中国现代电影中的多元文化结构

作为一种文化的符号性表征，电影内部的文化结构从来不是界限分明、来源确切的树状构成。自改革开放以来，中国现代电影在多重文化的冲击下形成了多种类型共同存在的多元文化结构。本文将从这一表征丰富的多元文化结构出发，对中国现代电影系统内部的各种力量关系进行结构性考察。这一错综复杂的系统中具有哪些力量，这些力量之间形成了怎样的内在矛盾与运动状态，都是中国现代电影研究中的重要问题。

一、历时性多元文化结构

中华传统文化历史悠久、源远流长，经过数千年累积形成的丰富的优秀传统文化是现代电影编剧与导演们的资源宝库，许多热门题材与类型是创作者们灵感的重要来源。电影人采用传统题材作为连接封建时代传统经验与现代生活价值观的桥梁，拍摄了《庄子试妻》（黎北海，1913）、《火烧红莲寺》（张石川，1928）、《火烧平阳城》（杨小仲，1929）等作品。中国传统文化资源与客观史料有重合之处，同样也与民间传说、戏剧艺术密不可分，这是中国文化自身的性质所决定的，也是基于现代电影作者对传统资源的认识较为宽泛的现实情况。但在经历百年间数次文化转型之后，现代电影中体现出的传统文化资源已经在创作中发生了明显转变。这种转变既有作者个性化的选择，也体现出了时代的共性：经过不断传说、书写而流传的故事必然是凝聚着一个社会群体的喜怒哀乐的产物。传统资源从神圣叙事变成传说或故事，在历时性的时间维度上叠加了其后的种种文化表征，是传统文化流传演变的基本规律。原本属于不同历史阶段的审美文化要素在文化的整合作用下同时出现在一个共同的结构之中，形成了历时性的多元文化结构。

以2021年暑期档与观众见面的动画长片《新神榜：哪吒重生》（赵霁，2021）为例，这部影片中传统、现代甚至后现代的文化表征出现在同一空间中，呈现出各种文化结构的互相纠结。这部以“哪吒”为名的影片在故事主体上明显借鉴了《封神演义》中的哪吒、李天王与南海诸神的故事，比如哪吒与龙王三太子之间的恩怨、孙悟空对哪吒的帮助、哪吒父子与兄弟之间的矛盾等。但在《哪吒之魔童降世》（西瓜，2020）之后，影片《新神榜：哪吒重生》中的哪吒“重生”为一个与传统少年形象迥然不同的青年形象“李云翔”，他住在东海大都市的贫民区，骑着一台造型前卫的改装摩托穿梭在贫富差异巨大的朋克都市中，对世界的运行规则怀着深深的敌意。他白天在码头兼职，晚上则蒙着面劫富济贫。大量躁动的摇滚元素穿插在配乐和画面中，这种自由观念与个人主义的正义感力量给了他挑战旧体制的勇气。在世界观结构上，具有传统性的封神榜故事对本片的基本世界观和时空结构提供了一套完整解释，以“四大姓”（即四海龙王）为首的大资本家控制着城市的经济与自然资源。《新神榜：哪吒重生》也不例外于上面所说的投射，但它又远不止于此。正如美国批评家艾布拉姆斯对于艺术品功能与意义的思考：它在本质上毫无疑问是创作者内心世界的外化，由激情支配的创造，同时它又体现了创作者的感受、思想、情感等。因此，一首诗的本原和主题，是诗人心灵的属性和活动；一首诗所必须通过的首要考验，已不再是“它是否忠实”，而是“它是否真诚？是否纯真？是否符合诗人创作时的意图、情感和心境？”[1]

《新神榜：哪吒重生》在世俗化、全球化的現代语境中，以“重生”的方式重新将古老的传统资源与现代经验一起铺陈在电影当中。以医院场景的设计为例，神佛、医学还有工业朋克等元素构成了医院的整体景观。医院的内景类似于20世纪早期的平民疗养院或战地医院，几乎所有病床都摆在宽敞的公共大厅内，床位之间没有分隔；而医院的外景则结合了悬空寺与乐山大佛的建筑风格，在山崖边悬空的建筑，面容慈悲的佛像间参差不齐地显露出来。寺庙与大佛在中国传统语境中都映射着心怀悲悯、济世救人的文化意识，从整体氛围与文化象征上来说都较适合做医院来治病救人；另一方面，这里也是李云翔与仇敌战斗的场景，两人的打斗令这一原本和谐有序的空间在乱战后最终崩塌，哪吒的父亲也受到波及而死在这里。这一悲惨的状况与苏医生的无奈感叹，不禁令人感受到一种传统性在现代社会变革与矛盾中无辜崩解的文化悲剧。

《新神榜：哪吒重生》中大量“前世”“今生”的对位可以看出创作者毫不避讳故事对传统资源的现代型改写。但新的时代与新的文化赋予了中国传统资源哪些新内涵？本片与一系列“新传统”“新国风”的电影一样着力复兴的“东方奇幻”“封神宇宙”究竟有何文化意义？正如片中提到哪吒无数次轮回却始终没找到配得上自己的肉身一样，这场通过传统资源的现代转化来对抗全球化的文化寻根会有何结果？名为“李云翔”的哪吒与桀骜不驯的少年形象相比，是已经被社会法则规训过的青年。在影片中，李云翔要想和哪吒的原神合二为一，必须先重新掌握体内的真火，然后再找到自己的记忆与哪吒留下的两件法宝。这些来源于传统文化的“传统资源修辞法”在“现代哪吒”的形象建构中，发挥了基础性作用。哪吒要想重新掌握“体内真火”的方式，便是打造一套铠甲将“内火”外引，这与讲究“阴阳调和”“五行相生相克”的传统学说相比已经具有了现代技术的风范；穿戴好金属铠甲的哪吒与其说是在这些穿着的帮助下将“内火”外引，不如说更像一台动力强劲的内燃机。在《哪吒之魔童降世》中，一个耽于喝酒、整日醉醺醺的太乙真人形象以其喜剧性宣告了“师承”体系的失效；《新神榜：哪吒重生》更以现代性的技术赋权替代了古典式的“拜师学艺”传统。“虽然各种各样文艺体裁的作品在每个时代中往往都并行被创作着，但是这些文艺体裁作品创作的最高潮，却是属于特定的时代和特定的社会。因此，文学史研究的终极目的之一，就是去具体而微地阐明文艺形态和社会之间紧密结合的固有关系，以及支撑这一关系的基础条件。”[2]追光动画通过历时性的多元文化结构让神话介入现实，通过世俗化、工业朋克化的“东海市”进行许多有趣的现实对位，只不过这次落实到更庞大的近代史。《新神榜：哪吒重生》中的舞台绝不是纯粹架空的东海市，而是民国时期的上海滩：人们穿着民国风格的服装经过，身姿婀娜的女性穿着紧身旗袍，底层码头工人在苦难生存的岁月中揭竿而起，一场新民主主义革命浸润着来自地下的力量。于是，观众得以看到一个有着传统文化身份（哪吒转世）、左翼革命者行事作风（与资本家不懈对抗）、现代乃至后现代生活习惯（听摇滚、骑改装摩托车、参加车赛）的“转世哪吒”。创作方追光动画希望这一世的李云翔能摆脱历史的轮回，重新与哪吒的元神合二为一。创造一个配得上哪吒这个理想主义的象征形象，其实是一种立足现代背景、采用传统资源的乌托邦式自我神化。

二、共时性多元文化结构

在不同的时间维度上，中国传统文化、秉承“左翼”传统的红色文化、消费趣味与民间意识主导的大众文化等各种文化成分互相交错，构成了中国电影包罗万象的多元文化表征；而在统一的时间维度上，中国现代电影中文化多元并存结构的另一个面向是指统一时间维度下的多元。对同一时期文化结构的剖面中，也可以发现主旋律文化、先锋艺术文化和流行文化三足鼎立结构的断层结构。这一三足鼎立结构的断层是中国现代电影的一个有别于西方现代电影的重要指标；同一时期的其他国家文化中则以现代主义和通俗文化的二元对立结构为主。两者之间的冲突、矛盾、相互影响和交融，构成了全球现代电影的基本面貌。[3]其中最大的差异之处在于中国的主旋律文化以其毋庸置疑的影响力成为制约审美与艺术的一股文化力量，它在相当程度上体现为中国制度在文化领域的反映，可以体现为各种体制性力量对文化的作用；而这样的体制力量又受到现实立场中生发出的引力影像，与社会环境中的集体意识合二为一。多年以来，“主旋律”的意义在不同时代发生了多次改编，从最开始的弘扬“红色”文化与革命精神，经历了思想解放时期对“真善美”的关注，逐渐形成了当今兼收并蓄、提倡个性的当代特色，在整个社会的发展中发挥出重要意义和作用。尽管同样冠有“先锋派”之名，但中国的这种知识精英式的文化与西方的现代主义或精英文化之间存在一些差异。西方的先锋派起源于独立的中产知识分子阶层，以及一套相对独立于市场环境的艺术圈层，追求艺术纯粹性、为艺术而艺术的现代主义作品常常是先锋派作品的代名词；而中国改革开放带来的急剧转变并没有带来成熟的中产阶层，话语结构也是从过去的政治中心化转向了政治——经济二元结构。作为先锋文化生产者的文化精英，不可避免地从对体制的依赖过渡到对市场和体制的依赖。因此，中国现代电影中具有巨大电影语言创新冲动并追求“电影作者”个人风格的作品不仅数量较少，而且往往只限于记录电影领域，这些具有色彩的文化生产除了对于艺术本身的挖掘，更多的是一种关照现实、反映自身在剧变中感到茫然和失落的情绪。先锋艺术在创作实践与市场环境中逐渐与流行文化融合。尽管中国的流行文化完全是经历了20世纪80年代末90年代初的文化转型才出现的新形态，但它更多是受到全球化文化语境的影响，也是在当下占据主流位置的大众文化。

在20世纪90年代以后，以关照现实为主题的电影成为现代中国电影之中的主流。总体而言，这批电影作品利用电影表述方式与当下现实相融合而形成，根据作品内部包含主题表达方式的不同，大体上又可以分为记录电影和现实主义电影两类，二者在反映现实形貌的手法与风格上具有显著差异。其中，记录电影以记录、描绘与批判现实的观点尖锐地切入现实世界，其文化风格更接近先锋电影；相对而言，现实主义电影则是把用内在的个人理想与外在的现实世界相对比的形式，在作品内部确立并构筑起来，更接近于流行电影。两种形式的区别不在于叙事性，而是由其本质上对待现实的方法不同，它们内部都体现着先锋性与流行性，还以潜在话语的方式体现出主旋律文化的制约和诱导功能。以两部在题材、内容与主题上都较为相似的影片为例。《高三》（周浩，2005）与《青春派》（刘杰，2013）两部都是讲述高三生活的影片。紀录片《高三》跟踪拍摄了福建一个县城中学里一个班的高三生活，采访了从事中学教育的老师、高三的学生与家长，圈外的教育学者；故事片《青春派》则讲述高三男生在失恋与受伤的影响下高考失利，在复读中追求爱情的故事，影片在高考故事背景下发生的青春爱情故事清新真实，其中紧张又充满期待的考前氛围更是让人感同身受。记录电影可以看作一把垂直切入社会现实的利刃，它的艺术重心依赖于影片中展示出的、尖锐且现实的个人观点。在记录电影中，电影创作者的意识与现实生活之间的激烈冲突以及其表现纷杂现实的方式与行动决定了其价值。对于记录电影的追求必须集中到这种个性化的问题意识与精神态度的关联方式上来。《高三》重点通过个人视角显示出高考氛围内外不同人的差异，严厉的班主任认为严格的管理是对学生和家长负责的表现，但教育学家却对高压的教育备考方式进行了思考与批评。与之相对照，现实主义电影内部构筑起来的描绘现实世界则具有连续性和可塑性。这是由于即使它最终是经过特定作者创作而成的，也受到了超越个人的社会公共意识支持——《青春派》就是以青春片的友情与爱情元素减弱了高考的残酷性，用浪漫主义的手法展现了一场结果优异的考试。换言之，叙事性的电影在文化上更加具有大众文化的通俗品格，其本身有着更加牢固的社会意识基础。

三、大众文化内部的多元性

在中国现代电影的多元文化结构中，内部具有多元性的大众文化最能反映出当下的文化特征。严格意义上中国的大众文化是在改革开放以来才出现的，在上世纪八九十年代的文化转型中逐渐成熟。大众文化时而成为商业动机催生出的商品领域，时而作为自上而下、由表及里的强劲文化遭到警惕和抵抗，但大众文化究竟为何，应该放入历史的脉络与政治的意涵才能真正了解。大众文化以流行的文化为基础融合了主旋律与精英文化的品格。不能将其简单地看待为传统社会的民间文化或消费主义文化。大众文化既不具备传统文化语境中民间文化具有的鲜明地域特征，也不体现为特定区域内社会成员们自发的、淳朴的情感意愿；它形成于具有开放性与流动性特征的现代工业社会，成熟的市场、大规模的生产方式和联通全球的多领域交往，使其中的社会成员具有相当程度的普遍情状；最后，强烈的市场化动机替代了民间文化所特有的自给自足和质朴风格。“大众文化是我们从文化工业的商品与商品化实践中生产出来的，大众文化既非仅仅是商业与意识形态的颓堕领土，亦非自上而下的、以追逐利润和社会控制为目的的强势文化，而后马克思主义文化研究则主张对生产、文本与消费的种种细节保持足够的警觉。”[4]从大众文化的这一特征看来，中国现代电影既要弘扬传统、推进现代化，又要对传统中某些文化糟粕加以批判，同时也要对西方文化某些用作保守主义和封闭僵化的负面因素保持警惕。

从上世纪八九十年代文化转型时期最受欢迎的几部电影《背靠背，脸对脸》（黄建新、杨亚洲，1994）、《秋菊打官司》（张艺谋，1992）、《甜蜜蜜》（陈可辛，1996）、《变脸》（吴天明，1995）中，既可以看到在上海、北京等现代化程度较高的大城市中出现的市民文化，也可以看到农村地区的生活状态与村民自我权益、自我意识的觉醒，还可以看到大陆移民将自身建构为新的主体中心的想象。大众文化“以扭曲的形态复制精英文化文本与精英话语，将其成功地转化、填充为日常生活的意识形态”[5]的努力，其结果便是这些成功的大众文化个例。成熟的大众文化在这些现代影片中开始以成熟的形态出现，并渐次取代80年代精英文化的地位，以有效的方式在日常生活的意识形态中确立、确认了现代化生活中不同群体的生活方式，成为社会生活有效的参与者与构造者。

结语

中国现代电影中的多元文化结构既不是传统文化与现代精神简单相加，也不是机械的精英话语与民间力量的整合。从总体上说，当前的中国电影在文化结构上已经相当成熟，但仍有向前发展的动力。在审视中国电影不断变化的文化表征时，应当采取一种动态化的现代主义视野，既要注意文化内部多重力量之间的此消彼长，又不能忽略对于整体性的把握和评价。

【作者简介】 李燕凌，女，河北怀安人，河北经贸大学文化与传播学院讲师，博士，主要从事汉语言文学，文化传播研究。

参考文献：

[1][美]M·H·艾布拉姆斯.镜与灯[M].郦稚牛，张照进，童庆生，译.北京：北京大学出版社，1989：25.

[2][日]小南一郎.唐代传奇小说论[M].童嶺，译.北京：北京大学出版社，2015：31.

[3]周宪.中国当代审美文化研究[M].北京：北京大学出版社，1997：101.

[4][英]约翰·斯道雷.文化理论与大众文化导论[M].常江，译.2019：129.

[5]戴锦华.隐形书写：90年代中国文化研究[M].北京：北京大学出版社，2018：51.