田汉“左转”前后电影作品中的民间想象及话语策略

1926年，田汉编导的影片《到民间去》上映。“七七事变”爆发前，他先后创作了《三个摩登的女性》《民族生存》《黄金时代》《风云儿女》《青年进行曲》等进步电影作品。①“左转”后的田汉。更加注重对底层民众的关怀，呼吁艺术创作的政治宣传功能为广阔的社会斗争服务。当时，日本的“新村主义”和俄国民粹派的思想观念在国内影响颇大，田汉的创作与批评观念互现，形成了“左转”前后“新浪漫主义”与“新现实主义”混杂的艺术风格，然而田汉对“新浪漫主义”文艺思潮的误读，也使其“左转”前后的创作呈现出一种复杂且别样的景观。

一、田汉“左转”前后电影主题的嬗变

田汉“左转”之前的电影作品以《到民间去》②和《湖边春梦》为代表。在经历了《南国特刊》停刊之后的一段“左右为难”的状态后，田汉在《到民间去》中“借Film宣泄吾民深切之苦闷”，明确提出知识分子应该走一条“到民间去”的道路。男主人公其昌最初“到民间去”的行为，更多地是为了逃避自己对美玉的爱恋和丧母之痛（“失恋之情痛切可知”，“自美玉见夺于秋白，复丧失其至爱之母，觉得他一生最宝贵之物皆以次第不为己有”）。秋白亦是在投机生意失败，穷困潦倒的情况下来到“新村”中“讨一自食其力之所”。经过秋白自尽等事，其昌与美玉悲痛不已，更加认识到残酷的社会对人生的戕害。在《湖边春梦》中，田汉用他的浪漫主义情怀编织了一个臆想出的爱情之梦。男主人公剧作家孙辟疆在去杭州的途中偶遇黎绮波及其丈夫，随后“英雄救美”与黎绮波相恋。田汉以“虐恋”的方式呈现双方的相处模式，最终孙辟疆勇敢地从强盗手中救下黎绮波，醒来却发现是一场梦。整体上看，这部作品依旧是“艺术至上”的主观情绪的抒发。作品夸张怪诞的美学风格也与20世纪20年代初期德国表现主义电影在日本的传播有关。1921年，电影《卡里加里博士》在日本上映，田汉曾经感慨：“我自从亲近艺术以来，何曾接触过这种尖锐而怪幻的美；何曾接触过这种心灵的激动与颤栗啊！”[1]受此影响，田汉也将怪诞梦境融入创作。

1930年3月2日，中国共产党领导下建立的第一个革命文化团体——中国左翼作家联盟的成立大会在上海召开，田汉、鲁迅、夏衍等人被推举为常务委员。1个月后，田汉撰写长文《我们的自己批判——<我们的艺术运动之理论与实际>上篇》，全面检查与批判了早年自己和南国社中的小资产阶级倾向，指出《获虎之夜》《咖啡店之一夜》《午饭之前》等早期作品“同表示青春期的感伤、小资产阶级青年的彷徨与留恋和这时代青年所共有的对于腐败现状的渐趋明确的反抗”[2]，但是这种反抗并不彻底。田汉强调“没有明确的理论便不会有明确的运动”，“进攻是唯一的出路”[3]。他的艺术创作与革命和民众的关系更加密切，日益开始从社会解放的角度表现半殖民地半封建社会中的矛盾与斗争。

从20世纪30年代开始，田汉的创作更加集中地体现阶级斗争和抗战意识。其中，《马占山》《春蚕破茧记》《中国的怒吼》《四小时》《前夜》《病虎之啸》《棉花》《东北风云》等由于表现的斗争意识过于强烈、国民党特务捣毁“艺华”公司等原因未能拍摄成片之外，现存可查的《母性之光》（1931）、《三个摩登的女性》（1932）、《黄金时代》（1934）、《凯歌》（1935）等作品反映了较为鲜明的阶级矛盾，《民族生存》《肉搏》《烈焰》（1933）、《风云儿女》（1935）和《青年进行曲》（1937）则反映了日本帝国主义的侵略和民众的奋起反抗。[4]

以田汉的“左转”作为参照点，能够看出其电影创作的主题与内容出现了较为明显的转向。在《到民间去》和《湖边春梦》中，田汉对中国的乡野民间抱有美好的幻想，剧中人物可以走进乡村获得某种程度的救赎。而后，《母性之光》《风云儿女》《青年进行曲》等作品中尽管依旧涉及爱情与婚姻主题，有对于美好梦境的描绘，但多聚焦处于黑暗中的底层，走出“艺术之宫”，将目光放在了战争中的中华大地之上，呼唤“让黑暗中的孩子们看见阳光，让贫苦的孩子们得到教养”[5]。尤其是对日本侵略者铁蹄下中国社会悲惨境遇的描写，聚焦于女性和孩童的流离失所、贫病交加。他将《三个摩登的女性》的时代背景放置于“九·一八”事变结束，淞沪会战即将爆发之时，号召“国难深重，民族危机，不要再演风花雪月、谈情说爱了，演一些有益于国家民族的片子吧”[6]。在《黄金时代》和《青年进行曲》中，田汉提到了中国民族资本主义的出路问题，批判奸商囤积居奇，明确提出“劳动人民”和“中国的青年”才能救中国的观点。

田汉“左转”后的电影作品，更为关注具体的劳动和阶级问题，将“第四阶级”的奋起与民族国家的建设联系起来，具有两个明显的特点：第一，在社会政治层面，即使电影创作的主题发生了转向，他对当时社会问题的思考依旧具有持續性；第二，在电影美学观念层面，“左转”前后的田汉始终游走于“新浪漫主义”和“新写实主义”之间，充满着反复与纠结，呈现出一种复杂的不彻底性，唯美、浪漫和主观的情绪贯穿创作始终。正如其1933年的电影剧本《色》，本义是在“九·一八”和“一·二八”的时代背景下，描写一个沉迷于艺术之宫的艺术至上主义者向勇敢的抗战战士的转变，然而“这剧本终于写成了这么一种罗曼蒂克的东西。但革命的罗曼主义并非是与社会主义写实主义对立的，相反的是相辅相成的，那么这东西也很有不难舍的地方吧”。[7]

以《到民间去》为起点，追溯田汉的艺术创作特色和思想，可以发现俄国民粹派、日本新村主义社会和美学思潮、藏原惟人（Kurahara Korehito）的新写实主义创作观念、德国表现主义美学的影响，从中亦可窥见田汉对这些思想的吸纳与改造。

二、“到民间去”的思想来源及其裂隙

“到民间去”的口号，起源于19世纪70年代俄国民粹派发起的一种社会政治运动思潮，主要倡导者是贵族知识分子和小官吏出身的知识分子，旨在借此运动架起知识分子与农民的桥梁，最终实现社会主义。在当时，拥有“土地和自由”是俄国人民的理想和愿望。知识分子渴望为民众服务，他们怀着对人民的负罪感投身于争取人民幸福的斗争，甘愿弃绝私利，甚至不畏自我牺牲，希望借此缔造出理想中的尘世的“千年王国”，即伦理的社会主义。[8]但俄国的这一社会运动浪漫性质居多，表现出知识分子自我身份与社会身份认同的迷茫，虽然极大地推动了俄国社会思潮的转变，却以失败告终，“知识分子与人民”的关系也成为这一运动最重要的问题。

在中国，20世纪10年代后期到20年代，大批知识分子开始呼吁“到民间去”，其中部分观念即借鉴于俄国。中国的“到民间去”运动大约从1919年开始，李大钊作为这场运动的精神领袖，将俄国十月革命的胜利视为早期民粹派“到民间去”运动的结果。李大钊在1919年发表的《青年与农村》中说：

“我们中国今日的情况，虽然与当年的俄罗斯大不相同，可是我们青年应该到农村里，拿出当年俄罗斯青年在俄罗斯农村宣传运动的精神，来作些开发农村的事，是万不容缓的。”[9]

李大钊虽然明确指出中俄两国情况不同，但使农民阶级从苦难中解脱出来，从而使国家、民族从苦难中解放的观点与俄国民粹派不谋而合。当时，充满苦难的农村和农民在不经意间成为知识分子实践“救赎”和“解放”观念的对象，农村与农民“单纯”“无暇”的神话被进一步强化。知识分子借由“到民间去”的变革姿态，燃起救国救民的希望，找到新的奋斗方向。

不仅如此，在乡间建设“新村”的愿景，同样离不开俄国和日本社会运动的影响。“新村主义”起源于20世纪初期克鲁泡特金（Kropotkin）的互助论和托尔斯泰（Tolstoy）的泛劳动主义。在此影响下，日本作家武者小路实笃（Saneatsu Mushakoji）提倡一种空想的社会主义学说，主张鄙弃资本主义的城市文明，在乡间建设某种类似公社的新村，开垦荒地，共同劳动，以实现个人发展和社会进步的统一。1920年前后，中国青年群体中掀起了一股“工读”和“新村”的风气，主张进行个体改造和生活改造的实验，包括周作人在内的文学研究会的部分发起者不同程度地参与了以新村主义为代表的社会改造运动。劳动被视为人类的本能和抵抗人性异化的手段，以此实现自我灵与肉的改造。在有关“新村”的讨论中，也出现了将建设新村与艺术创作相联结的观点，指出新村的建设可以使“艺术复活”[10]。劳动不仅仅是维持生计的手段，更是促成艺术创造力的提升源泉。

然而，“新村主义”看上去更像是一种美好的乌托邦想象。周作人在1920年12月17日所作的《新村的讨论》中承认“新村的不容易普及”，认为新村的普及在当时的中国缺乏可行性。[11]有关“新村主义”的讨论虽无果而终，但有关劳动与阶级的讨论日益热烈，甚至得出了一个普遍的结论：体力劳动具有比脑力劳动更大的优越性，二者的结合是实现理想社会、追求理想人生的前提。田汉明确表示俄国民粹派的错误在于知识分子未能清楚地辨析“人民”与“阶级”的关系，他们对于“大众”的想象是主观且不切实际的，他们无法理解无产阶级的历史使命，又过于看重农村的共产体，不切实际地幻想俄国可以不经过资本主义而达到共产主义，必然导致“分裂”与“消灭”。田汉批判俄国青年对于“民众”这个抽象的概念“感一种对初恋的情人似的慕悦”，幻想“农民是具有这么一种伟大纯朴的雄姿”，必然会遭到“幻灭”。[12]为了避免重蹈俄国民粹派的覆辙，他将影片《到民间去》视为自我反叛的重要实践，向世人宣布他要走入民间探寻黑暗，但这部影片并未落实有关“到民间去”实践的描写，更没有对社会痼疾更深层认知的表述，甚至在不经意间再次陷入俄国青年那般的“幻想”中，“知识分子与人民”命题依旧存在明显的裂隙。

《到民间去》的男主人公其昌走进农村，才认识到此前生活的种种不合理性。这种认识在其昌接触了理想主义式的世外高人“青年怪农人”和“贫民窟教育家”之后更加深刻。在建设“新村”的过程中，其昌等人筚路蓝缕，“各有成绩，乐趣日加”。但是，究竟成绩是什么？民间的生活是怎样的？他们怎样改造了民间？剧中从未言明，这也就使得民间生活伦理的合理性在这部作品中甚是可疑。甚至当秋白意识到美玉与其昌已经结为夫妻时，只觉得村中的生活“前此无一不美满者，今则无一不痛苦”，倘若自己还在村中生活，秋白和美玉日后也会“殆无幸福可言”。生活得是否幸福并非在于是否汲取了民间的力量，以及是否参与了变革社会的实际行动，幸福的标准依然是早已建立的爱情。他们都将“民间”视为疗伤和救赎的场所，将“民间”塑造为乌托邦式的奇观，其昌等人看似打破阶级与空间区隔的勇敢行为其实恰恰强化了这样的隔膜。对真爱的勇敢追求，以及追求未果去寻求排解之处，成为其昌等人“到民间去”的最初动机。“到民间去”成为他们借助民间力量缓解自身愧疚之情、进行自我救赎的想象，但真正拯救社会之途径却并非一句“到民间去”可以解决。

对民间和乡村的想象，影响到的仅是极少数寄身“都市”的知识青年，浮现在电影文本中的“平民”则沦为知识分子“原初激情”（Primitive Passions）的最佳投射对象。他们从被压迫的民众中发现了令人迷恋的要素，通过甚至利用对受压迫阶级的关注来革新自己的写作方式与内容，希图回到“乡村”与“本土”去寻回都市社会中失去的激情。然而，以田汉《到民间去》为代表的艺术实践面临的问题在本质上正是源自他们运用现代艺术营造的想象与现实世界存在着的断裂和错位。根据田汉的自我剖白，“民众”与他的艺术创作并未产生真正的联系，他领导的南国社有着“波西米亚人”的热烈和反抗的激情，而有着这种文化习性的激进文艺青年一旦遇到合适的土壤，很容易从“文艺革命”走向“革命文艺”。于是，随着上个世纪20年代末期中国社会和文艺主潮的渐趋政治化，南国社在进行了“我们的自己批判”以后，便投入了轰轰烈烈的左翼浪潮，“知识分子与人民”仍旧是一个没有确定解决方案的命题。

三、从“拯救者”到“同路人”的话语转换

“到民间去”的口号是在社会主义思想萌芽逐渐在中国生长，社会上对无产阶级力量日渐重视的时候被提出来的。然而，知识分子在书斋中对民众和民间生活的空想显然是不切实际的。“民间”并不是美好、逃避世事纷乱的乌托邦，民间的疾苦需要知识分子切实感受并参与到改变现实的实际行动中。然而，20世纪30年代前后为数不少的文藝作品并未落实“大众”的出路，“大众”依然只是知识分子笔下喑哑无声的主观想象。以田汉《到民间去》为代表的“左转”前后的电影作品，都曾试图塑造更为民众接受的虚构且美好的民间形象和大众形象，但方法多是将大众塑造为田园牧歌式的人物，这显然与紧迫的革命现实相差甚远。实践证明，依靠书本中教条的阶级性来塑造大众形象必然会远离大众。

通常，左翼文艺家信奉“小民史观”，相信历史是人民创造的，政治主张偏向于维护下层民众的利益，认为社会的不公正是造成人民大众贫困和受压迫的根源，主张对现存的不合理的社会制度和文化生产方式进行反抗、批判和颠覆，憧憬和谐公正民主自由的理想社会。在“左翼”文艺团体纷纷成立之后，文艺创作更加明确了为无产阶级服务的观念，工农大众成为变革社会的主要力量。“民众”逐渐等同于“被压迫的无产阶级”，这一群体在文艺作品中被建构出“社会变革的主力军”等崇高意义，“民众”的阶级概念由此确立。

然而，左翼文艺运动面临着三重困难：普罗列塔利亚文化程度的低下、布尔乔亚文化的落后、封建社会文化的积久的惰性。[13]所以，知识分子在面对革命的浪潮、批判布尔乔亚艺术的同时，也要探寻文艺作品得到民众认可和欢迎的方法。知识分子彼时的任务是启迪民智，充当社会与大众的“拯救者”。可是，只有真正走入民间、走进民众，才有可能站在广大民众的立场来为社会重大问题服务。“五四”以来，中国知识分子的民粹主义倾向，与巴枯宁（Bakunin）、蒲鲁东（Proudhon）等人提倡的“泛劳动主义”密切相关，这种观念重体力劳动、轻脑力劳动，推崇劳动和劳工的道德主义形象。[14]“劳工神圣”也就深入许多知识分子的内心，为他们“走向民间”，学做民众的“同路人”提供了理论合理性。

从“拯救者”到“同路人”，不仅关乎知识分子社会角色的转变，而且关乎知识分子阶级立场的转变。然而，建构观念易，落实方法难，正如董健在《田汉传》中直言：

“不靠官府、不求资本家，搞‘在野的民众艺术运动，钱从哪儿来？就算能卖出戏票吧，可问题又来了——你不是要‘为民众吗？民众，尤其是那些挣扎在贫困线上的民众，哪有闲暇和余钱来看你的戏？另一方面，如果真像他在上海公演后所说的，戏剧要由‘为民众（for people）进到‘由民众（by people），那么自己在剧中所追求的那種‘情、那种‘美、那种‘诗意，能为那些被饥寒所迫的大众所理解和接受吗？”[15]

这种质疑同样适用于当时的电影创作。知识分子呼唤的普罗文艺并没有对民众起到应有的教育作用，其中原因不仅在于受尽帝国主义和封建军阀压迫的劳苦大众文化水准低下，而且在于多数的普罗文艺作家是革命的小资产阶级，忽略了到劳苦大众中组建创作队伍和培养观众的任务。他们若要真正“走进民间”，不仅应当认为“劳工神圣”，更应当“走进农村”，向农民学习，和农民“打成一片”。

李大钊的文章《青年与农村》是当时号召知识分子到农村去从事农业体力劳动的一个缩影，反映出那个年代对社会下层农民道德情操的美好期待和对农村生活的憧憬。这种用传统社会形态中道德的价值理性来批判现代工业理性的方式，在晏阳初、熊佛西、梁漱溟、陶行知等“乡村建设派”知识分子身上也有所体现。“到民间去”的理想和“同路人”的实践路径，经过广义的“劳工”范畴终被落实到“乡村”，只有使“中国大多数的劳工阶级”——农民接受了现代性的启蒙，才有可能改变全体国民的命运。

与俄国民粹派不同的是，中国的“到民间去”运动并没有充分的经济或历史的理论来支持，更多的只是一种向往农村生活的理想；中国的知识分子并不完全认同俄国民粹派认为农村“落后就是优胜”的观点，也不认为农民阶级比知识分子更适合承担适合变革的重任。[16]换句话说，知识分子始终对民众的知识水平和接受能力存有质疑。田汉提出要从事“在野”的艺术运动，这样的路径看似放低了知识分子的姿态，却依旧无法解决艺术与时代的“苦闷”。在这个时候，“新写实主义”的创作观念恰逢其时地来到中国，走进田汉等一众文艺家的视野。在这样的话语框架下，知识分子从“拯救者”到“同路人”的转换具备了某种美学层面的合理性。

四、从“新浪漫主义”到“新现实主义”的观念重塑

所谓“新写实主义”（亦称“无产阶级写实主义”），主要指20世纪30年代“左翼”作家推崇的文学观念，即根植于大众生活，不再像20年代那样描写小资产阶级“灵”与“肉”的冲突并抒发苦闷彷徨的感情，而是注重从社会解放的角度表现阶级斗争、民族斗争的激情。“新写实主义”的渊源在苏联无产阶级文学运动，直接的传播媒介则是日本左翼文艺家藏原惟人等的理论。上个世纪20年代末，日本无产阶级文学运动进入了一个新的阶段，一些左翼文艺理论家开始注意结合本国实际，要求作家“获得明确的阶级观点”，用“无产者”“前卫”的眼光真实地观察这个世界。[17]田汉指出：“旧写实主义的作品里是看不到出路的。它们都充满着一种绝望的苦闷。新写实主义在这点上是进步的，它于详细地解剖之后，而再赋予一种新的希望，唤起人们已死的心灵，勇敢地生活下去，使社会愈加健康起来。”[18]“新写实主义”的创作观念强调题材具有时事性，表现反抗的主题，并在形式上追求大众化，贫困、失业、灾祸、疾病成为左翼作家普遍使用的创作母题，具有明确的阶级与意识形态立场。

在《母性之光》中，小梅在剧情初始唱着“人间最宝贵的是爱，啊，恋爱至上”，到了南洋经历了婚姻的不幸和孩子的逝去后，慧英安慰她：“不要光想着自己的孩子，把眼睛转到千百万穷苦的儿童身上去吧！”《三个摩登女性》强调“救国人人有责”，通过工人夜校的场景表现淑贞对于自己工人身份的自豪——“我也是工人呐，也是他们中间的一个啊”，并对工人罢工的场景予以正面描绘。《黄金时代》中亦涉及对劳动问题的讨论，指出劳动阶级才能救国。在田汉1935年创作的《风云儿女》中，大学生梁质夫已经具有了革命的行动（“弹炸奸商”），另一位男主人公辛白华也由于梁质夫的牺牲受到震动，从而摆脱了爱情的束缚，走上抗敌前线。田汉“左转”后的作品尽管仍未脱离对“求真”爱恋的描写，但终于确立了正确的抗争和革命道路，塑造出健康进步的国民形象。

为无产阶级劳苦大众服务的创作观念充满着主观的社会批判意识，强烈的政治使命及鲜明的政党政治内涵使创作的“思想性”被看重，具体的“写实”手法和艺术经验则被忽略了。从藏原惟人对无产阶级写实主义的认知来看，他认为“正确地描写”是第一要义，也是新旧写实主义的分界线。“正确性”比“真实性”更加重要，但他却没有充分意识到，“真实性”与“正确性”具有本质差异及不同的应用范畴。“真实”是从反映论出发对现实主义艺术提出的要求；而“正确”则是依据某种抽象的概念对作家世界观的判断。[19]艺术的真实性包括对生活的正确认识和反映，但有了正确的世界观并不意味着一定能真实地反映生活。如果将对作家世界观的要求与对现实主义的要求混同起来，就很容易导致从观念出发或用艺术印证观念的创作态度。这恰巧是与现实主义的真实性、客观性等要求背道而驰的。

从“新浪漫主义”到“新现实主义”，田汉的文艺观念具有一个明显的转向过程。他在倡导“新浪漫主义”时从新/旧浪漫主义的比较入手，采用的却是“我注六经”的方式。浪漫主义，即田汉所言的旧浪漫主义，以“审美”作为精神内核，是对机械化工业化大生产的反叛，为生命寻求终极价值。在田汉看来，新浪漫主义在“求真”的立场上更近一步，在“求美”的意义上更高一层。然而事实上，新浪漫主义属于现代派的范畴，只不过中国“五四”以来对它的阐释就有偏颇。田汉将新浪漫主义视为实现政治理想与抱负的艺术手段，是一种比浪漫主义更先进的创作方法，但已经偏离新浪漫主义原本的涵义。

在社会现代性与审美现代性这两种分裂的现代性思潮中，现实主义者多拥护资本主义，而象征主义者以及先锋派、颓废派、包括新浪漫主义流派的艺术家则以审美现代性对抗社會现代性，开启了现代主义的先河。[20]现代主义将矛头指向人类自身，对理性提出强烈质疑，在某种程度上也包含着对浪漫主义理想的否定。然而田汉对新浪漫主义的利用，主要在于扬新弃旧，利用新文学来创造文学革命与社会革命。他希望利用艺术来美化人生，又希望在艺术作品中暴露社会的黑暗与人性的虚伪，这本身就是矛盾的。田汉“左转”后推崇“新写实主义”的创作方法，可是在20世纪20年代对其却是否定的，认为中国的浪漫主义和自然主义尚未建立基础，谈何“新写实主义”。[21]他深信“一诚可以救万恶”，却似乎忽略了，美化人生与揭示黑暗本身就是一对矛盾，这也是新浪漫主义与新现实主义创作观念之间的矛盾，亦是社会现代性与审美现代性的矛盾。

而从另一个角度来看，各流派文艺思潮本就无法完全割裂。“新写实主义”潮流的兴盛促使文艺界对浪漫主义进行了重新评估。在中国，周扬最早关注社会主义现实主义，在《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》一文中指出浪漫主义与现实主义是互相渗透的，社会主义现实主义也应该包括革命的浪漫主义。[22]浪漫主义被赋予了浓郁的政治意识形态色彩，“积极的”浪漫主义在“革命”中得以被改造。只不过现实情况总是令人唏嘘，上个世纪30年代世界文艺思潮出现新变局，不仅浪漫主义的元素被有意忽略了，而且对“写实”的定义出现了变形：创作不再局限于传统的严格按照“生活本身的形式”来写实，而是宽容地接纳某些“假定性手段的变通与创新”。[23]受到此种思潮的影响，加之内忧外患的社会时局，知识分子更加偏向创作充满抗战救亡想象的“假定性”的“新现实主义”，不仅“为人生”，更要“为革命”。

结语

田汉“左转”前后的电影创作与观念体现了一种新的创作规范、批评规范的逐渐形成，显示出中国本土创作与批评观念的日渐革命化与政治化。艺术家坚持“为民众”的主张，却尚未寻找到真正有效地“为民众”的方法——“我们中国青年应做何种艺术运动，然后才不背民众底要求，才有贡献于新时代之实现”，希望“有一个正确的主张”，“然后遇事才不至于慌乱，而且旗帜也来得鲜明，步调来得雄健了”。[24]这样的期冀与思索于20世纪20年代生根发芽，并在接下来的半个世纪影响着中国本土的文艺创作观念。

①本文所引田汉剧本皆出自《田汉全集》，参见《田汉全集》编委会，田汉全集[M].石家庄：花山文艺出版社，2000年。

②《到民间去》，又名《坟头之舞》，原载于1926年《醒狮周报·南国特刊》第23-24号。田汉在《影视追怀录》中称“我的第一个影片‘到民间去是一部未完成的作品”，但根据黄德泉等学者的考察，这部影片拍摄完成并曾在南京上映，后因战争等原因胶片遗失。

【作者简介】  许昳婷，女，北京人，厦门大学电影学院助理教授，艺术学博士，主要从事戏剧影视批评研究。

【基金项目】  本文系国家社会科学基金艺术学青年项目“中国现代戏剧批评的域外思想来源研究（1898—1949）”（编号：19CB164）的阶段性成果。

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