摆脱其关于时间困惑的出路在于：寻求一个第三项来对其意识中两种相互之间不可化约的时间观进行调节。这个第三项即历史时间。维妮应该面对其过往。为了面对其痛苦的过往，她应该走出言说其日子为“美好的”时候她的自欺欺人。在面对过往的时刻，维妮应该重新把握过去未曾实现的计划和意图，使其在未来是可以实现的，并付诸于当前的首创精神来予以实施。通过这种方式，维妮建构起历史时间，恢复了叙事。在这里，如果缺少把心理时间刻写到宇宙论时间之上的第三时间——历史时间，那么，一切发生了就像没有发生过一样，最终将归于虚无。再次引用维妮的话语：“好像有什么事发生了，好像出了什么事了，可是，实际上，什么事都没有发生。”这种虚无感来源于历史时间的不在场。只有重建历史意识，维妮才能超越这种虚无感而获得生活的实在性。

通过分析剧中时间的标志词，此剧的时间形态被勾勒出来：宇宙论时间凸显在戏景、人物活动方式以及人物思想意识中，给予人物的生存极大的压力而不是像传统戏剧那样提供实现人物生命价值的机会，极具压迫性，并且成为人物与之斗争的对象；在心理(现象学)时间方面，人物没有构造出海德格尔意义上的心理(现象学)时间，即时间性，但是却拥有丰富的奥古斯丁和胡塞尔意义上的心理(现象学)时间体验，其期待、注意和回忆使人物忘记了宇宙论时间的存在，构造了一些内部连贯一致的碎片；宇宙论时间的压迫，心理(现象学)时间残缺的构造，两者共同造成了此剧历史时间的缺场，这种缺场集中地体现在人物时间观念的矛盾和悖论中。此剧作为叙事，突出表现了维妮的时间困惑，这个时间困惑恰好呼应哲学上时间的两大疑难。其一是关于时间“差异”与“同一”这两种观念的矛盾，前者强调在时间中变化发生了，后者认为在时间中没有变化，一个瞬间和另一个瞬间都是同一的，显然，前者立足于个体感知着时间的当下心灵获得这一视景，而后者从广袤无垠的宇宙出发得出结论，前者是心理、现象学视角下的，后者是宇宙论视角中的。这两种时间观的矛盾形成维妮的困惑，也形成剧本的荒诞感。其二是时间总体性疑难，表现为生命经历的宇宙论时间没有被建构为一个总体，生命以及其所占据的时间不是被看作一个赠予，“时间毫无意义，冗长的时间更成为一种负担”[11]54。剧本展示了这两个疑难，却没有给出解决的办法。这就进一步引导我们去追问此剧中“历史时间”为什么不在场。在这方面，利科的历史意识诠释学为我们指明了一个方向。应该坚信“历史”的存在，只有重建历史意识，维妮才能走出其困惑。