技术媒介·经典表达·全球空间：2021中国动画创作与接受概述

齐铮

自《西游记之大圣归来》（田晓鹏，2015）掀起一阵“国漫角色”的风潮之后，近年来的《小门神》（王微，2016）、《白蛇：缘起》（黄家康、赵霁，2019）、《哪吒之魔童降世》（饺子，2019）等中国动画的创作思路更加宽广，其借助技术媒介开发出的表现方式也更为多样。2021年是中国动画电影蓬勃发展的一年：《白蛇2：青蛇劫起》（黄家康，2021）、《雄狮少年》（孙海鹏，2021）、《新神榜：哪吒重生》（赵霁，2021）、《俑之城》（丁亮、林永长，2021）、《许愿神龙》（克里斯·艾伯翰斯，2021）等作品都在技术表现、经典资源转化、拓展全球传播路径等方面开辟了新空间。动画电影已成为中国电影难以分割的一部分。

一、技术媒介的概念创造与写意表述

尽管动画电影经常作为“电影”被讨论，但纯粹的电影影像依然有矛盾之处，尤其是当下借助计算机图形技术制作的、没有“原本”的动画——它在创作过程中并非是由摄影机忠实记录下的客观事物的影像，只是观众在接受过程中以看待真人同样的方式看待它。从根本上说，动画的技术媒介系统远远比真人电影复杂得多，它决定着画面、内容和风格等多个方面。从人物呈现出的偶然性运动、到场景远处看似随意分布的景物乃至人物随手触碰、一闪即逝的画面等，动画电影的每一帧影像都是由必然性的理念建构而成。许多动画理念的实现都要借助多种多样的动画技术媒介，动画电影的“内容”也是媒介的一部分。例如在以现代方式讲述青蛇从雷峰塔下救走白蛇的《白蛇2：青蛇劫起》中，小青为了追寻小白的踪迹来到不属于任何世界的异托邦“修罗城”，这里有着都市废土风格的景观与高楼大厦等现代建筑，在这里失去法力的小青只能依靠枪支弹药和敌人肉搏。修罗城里定期而来的风、火、水、气等四种“劫难”构成了主要的视觉奇观，同时承担着解构并重构传统神话中“劫难”概念并将其升华为影片主题的功能。劫难是整个故事的叙事与视觉重心，因此创作团队大力强调着这一概念，在特效上着力从小青视角出发制造临场感，努力用一波接一波的艰难劫难塑造女主人公小青勇敢干练的形象。尽管由同一制作团队完成，但《青蛇劫起》的特效量比《白蛇：缘起》翻倍，80%以上的镜头都有特效。国产动画的技术媒介始终在不断创新，但所谓的技术创新不一定是以某种特定的新工具解决问题，而是在技术创新的同时不断探索当前技术工具的表达潜力。

在接受采访时，《青蛇劫起》的制作团队曾表示它们在特效的细节和材质上花了很大工夫，其中的高潮——“水漫金山”的特效更是贯穿了项目始终。在一般的三维动画动作都可以根据物理去结算的背景下，受控于法海力量的水只能使用非物理特效制作，通过不断地手动调整完成水的外部如凝结的固体一样悬停在空中，但水墙内部还要以非物理的行为特征保持“不可能”的流动效果。制作团队为了表达空间、时间的流逝，在技术上克服了巨大的难题，最终将这一异托邦以新颖到位的方式呈现给观众。“首先，我们要把海浪变成‘资产，然后把它绑定起来，再让动画师去调整海浪的节奏，之后还要结算海水的变化，我们再加一些小的浪花，再做很多水的纹理的特效。它其实经过了很多的部门——模型、绑定、动画、特效，然后合成灯光，是一整个团队的磨合，同时还需要TD，就是技术总监。”[1]技术媒介在制作过程中将动画理念转化为一种影像的构成，它“凭空”创造出具有重量感与真实感的物质，这些物质又作为电影素材拼接出本不存在、不可预知的新事物。再比如“黑风洞”场景的效果，项目组为了展现这一场景花了很大力量来研发这种没做过的效果。在《白蛇2：青蛇劫起》中，黑风洞是一个异于现实世界的异空间，即小青蛇所说的“虚空之境”。小青的元神在“虚空之境”与法海展开了长达20年锲而不舍的战斗，最终将其打败。耗费了制作组无数心血的“黑风洞”正是一个不受角色或故事限制的异托邦，它也是动画技术媒介本身的隐喻，无处不在却无迹可寻。

由于所有画面信息都是通过“媒介”实现的，因此动画电影在改变动作速度、混淆真实与想象、表达写意内容等方面格外具有优势。《雄狮少年》讲述了乡下的三名留守少年阿娟、阿猫与阿狗，在退隐舞狮队员“咸鱼强”的帮助下一边学习舞狮，一边凭借舞狮运动員的精神自我鼓励和成长的故事。尽管这部影片采用了司空见惯的成长加比赛获胜模式，却难得地在展现竞技胜负的同时，为主人公赋予了极为现实的使命：即使获得舞狮比赛的冠军，阿娟也依然要继续做一名在大城市中默默无闻的普通民工。全片高潮出现在阿猫托起阿娟，阿娟带着身为“雄狮”的骄傲向绝不可能越上的高台发起了冲刺。接着是一系列升格镜头：远景画面以写意的方法表现阿娟与举着的狮头融为一体，化成了一头真正的雄狮；被称为“英雄花”的木棉花凭空出现，从阿猫眼前一朵朵坠落；近景俯视视角中，阿娟从高台上伴随着许多花瓣一起向河中坠去；特写镜头中，木棉花坠落在水中，近景是木棉花砸起的水波特写，而远景中出现的模糊少年举起了双臂。接着画面速度恢复正常，正在支撑柱子的其他武士队员、桥上看热闹的工友等人报以惊讶的表情，阿娟的这一跳是否成功成为全篇最大的悬念。在一系列相关人员的反应镜头中，画面由近景拍摄柱子下方的莲花台向上摇动。在摇摆的柱子顶端，阿娟方才手持的狮头已稳稳地架在了柱子顶端。狮头的胡须和身体宛如具有生命一般在风中飞舞，背景中也逐渐传来观众的欢呼声，将写意的画面拉回现实之中。这一段镜头结合了现实与想象，将人群的反应与主人公的表现升格为正常速度，却将关键信息留在最后，张弛有度，紧张刺激，具有动画特有的表现力。“就感情刺激力来说，它们大大超过了简单而又规则的格式塔，因为它含着变化、节奏和平衡，含从不完美到完美、从非平衡到平衡的过程，伴随上述运动规律，人的内在感受也就从紧张到松弛，从追求到和谐，这显然是一种更加复杂多样的感受，因而看上去很够味。”[2]《雄狮少年》具有高度个人主义的叙事，其能立足现实描述个体的传奇，又可以将其还原到普世位置。昔日的“病猫”幻化出的狮子、阳光与微风中纤毫毕现的狮头、呼应着主人公英雄梦想的木棉花都通过电子计算机图形动画这一特效/梦境装置实现。这样的动画“在外观上是电影式的，在材料上是数字的，在逻辑上是与计算机有关的。”[3]

二、传统经典文化资源的现代化表达

2021年以来的中国动画，都有着明显借鉴传统文学作品与民间传说的特质，观众总能从影片中轻易找到来自传统文化和经典文化的内容。这些经典的文化资源在现代化的媒介中不断进行着故事变迁与文本解构。与20世纪以来万氏三兄弟及上海美术电影制片厂制作的一系列“经典新编”的动画作品，如《铁扇公主》（万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰，1941）、《大闹天宫》（万籁鸣、唐澄，1961）、《金猴降妖》（特伟、严定宪、林文肖，1985）等相比，这些作品将从文学、民间故事、传统戏曲等载体中提取出的故事加以大幅度的修改，转换到电影动画时已经在新技术媒介的主导下完成了一次经典文化资源的冒险与变迁。《俑之城》结合了文献记载与考古成果对中国古代历朝历代兵俑的刻画，描绘了兵马俑生活的地下世界。这里的兵俑不仅有自己的生命、城池、居民和军队，还有延续自人间的等级制度。例如男主人公蒙远生活的秦阳城，便是一个翻版的秦国城池，律法严苛、等级森然。在某种程度上说，影像中描绘的地下城池与影像本身具有一致性——它们都是根据现实/历史而来的、想象中的创造物，是地上之城/真实历史在艺术中的映射；而地上之城/真实历史则处于可闻而不可见的状态，以缺席的方式在场。另一部涉及异空间的《白蛇2：青蛇劫起》（2021）则取材自中国民间广为流传的白蛇故事，它不仅将青蛇、白蛇、法海等经典形象进行了较大改动，还以青蛇与白蛇之间的情感羁绊代替了白蛇与许仙之间的情爱纠葛，青蛇代替白蛇成为勇敢斗争、顽强坚定的女性象征，从戏剧中陪衬“正旦”的“花旦”位置转变成为独当一面、坚持战斗的“大女主”。这一角色发生的变化颠覆了民间白蛇故事的基本故事架构。可以说，《白蛇2：青蛇劫起》几乎已经是与白蛇传说这一经典神话与民间毫无关系的另一个全新的故事，其中的思想内涵也完全是新式的。在这批影片中，传统的文化资源以缺席的方式在场，或以镜像的方式呈现。在颇具古风的视觉效果当中，所有的主题都是新式的。就算完全置身于“俑之城”中的蒙远，也努力从地位卑微的杂役做起，在以军功论赏赐的秦军中发奋上进，最终成为将军，拯救了被袭击的秦阳城。在这些现代化的表达中，高度个人主义的叙事成为影片叙事基调，而传统文化资源则宛如一片可望而不可即的远景。

除此之外，传统资源还有着“前景化”的方式。例如中美合拍的《许愿神龙》（2020）在故事内容与身份隐喻的层面上同时展现了传统与现代的冲突。在故事内容层面，一名古代帝王在天庭神将的授意下变身粉色的许愿神龙，需要帮凡人完成愿望后才能重返天庭；一名普通的上海青年丁思齐偶然得到了封印神龙的茶壶，在神龙的帮助下完成了一系列心愿，收获了平凡生活中的可贵情感。在身份隐喻的层面，身世平凡的现代男主人公与古代思维习惯的神龙又形成了鲜明的对比。丁思齐带着许愿神龙行走在大街上，神龙对现代的一切都十分好奇。它先是用龙尾巴抬起电视，质疑电视里的人是怎么进去的；接着又钻到了路边的的士中，将路边珠宝店橱窗中的金首饰当成了献给皇帝的战利品，后又被玻璃挡住了去路，以为自己遇到了“妖孽”设下的屏障……当下与往昔、现代与“古代”之间的对比构成了这部影片最重要的喜剧因素。在影片最后，贪婪拜金的老板为抢夺神龙带着劫匪向丁思齐出手，神龙为丁思齐挡下致命一击，自己却由于被“点石成金”的手掌击中而变为金龙，沉入海中。它在升入天庭后以放弃成仙为代价重新回到了男主人公身边。尽管存在思想观念和行为方式方面的分歧，但神龙与丁思齐仍然成了朋友，并完成了对方的心愿。在《许愿神龙》中，普遍的正义感与同理心成为跨越时空与观念屏障以及连结二者心灵的纽带——这也正是这部动画作为中美合拍动画电影在内容层面上的反映，其描绘并召唤着跨越文化屏障、建立在普遍人性之上的普世价值观。在这部动画中，古今人物与他们的思想并存，现世与仙界并立，男主人公要与来自古代/仙界的好友一起寻找专属于个人的生存体验与生命知觉。

三、现代空间与全球空间

中国动画创作的全球化是一个趋势，也是一种现象。中国动画的创作空间与全球范围内的文化潮流息息相关，在考察中国动画全球空间命题的同时，也可以透过这个局部理解全球化的世界意义。从本土文化出发的视野，实际上是一个关联了不同文化经验的、多元融合的视野；创作者在展现“中国传统”的内容之际，也自觉或不自觉地包含了全球化的潜在条件。如《新神榜：哪吒重生》影片开头是一场朋克风格都市中的摩托跑酷，闪烁的霓虹灯、破旧的建筑、大片的工业废墟和喧嚣躁动的人群构成了“朋克上海”中的重要景观。赛车手李云翔（实际上是哪吒的转世）驾驶着他的外形现代的摩托与其他人展开竞速，像极了《头号玩家》（史蒂文·斯皮尔伯格，2018）中的虚拟世界赛车竞赛。换言之，“中国动画”的潜在话语也是“全球化中的中国制作的动画”。这一话语既是多年来中国文化乃至整个社会开放实践中成功经验的直接产物，也是中国文化当代发展的直接后果。现代化与全球化是中国现代进程中的一体两面，现代化的经济结构、城市化的生存空间是达成全面开放的一个必要条件。

在《雄狮少年》中，父母都在广州打工的留守少年阿娟参加舞狮比赛并非出于传承这一项传统技艺的愿望，而是想给在广州打工的爸妈一个惊喜；剩下两名参赛者阿猫与阿狗也几乎没有传承舞狮的自觉：阿猫是因为被女主人公阿娟的外表所吸引，打鼓的阿狗则是因为醒狮比赛食宿路费全包，而他恰巧需要找个地方填饱肚子。《雄狮少年》的制作团队无疑怀抱着传承这项传统文化遗产的热忱愿望，但他们作品中的角色却并非如此。他们的师父“咸鱼强”出场的时候配了琵琶曲《十面埋伏》，这首音乐在黄飞鸿系列电影中也经常使用，一般伴随的是武林高手的出场，尤其在《黄飞鸿3：狮王争霸》（许可，1992）中琵琶曲《十面埋伏》的使用最为深入人心。但在《雄狮少年》中，音乐中所暗藏的英雄情结只能与故事中英雄失落的现实相对应，咸鱼强迫于生计放弃了舞狮，从此逐渐沦为市井中一个无人尊重的卖鱼人。在影片的描述中，现代性与个体对世界的开放密切地联系在一起，尽管个体不一定能适应开放，但他必须去接受它。

改革开放以来，中国社会采取了一种开放的立场与越来越自信的态度来借鉴吸收外来文化，这一开放过程的另一面则是本土文化走向世界。中国作为历史悠久的民族国家，其本土文化在以开放性的姿态融入世界的同时，也带来了历史空间化的影响。在一切本土文化都有可能作为进去全球世界的资源之时，这些文化表征打破了地域区隔与时间链条，以空间化的形式呈现在文本当中。《新神榜：哪吒重生》就把上海的城市历史景观演变，以空间化的形式展现出来。故事采用了类似赛博朋克作品中贫富阶层对立明显的设定，李云翔生活的贫民区神似20世纪早期中国电影中的上海市井：建筑墙皮裸露、栏杆锈迹斑斑、吆喝着卖报纸的小报童从狭窄的弄堂中穿过、人们穿着民国风格的服装：带盘扣的上衣、搭配窄背带裤的条纹衬衫、中式对襟长衫等；戴着斗笠、肩上搭着毛巾的男性也與20世纪的农民形象不谋而合；马路中央有人骑着“二八大杠”自行车路过，打扮时髦的女性穿着紧身旗袍并且戴着珍珠项链和翠玉镯子。上海丰富的城市文化意象为影片中不同阶层人物生存地域的展现提供了丰富的资源。在考察中国动画的全球空间时，一种透过特定的民族国家内部发生的变化进行观察的“国内眼光”是必不可少的。

结语

2021年，中国动画作品依旧秉持着传统文化资源与时代精神相结合的特征，其文化、地理、社会区域之间的自然关系断裂，将多元化的文化立场放在一个去历史的文化语境中，体现出超越具体时代的、最普泛的人性和人类精神。

【作者简介】  齐 铮，男，河北石家庄人，河北科技大学影视学院讲师。

参考文献：

[1]黄家康，张晗，武瑶.《白蛇2：青蛇劫起》：中国传统神话IP的改编与叙事创新——黄家康访谈[ J ].当代动画，2021（04）：40-46.

[2][德]鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维[M].滕守尧，译.北京：光明日报出版社，1987：15.

[3][俄]列夫·马诺维奇.新媒体的语言[M].车琳，译.贵阳：贵州人民出版社，2020：315.