社会资本、媒体形塑与文化统战的场域

日常生活史的研究是以人类日常的生活内容与生产活动作为研究对象的学科，“多被视作衣食住行及工作、休闲娱乐等延续个体与社会再生产的活动总和”[1]。日常生活史作为一个概念化的史学新领域，在“新文化史”介入下，已经在其他的学科门类有了不少的研究。既有的电影史研究中，学者李镇、黄望莉等从“铜钿问题”入手，研究了电影人的“经济生活”，展现了电影行业生存状态、社会想象、电影创作的关系。[2][3]但是从数量上来看，电影人这一群体的日常生活史研究涉及较少。在常规的电影史学的叙述中，“文华群体”的构成多元复杂，一直被定位为“倾向进步”[4]。“倾向进步”概念并不清晰，其中具体阐释，还需要引入偏好历史社会学与实证主义视角的日常生活史，这样可以更好地认识到他们的阶层和身份认同的困惑，还原“文华群体”的生活状态。

艺术史的视角聚焦于电影美学风格的呈现，强调“文华”风格的影像属性，忽视了影片艺术生产之外的要素。从日常生活的视角能察觉到一种由“差序格局”与权力话语产生的特殊的人际关系。从战后中国上海的实际情况来看，产业结构重组，戏剧与电影从业人员的再度融合，“铜钿问题”依旧困扰着电影从业人员，因此必须形成文化共同体才能在上海更好地生存下去。

本文将从“文华群体”的人员构成出发，探寻其形塑日常生活的支配力量，即权力场域。选择支配“文华群体”日常生活的三个维度——社会资本、媒体形塑与文化统战，上述三个维度均为传统社会向现代社会转型时期，作为存在条件的现代社会构成要素。其中“文华群体”的社会资本是在现代科层制管理外形成的一种基于传统文人趣味聚集的社会关系网络；媒体形塑了“文华群体”呈现出来银幕内外的现代社会的表征；而文化统战的目的通过统战上层知识分子建立现代民族国家。主体在日常生活中的生存经验是日常生活史研究的重要议题。抗战胜利后，上海呈现出多方力量博弈的“场域”下，以“文华群体”为核心的电影人群体的生存经验非常值得探讨。

一、“交游”“雅集”“沙龙”构筑社会资本

根据法国文化学者布尔迪厄（Bourdieu）的分类，资本分为物质资本（经济资本）和非物质资本（文化资本和社会资本）。[5]“文华产业”属于物质资本（经济资本），“文华群体”是一批具有学识、修养和阅历的“文人”形成的文化资本，在“交游”“雅集”“沙龙”的活动中形成了具有核心圈层的社会资本。

“文华”作为现代企业具有工具理性，并且已经初步建立了全产业链条。在战后，“文华”融入了黄佐临、桑弧、费穆等影坛知识分子群体，柯灵、龚之方、唐大郎等媒体同仁，张爱玲、师陀等作家，梅兰芳、周信芳、李玉茹等梨园名家，以及洪深、李萍倩和冯亦代等在各个层面与“文华”进行合作创作，这些创作团体共同构建了战后中国电影的“文化群体”。

日常生活史研究的视角，通过以人为核心的社会交往来还原影人的圈层结构与关系网络。“文华群体”形成的“泛文人式”的社交方式（“交游”“雅集”“沙龙”）构筑了“文华”的社会关系网。得益于新闻同仁的参与，文华活动在报纸上屡见不鲜，尤其是唐大郎作为参与者写下来诸多颇有文人趣味的散文小品。“文华群体”实质上形成了以知识分子/文人为核心的圈层结构，最终以“文华”为出品单位的电影作品成为电影人群体共同的身份认同。“文华群体”构筑的具有知识分子气息的艺术流派成为战后电影的重要组成脉络。

“交游”主要是指“文华群体”中的主创人员集体采风或休闲活动，地点主要是上海郊区自然风景地区及沪外地区无锡、杭州等风光秀丽的历史文化名城。“交游”作为“文华群体”交流互动的重要方式，也是“文华”的企业文化，为中国电影事业家吴性栽构筑“文华”全产业链的垂直整合体系奠定了人脉基础。

上海周边及长三角地区不仅是“文华”的外景取景地，而且是“文华”重要的社交联络场所。以上海为中心，辐射到周边江南地区，在银幕上呈现出的“影像江南”，也是中国电影的地缘文化的“江南风格”，是一种人与自然相互依存、相互融合的文化底色。

黄佐临在乍浦完成了《夜店》的外景取景后，邀请“文华”同仁一起交游放松。乍浦属于上海郊区尚未开发的一座海滩，此次乍浦旅行，人员包括陆洁、桑弧、黄佐临、曹禺、李萍倩夫妇、石挥、张伐、崔超明、上官云珠、黄绍芬等。“文华”同仁寻求“山水之乐”，久未出现的老导演李萍倩也参与了此次游玩，还有崔超明、张伐等人一起游泳。细节充满了生活趣味，也突出展现了李萍倩、石挥、崔超明等人的性格特征。[6]乍浦游玩中李萍倩的出现，其实也是因为他为“文华”拍摄了《母与子》，而张伐等也由于是《母与子》的主演而成为新晋的电影小生，得以参与这种“交游”。

“文华”的集体娱游活动是带着“半工作性质”的社交活动。“文华群体”的集体活动往往是伴随着创作采风进行的。寻求上海都市之外的郊外空间进行创作，则是带有传统士大夫阶层寄情于山水之间的情怀。乍浦观潮，九溪采风，有些是为了取景需要，有些也是为了影片宣传和推广，比如因《假凤虚凰》票房大卖，吴性栽奖励全体同游无锡，諸多明星出行惹得众多无锡影迷包围，变相为《假凤虚凰》等电影做了广告，体现了吴性栽擅长现代商业运作方式和拥有丰富的市场意识。

“雅集”源自于古代，专指文人雅士吟咏诗文，议论学问的集会。这里提到的“雅集”主要是以吴性栽为主，邀请梨园行或者作家群体，在上海的魏家花园进行“唱和”的“游园会”。“文华”的游园会以跨界交流为主要目的，体现了电影人群体创作与日常生活关系密切的特征，更重要的是因为吴性栽的高级票友身份。“文华”的“游园会”颇有中国传统文人“雅集”的艺术趣味。据《戏世界》记载：

“文华”同人假魏氏花园举行游会，童芷苓经全体怂恿歌“玉堂春”一折，惟提出一个条件，须石挥做一下配角，石挥在摄影场向来以孟小冬自诩，一手掩口作口面，唱脱两声。是日大场面中，健歌者云集，又得杨宝忠之琴与杭子和之鼓，理宜一展孟派歌喉。[7]

上文描述的“文华”的这次游园会，有石挥、张伐等人参加，更多记录了戏曲梨园行的名家前往魏家花园和电影演员“唱和”。吴性栽作为著名的京剧高级票友，与京沪两地的戏剧名家交往颇深，以他为主进行的魏氏花园的“雅集”唱和活动，促进了电影圈与梨园行的交流，后来“文华”晚期的戏曲电影创作也依赖于梨园行名家的鼎力支持，甚至一度缓解了“文华”无片可拍的困境。

“文华”同仁的游园会活动因为有唐大郎等人在副刊上的散文记载而较为独特，唐大郎在其散文记叙中，勾勒了初识桑弧时的人物画像，张爱玲作品的影响及其点评，以及参与众多旅行的游记，其细腻的文笔和丰富的细节描写为“文华”日常生活史研究的留下了重要的史料。除了文字记载外，1947年10月20日下午在魏家花园举行的游园会留存了影像资料。据张伟考证，此次游园会几乎集聚了“文华”的朋友圈，比如金山、张瑞芳、冯亦代、郑安娜、丁聪、魏绍昌、张骏祥等。[8]

“沙龙”是“海派文化”重要的表现之一。“沙龙”成为近代文艺事业发展重要的活动场域，曾经“太太的客厅”成为文坛佳话，推动现代文学的发展。到了20世纪40年代，约克大楼成为“文华”运作的中心枢纽，也是“文华群体”聚会的文化沙龙。据原文华员工马景源在《上海电影史料》中的记载：

在天主堂街（今四川南路29号）约克大楼（今金陵大楼）六楼，他租有一套房子，配有一位大厨师。上午10点左右，他就在那里听取各个行业负责人的汇报或约见一些有关来客。中午大家就在那里吃午饭，边吃边聊，除非有重要决策才要他点头。[9]

与此同时，与海派的诸多名流的交往也安排在了约克大楼。周信芳的日记中有其多次前往吴性栽约克大楼，以及京剧名家梅兰芳、杨宝森都是吴性栽的座上宾的记载，充分体现了吴性栽与梨园行的密切关系。吴性栽通过与梨园行的密切沟通，促成了电影与戏曲的媒介融合，也促成了创作—放映（演出）的产业链机制。尤其是在周信芳的日记中，可以看到费穆与梅兰芳关于戏曲电影《生死恨》的研究，约克大楼成为艺术的实验与研发场所。[10]

最能体现“文华”构筑的社会资本是在吴性栽之子的婚礼上。据记载，这场婚礼由费穆摄制组领队，《艳阳天》《小城之春》摄制组人员全程摄制，并且将从美国购买的灯光一并使用；同时，石挥出任婚礼司仪，“下午一时起，又有盛大堂会，计六出，大轴戏为李丽华，唐大郎，石贾松龄的‘辛安驿。吴性栽第三子及梅兰芳子葆玖演‘大登殿”。[11]上海演艺界众多名流都汇聚如此，为吴性栽庆贺。

由于电影从业者工作的特殊性，在工作时间与休闲时间上很难做出严格的区分，尤其是在闲暇休息的时刻，灵感与创意迸发，从而开启创作时光。因此电影人群体的日常生活之一就是以创作为目的的体验生活，以“交游”“雅集”为社交方式的互动，颇有士大夫阶层的情怀，一种寻求“物外之趣”的生活体验在“文华群体”中得以展现。而“沙龙”则具有海派的现代风情。从吴性栽的从业史和“文华”的创作风格来看，这种兼具传统和现代的社交方式成为上海都市日常生活的具体显现，构筑了具有核心圈层的社会资本。

二、媒体形塑：银幕内外的都市人情

“文华”擅长出品具有海派风情的都市人情片。都市人情呈现了上海中产阶级的生活方式，成为战后上海社会重要的文化表征。一方面，得益于现代媒体的舆论推手。在“文华”内外，均有新闻报业的同仁参与或者变相参与电影的制作；另一方面，因为电影本身具有的话题性成为社会瞩目的焦点，尤其是当“文华”聚集了一批备受瞩目的“社会名流”，他们因为各自身份的不同，比如张爱玲以名作家打入电影界；李玉茹以梨园名角进入文华；黄佐临以留洋知识分子加入影剧圈等。在媒介有意或者无意的宣传报道中，他们的日常生活成为都市情感、婚恋、家庭的重要社会学样本。

（一）“焦点般”的情感生活

《不了情》《太太万岁》《哀乐中年》等作品呈现出来的具有超前意识的婚恋爱情观念，引起不少观众的热议。比如，一位名叫杨克的作者对《太太万岁》中女性隐忍丈夫背叛的情节进行了犀利地批评，他认为《太太万岁》“在这庸俗的故事下，它还更附带一针强有力的麻醉剂，讓每个观众在不知不觉、连声赞美下，中了它的毒素”。[12]

都市人情成为“文华”银幕内外的一种标识。因为创作群体（包含演员、编剧和导演）的情感生活的丰富，不少观众喜欢对号入座，将银幕内外的故事混为一谈。“文华”的标志性作品《不了情》《太太万岁》《哀乐中年》，都是桑弧和张爱玲联手创作的佳作，因此“桑张档”成为影坛美谈，《名导演爱上女作家：桑弧张爱玲情义绵绵》[13]等文章不绝于各大报刊。除“桑张档”之外，“文华”创作群体的婚恋生活也一直受到媒体的追捧，陈燕燕原本与摄影师黄绍芬是夫妻，但是后来和张善琨在一起；抗战胜利后，张善琨被定为文化汉奸，陈燕燕又与之分开。《不了情》让陈燕燕和前夫黄绍芬再相遇，从而引来娱报记者竞相报道：

最使陈燕燕认为刺激的一回事，就是担任摄影的偏是她从前的“丈夫”黄绍芬。起初她觉得很窘，好在黄绍芬目前已是有妇之夫，他除了对于陈燕燕的目前遭遇的凄凉以同情外，根本他绝不想覆水重收，所以各为本位工作，反而双方客客气气，外传黄与陈重堕情网，这回非是揣测之词而已。[14]

因为张善琨和胡兰成作为抗战胜利以后的“文化汉奸”，在民族主义的立场下，张爱玲、陈燕燕的情感生活备受瞩目，成为都市市民茶余饭后的用于消遣的谈资，她们的情感生活选择又被视为战后现代女性生存的社会学样本。

众所周知，曹禺加入“文华”是因为黄佐临的邀请。曹禺与李玉茹虽然在1979年才成为夫妻，但是两人早在“文华”时期关系就非常亲密。李玉茹到上海演出《黄金》，却被天蟾招待所下了“逐客令”，她居无住所，向吴性栽求助。吴性栽妥善安排了李玉茹的住所，又促使了曹禺与李玉茹的相识。据记载，曹禺为了寻找剧本中的典型人物，曾以李玉茹为观察对象，多次与李玉茹接触。其实，从《艳阳天》的成片来看，叙事中关于名伶的描写并不多。但是曹禺的行为被媒体记者加以报道：

《艳阳天》是写一个女伶的故事，曹禺对于女伶并不熟悉，因此他想用写《日出》的方法如法炮制，结果给他发现李玉茹很像自己作品中的女主角典型。因此他每天钉牢李玉茹，弄得李伶男朋友都不能轧，无怪李伶要叫他书傻子了。[15]

銀幕内外的女性往往成为现代社会瞩目的焦点，在现代性的焦虑之下，传统的婚姻爱情既被人们无意识地保留在观念中，又受到现代生活方式的冲击。因此，像婚恋关系中出现的出轨、离异等现象反复成为社会关注的焦点议题。

（二）“示范的”家庭生活

黄佐临的家庭生活堪称是银幕内外的“模范”。黄佐临与丹尼都是留洋归来的知识分子，家庭关系和睦，成为上海中产阶级家庭的典范，其“西化”的生活方式、教育理念和温馨的家庭气氛一直受到市民阶层的关注。黄佐临家则是另一个“文华”聚集的一个文化沙龙，主要是“燕京系”与“苦干剧团”的重要联络场所。黄佐临女儿著名导演黄蜀芹回忆说：“解放前，父亲用祖父留下的一份遗产买了一栋带花园的二层洋房，在现在的华山路附近，现在华山路是好地段，但那时候是郊野。”[16]曹禺受邀请赴美讲学前后，借居在黄佐临家，后来通过黄佐临介绍，入职“文华”担任导演。黄宗江、黄宗英、石挥都曾经受教于黄佐临，并且在黄家借宿过。

黄蜀芹是黄佐临的大女儿，自小就参加了《不了情》的演出，出现了“父亲‘影迷，女儿‘不了情”[17]的影坛佳话。黄佐临对子女自由开放的教育理念，让孩子得以健康茁壮成长；丹尼具有心理学和儿童学的知识背景，给了孩子充足的爱。正如记者所言：“佐临丹尼的家庭，在这一圈子够称得上模范二字，他们对子女的教养，具有一种不可抗拒的赤忱，崇高又热烈。”[18]黄蜀芹回忆自己自由生长的童年生活的时候这样说到：“从小，我们就习惯于自然自在地发展，喜欢光看脚在地上走、在草地上滚，喜欢歪七扭八地斜躺在沙发上，说起话来没大没小，吃起饭来不等人齐就下手。总之，我们崇尚默契、真诚，一切顾其自然，从不强求别人，也不勉强自己。”[19]

黄佐临的日常生活常常被曝光。一定程度上来讲，黄佐临的“模范”家庭生活源于黄佐临作为现代知识分子的阶层建构，也源自于观众的想象，即对美好生活的向往和对稳定结构的家庭关系的追求。

自《假凤虚凰》拍完，黄佐临花了2000美金买了一部车，这是继20世纪30年代在天津家里拥有汽车之后，黄佐临第二次拥有汽车。

“目前佐临为出进方便起见，已购进汽车一辆代步。车为大型飞霞牌四门轿车，代价在四亿以上。「文华」导演中曹禺洪谟二人均备机器脚踏车，黄绍芬亦自备汽车，均为「有车阶级」。电影界中明星备黑牌汽车者多于导演，如李丽华，顾兰君等均做「自家车子」上公司。导演中则罕见，「红牌导演」屠光启亦不过三轮车坐坐，盖业此也未必能致富。”[20]

可以将黄佐临买汽车的行为视为一次“炫耀式消费”。在经济学中，炫耀性消费又被称为“凡勃伦效应”（Veblen effects），即商品价格越高，消费者的购买意愿反而更强烈的一种现象。很明显，与同职业的导演相比，曹禺、洪谟甚至屠光启都没有汽车，汽车并非是必要的出行工具。正如时文记载黄佐临导演这一职业的时候，难免会对黄佐临进行调侃，认为“佐临为津沽世家，自费游学英伦，固不以此为生也”[21]。黄佐临购买汽车的行为本质是他自我构建留洋知识分子身份，与其他导演作出区分的重要标识。

日常生活史的研究，很大程度上根植于对人的关注，重新去阅读和思考人的情感和家庭生活，探寻“文华群体”在日常生活中寻求自我特殊性价值的方式（比如张爱玲通过书写自我展示），目的是为了发现作为历史承载内容的“经验与感受”，而这些感性层面的认识是以往主流史学研究所忽视的。总体观之，在媒体舆论的形塑下，“文华群体”属于现代社会的先行者和弄潮儿，尤其银幕内外构建的情感生活是战后上海中产阶级与都市现代性的生活表征。但是银幕内外呈现的日常生活过于单一和小众，与现实生活极不配合，以张爱玲为代表的“参差美学”作为一种社会症候，本质上是一种“避世”的生活态度。

三、文化统战中的“潜移默化”与“角色扮演”

中国共产党在上海文化战线的统战政策为：“根据不同层次群众的觉悟程度、切身要求，组织各种符合社会习惯、切合群众需要，能够公开活动的、带有文化联谊、生活互助性质的组织……开展带有政治性的生活活动，或带有生活性的政治活动。”[22]得益于从事统战工作的党的地下工作者颇有智谋，在日常生活中潜移默化地开展统战工作，意识形态层面的认同在“文华”上层的知识分子群体中贯彻得比较好。夏衍曾经谈及他对电影界的统战工作：“从三十年代起，我们已经做了大量的统战工作，有较大的影响。”[23]“文华”“主持人是民族资产阶级，它的不少编导、演员都是过去‘苦干剧团的班底，长期和地下党有过联系”。[24]而报业的唐大郎和龚之方与夏衍的关系更加密切，他们都曾经给夏衍提供过帮助，比如借地方开会（地下党会议）等。[25]中华人民共和国成立之后，据夏衍日记记载，在开国大典之后，夏衍南下上海，与吴性栽两次交谈，1949年10月6日，“下午3时访吴性栽”[26]，9日“上午访吴性栽，谈上海电影工作”[27]，希望得到民族资产阶级对中国共产党的支持。党在上海文化战线的统战工作卓有成效，一种潜移默化、政治化的日常生活在战后电影人中不断渗透与强化。

针对有识之士对国民政府的行为失望与不满，团结进步力量。1946年9月，周恩来在上海召开文艺座谈会，会议上“肯定了抗战胜利以来进步文化运动取得的成绩和发挥的作用，指出文艺只要不脱离时代和人民，就一定有光明的前途，希望大家一定要加强团结，坚持进步，为争取明天的胜利多做工作”[28]。黄佐临、丹尼和柯灵参加了此次座谈会。黄佐临表示对国民政府统治的失望，在周恩来劝说下留在上海坚持进步文化工作。1948年底，陈白尘邀请佐临参加上海剧影人协会，熊佛西、吕复、刘厚生等也参加了这一进步组织。为了动员吴性栽，黄佐临将戏剧与电影界成员的动态和思想情况编辑成《告剧人书》，利用在约克大楼与吴性栽交流的时候，将《告剧人书》悄悄放在吴性栽办公桌的抽屉里面。“文华”上层知识分子群体的努力，最终使得“文华”呈现出“倾向进步”的历史定位与评价。“文华”一部分从业人员在中华人民共和国成立之后还成了业务领导，比如黄佐临后来担任上海人民剧院的副院长、柯灵担任上海电影剧本创作所所长。

除了文化统战在日常生活中潜移默化地影响着“文华群体”，最为突出的是金山在这场“政权攻防战”中的“表演”。被称赞“政坛也是演员”[29]的金山身份多元，他作为周恩来的信使，在政坛发挥了自己独特的才能。吴性栽拒绝了与国民党的中电三厂合作，从而选择和金山合作。金山八面玲珑，为了方便工作，投拜了杜月笙，与国民党关系密切。金山早在接管“满映”成立“长制”的时候，就显示出勇谋。金山到达东北后，国民党当局即对金山产生怀疑，曾密电潘公弼。电文称金山带了一批中共人士前往接收“满映”。而潘公弼的太太又是金山的嫡亲姐姐。基于这层关系，金山顺利过关。某种程度上，是中国共产党对电影事业的多重考量，一方面派遣袁牧之等人接管“满映”带走物资，另一方面让金山依靠国民党成立“长制”。后来根据周恩来的“长期潜伏”的指示，金山与张瑞芳来到上海和吴性栽合作成立“清华”。金山借用吴性栽的资产发展壮大“清华”，为“清华”同仁修建了相当豪华的宿舍“清华新村”。金山的若干举措曾经引起陆洁的不满，尤其是当大家得知金山的真实身份的时候才知道他看似“铺张浪费”的行为“为新中国在上海的电影事业奠定了相当丰厚的基础”[30]。

同时，为了隐蔽自己的身份，金山在上海扮演了“沉沦”和“堕落”的形象，大家都觉得金山变了，张瑞芳甚至对这位枕边人的行为也表示难以理解。

他和张瑞芳在南京路的华业大楼弄了一套漂亮住宅，还有一辆小汽车，时而长袍马褂，时而西装革履，经常出入于党国要员的官邸、巨贾大亨的客厅、名流绅士的书斋，甚至青红帮把头的堂口上也能偶尔看到他的身影。他还不时往来于上海、北平和香港之间，俨然一副大老板的派头。[31]

金山的中共地下党身份隐藏得比较深，后来因为参加国共和谈，又突然失踪，以至于时任“清华”导演的徐昌霖完全不知道“清华”结束营业的原因。一直到解放以后，金山在一次苏联芭蕾舞演出时担任报幕员，徐昌霖才见到金山。金山后来向徐昌霖解释自己以特种党员身份被周恩来安排参加国共和谈。

但是革命理想并非是普通民众日常生活中必不可少的。一般来说，动员城市群众以劳资纠纷进行阶级斗争的方式，从而强化意识形态效果。但是从“文华”的经营来看，员工的福利一直比较好，据报刊宣传报道：“吴性栽是影片公司的‘有钱老板，他不像其他公司常常缺头寸，闹欠薪，每逢十五，月底，演员的薪水，爽爽气气的发清，所以文华影片公司的职员和演员，拍起戏来，都高高兴兴，服服贴贴，从不闹蹩扭，或是怨声载道，故意捣蛋，妨碍工作。”[32]一直到晚期才出现“欠薪工潮”[33]，党的政策在城市底层群众中的渗透并不显著。上海解放后，党的文化部门还组织了学习小组和识字班等项目来提高底层从业人员的思想认识。[34]

结语

从“交游”“雅集”“沙龙”的社交活动中构建出来的“关系网络”，形成了以“作品创作”为核心的圈层结构，最终以“文华”为出品单位的电影作品成为电影人群体共同的身份认同；从“经验与感受”出发形成的婚姻、爱情和家庭为核心的“都市人情”来形成的自我价值的现代性追求和身份的建构；从中国共产党的统战与动员来思考文化认同问题。本文所讨论的日常生活是一种基于“现实”与“展现”的混合体，作为一种特殊的日常生活，既不是生活的本原，也不完全是媒体形塑，是社会资本、媒介形塑及文化统战交互的产物，这也是研究电影人群体的特殊性。从研究的意义来看，在抗日战争胜利后上海呈现出多方力量博弈的“场域”下，电影人群体的生存经验非常值得探讨。

从学术史的角度来看，日常生活史的研究难免会出现“碎片化”倾向，但是电影历史细节还有大面积的空白可填补。日常生活史本质上是一种挑战既有决定论研究的新范式，在日常生活的细节与肌理中，发现“经验与感受”。“文华群体”在抗战胜利后日复一日的日常生活中，体现了作为主体的人如何潜移默化和无意识地受到了若干要素的支配与影响。

【作者简介】  樊 昊，男，江苏扬州人，上海大学上海电影学院博士生，主要从事中国电影史研究。

【基金项目】  本文系国家社会科学基金艺术学青年项目“电影刊物与早期中国电影产业史的互构研究（1921—1949）”（编号：21CC175）阶段性成果。

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