“文学性”与先锋实验：20世纪80年代中后期国产电影的艺术实践

肖敏

20世纪80年代开始，中国文艺领域进入了万物复苏的时期，在经历了长期沉寂之后，无论是文学创作还是电影制作，都进入了一个更加追求艺术效果的时代。在这一背景下，除了反思文学、伤痕文学等题材之外，文学界还出现了不少更富有艺术效果的作品，再次展现了“问渠哪得清如许，为有源头活水来”的艺术创作铁律。与此同时，文学的发展还给电影的制作带来了启发与契机，到20世纪80年代中后期，国产电影在艺术实践方面呈现出了一种非常明显的互动关系，即“文学性”与先锋实验的互动。

一、“文学性”在电影制作中的含义

所谓“文学性”，本身是评价文学作品的专业词汇。美国著名文艺批评家韦勒克（R.Wellek）在《文艺理论》中曾阐明过“文学性”的相关特点：“所谓文学性，在此之前一直存在一种误解，即认为凡是文学作品都具备文学性，这一看法实在有纠偏的必要。因为只有经过文学处理和艺术雕琢的作品才真正具备文学性。原始文明产生的作品，读者当然可以认定它具备原始美，但这却不是文学性，这主要就是因为它缺乏文学处理和艺术雕琢。”[1]这一看法对于分析“文学性”的内涵而言无疑有着重大提示。从韦勒克的阐述中可以看出，“文学性”的实现必须通过两种手段才能达成，一个是文学处理，一个是艺术雕琢。这在分析电影艺术的“文学性”时也同样适用。

文学处理侧重强调“文学性”的内容，即一部电影作品的内容并不是对生活原型的原貌呈现，而是在原型基础上，进行文学性地处理，诸如突出人物形象、变更故事情节、虚构人物关系等。[2]例如1985年问世的《八仙的传说》，其基本故事情节便是八仙成道的历程，其中最有典型性的情节设计是将曹国舅的成仙放在最后，整部影片讲述的是七仙接连点化曹国舅的过程。但事实上这里经过了文学处理，因为在最早讲述八仙故事的明代小说《东游记》中，曹国舅选择放弃荣华富贵而选择修道，主要是因为他被蓝采和引导至阴间，目睹了其弟在地狱中的惨状，才悟通荣华富贵本是一场梦的道理，进而选择出家修道。这与电影《八仙的传说》编排的七仙接连点化的情节显然不同。电影这种处理方式别具匠心，因为这样既可以将曹国舅的成道历程刻画得更加曲折精彩，又有助于形塑曹国舅个人的人物形象，呈现出其放弃富贵的心路历程，这种艺术改写无疑是成功。

艺术雕琢侧重强调“文学性”的手段，在《文学理论》中，艺术雕琢本指作家运用多种修辞手段和表现手法来刻画文学作品，从而使文学作品具有超凡的艺术感染力。[3]但在电影制作中，所谓艺术雕琢的内涵便发生了一定程度的改变。因为电影是一种镜头拍摄的作品，因此艺术雕琢主要指各种画面结构的变化。例如1984年上映的《北国红豆》便较早地综合使用了影像结构、色彩结构等造型结构的手段，从而取得了较高的艺术质量，也成了20世纪80年代国产电影塑造青年爱情故事片的经典之作。

由此可见，“文学性”的实现既需要注意文学处理的层面，又需要使用艺术雕琢的手段，只有两者兼顾，才能使影视作品具有鲜明的“文学性”。如果只有文学处理的部分，缺乏艺术雕琢，那么影片将会在观赏性方面降低质量；而如果仅有艺术雕琢，缺乏必要的文学处理，那么影片的人文底蕴势必会受到较大影响，所以具备“文学性”的电影作品往往是能在文学处理和艺术雕琢两个方面取得平衡的作品。

二、先锋实验及其与“文学性”的逻辑关系

與“文学性”源自文学批评不同，“先锋实验”本身就是一个电影学的术语词汇。事实上，“先锋实验”包含两个层面的要素，一个是“先锋”，另一个是“实验”。“先锋”（avant garde）顾名思义，指的是在电影艺术中居于先锋地位的风格，因此往往强调的是在思想或艺术方面取得重大创新的电影类型，像不少观众所熟知的抽象派、印象派等，都曾属于先锋电影的艺术派别。[4]“实验”（experimental films）则强调电影作品对于新技术、新拍法等专业手段的创新使用，所谓“实验电影”，往往代表了电影拍摄的新技法。[5]这样一来，“先锋”与“实验”的侧重点也就非常清晰地呈现出来了：“先锋”涉及的是电影作品在思想、艺术领域的特点，属于形而上的范畴；“实验”涉及的是电影作品在拍摄时的具体手段，属于形而下的范畴。这样一来，综合而成的“先锋实验”就成为电影艺术发展史中不可忽视的新流派或新风格。因为在艺术或思想方面，“先锋实验”电影居于同期电影作品之冠；在拍摄技法方面，“先锋实验”电影又能够以全新的手段给观众以视觉上的震撼。两相结合，自然就会产生思想和观感的双重魅力。

那么电影学术语“先锋实验”与文学批评术语“文学性”是否存在逻辑关系呢？答案是肯定的。上文已经提到，“文学性”的生成必须涉及两个层面的要素，一个是文学处理，一个是艺术雕琢，前者涉及的是情节、思想等形而上的范畴，后者涉及的是拍摄手段等形而下的范畴。这两个范畴，恰好与“先锋”和“实验”指示的内容相近。由此可见，在电影制作过程中，高端的“文学性”实际上等于统合了“先锋”和“实验”两者的优点而成。仅此一点，即可反映出“文学性”与“先锋实验”在逻辑上的关系。“文学性”虽然开始属于文学批评的术语，但由于它本身含有内容与思想两个层面的意义，所以可以用于对电影作品的分析。而与“文学性”相比，“先锋实验”则可以直接用于电影艺术及技法的分析，从这一角度来看，“先锋实验”是“文学性”在电影领域具体而微的展示。总而言之，“文学性”与“先锋实验”存在着紧密的逻辑联系，这是在研究电影理论时需要注意的一项事实。

在梳理了“先锋实验”和“文学性”的关联以后，这两个概念就可以用于分析中国电影发展史中的特定对象，例如20世纪80年代中后期的国产电影。之所以将该时期国产电影视为电影发展史中的特定对象，主要有以下几个原因：第一，这个时段的电影制作开始较多地参考西方电影艺术的若干经验，从而实现了电影制作质量的飞跃；第二，无论在艺术思想还是拍摄手段层面，该时期都取得了突飞猛进的效果，代表了建国以后的第一波电影艺术的高潮；第三，这个时段的电影在选材方面突破了此前较为单调的内容模式，呈现出多种不同题材齐头并进的态势；第四，这个时段的电影由于在拍摄技术和题材选取方面都发生了质的转变，能够在最大程度上反映出此时国产电影在发展过程中的各种特点。因此将“文学性”和“先锋实验”用于对80年代国产电影的分析之中，无疑会打开新局面，并能够填补中国电影发展史研究的空白。例如，根据老舍《月牙儿》改编的同名影片，尝试通过多种镜头的变化（从特写镜头到全景镜头）形成空间转移，从而构成强烈的对比，这对情节的发展起到了重要的推进和暗示作用。这种利用空间转移来加速情节推进和人物塑造的方式，在当时是具有明显的先锋实验性的。再如1988年上映的由张艺谋执导的影片《红高粱》，改编自莫言的两部中长篇小说，但电影在情节的处理方面并没有对原著亦步亦趋，而是为了人物形象的塑造，做了较大改动，这反映出电影作品与文学原著之间的距离得以渐次拉开，从而为电影艺术的创新性呈现增加了空间，这无疑为此后的国产影片制作提供了先行经验，也属于一种先锋实验。又如1989年谢晋执导的《最后的贵族》，在剧情方面，该影片挑战了此前影坛极少涉足的领域，即四位世家小姐在现代中国处于最大变革时期赴美生活的故事。改革开放以来，这种题材是很有实验性质的先锋尝试。由此可见，用“文学性”和“先锋实验”的概念来分析20世纪80年代中后期的国产影片，确实会有与此前完全不同的发现。

三、20世纪80年代中后期国产电影的艺术实践

20世纪80年代国产电影的制作出现了高峰，最直观的现象就是电影题材的宽泛化。由于导演和编剧从以往选材的束缚中挣脱出来，因此电影数量较此前20年的总和还要多。[6]本文寻求以20世纪80年代中后期的几部代表影片所体现的艺术实践为重点，探讨这些影片所展现的“文学性”及其先锋实验的色彩。

古典题材的影片由于有与之对应的古代文学可作参照，因此最容易发现导演和编剧在制成电影过程中进行改编。从“文学性”的角度分析，1988年上映的《阮氏三雄》虽然在题材上取自元明小说《水浒全传》，但在内容上则作了全新处理，最明显的改编就是增加了盼青这一角色。在影片中，盼青与阮小五为有情人，而太平镇恶霸何壮却垂涎盼青姿色，唆使爪牙强收盼青，最终激怒了阮氏三兄弟，他们对何壮派来的家丁予以痛击，并救下了盼青及其祖父。只要读过《水浒传》的读者都知道，原著中根本没有盼青这一人物，更没有垂涎盼青的何壮。影片对原书情节的改动，显然经过了文学处理，同时在影片的结构设计方面也运用多重矛盾关系并进的方法，而这又属于纯正的艺术雕琢。因此《阮氏三雄》在“文学性”的呈现方面就较为成功，虽然它与《水浒传》原书情节不尽吻合，但这种改编不仅没有歪曲原书“官逼民反”的主旨，反而升华了这一主旨，显然是成功的改编。事实上，早在1982年，香港邵氏电影就上映过同样改编自《水浒传》的电影《武松》，该影片也对原作情节进行了增益，且同样取得了较好的艺术效果。这说明“文学性”的实现并非一定要无所依傍，即便有现成的文学作品，同样可以制作出非常有质量的影视作品。从拍摄技法来看，《阮氏三雄》也带有明显的“实验”意味，最突出的一幕表现在阮氏三兄弟与何壮派来的官兵在水中打斗的场景，在这段打斗中，影片綜合使用了鸟瞰视角与俯角、仰角相结合的方式，将这场畅快淋漓的战斗画面呈现得异常精彩。与《阮氏三雄》类似的还有1989年上映的《关公》，这部影片植根于元代白话小说《三国演义》，但具体情节与原书不尽相同，不过打斗场面则不及《阮氏三雄》精彩。

与古典题材的影片不同，追寻现代文明的影片往往与当代文化接轨，因此也更富于先锋与实验的空间。1989年由滕文骥先生导演的《黄河谣》便是对这一话题的严肃探索。《黄河谣》讲述了黄河岸边的脚户当归平凡又坎坷的一生，是苦难年代中国下层人民的缩影。色彩大胆且密集的运用是《黄河谣》在先锋性和实验性方面的重要特征。总体而言，影片集中使用了三种主体色彩：白色、红色和黄色。白色代表着人性中原有的淳朴与善良，影片中的脚户大叔和当归都是一身白色，他们虽非完美无瑕，但都保留着童心般的纯真；红色往往代表着希望，而在《黄河谣》中，红色的出现是伴随着红红火火的社火会。在一年一度的社火会中，当归先是结识了乌梅，这本应是一段完美的姻缘，然而命途多舛，乌梅后来又被许配给一个废人，这使得当归和乌梅的爱情走向尽头，而影片最后的红色则出现于当归送养女樱子出嫁，尽管背景是苍茫的，却蕴含着新的希望。由此可见，在《黄河谣》中出现的红色并非一般意义上的喜庆红火的含义，而是具有极其复杂的内涵：由希望到失望，由失望到绝望，再在绝望中点燃一种新的希望；黄色是《黄河谣》的底色，无论是影片中的黄土、黄河，还是黄皮肤的人物，他们所承载的凝重、苍茫、质朴等，都是借助“黄”这一颜色来传达的。显然《黄河谣》的这一实验是成功的，它通过对色彩的创新使用，深远影响了此后国产电影的制作。从这一角度来看，《黄河谣》的色彩应用无疑又具备着前卫的先锋性。《黄河谣》在艺术实践上的另一处创新是对音乐元素的处理。“黄河奔流向东方，河流万里长”，这种西北特有的苍茫的信天游，贯穿了影片始终。“豆瓣影评”曾这样评价《黄河谣》里的音乐：“黄河的歌谣高亢中带着悲伤，因为这干涸的河床承载着多少不甘，满眼的黄沙埋葬了多少幸福。当归带不走红花，留不住柳兰，老了送走樱子过黄河，看着黑骨头被正法。每个人都有自己的命，不管富贵还是苦难，《黄河谣》就是生命赞歌。”[7]可以说，这种将极具个性的音乐元素植入到影片当中的做法，既能非常鲜明地展现出影片的文化背景，增添整部影片的“文学性”，又能时刻传递出人物心态、故事情节的发展变化，进而省去很多无谓的对白，为观众增加回味剧情的空间，这也是实验先锋特征的重要体现。另一部叙写传统文化的影片《乡音》也在先锋性方面做出了重要开拓，影片以江西船夫余木生的爱情故事为主题，探讨了传统文化与现代社会的接榫问题，在艺术处理的过程中综合使用了色彩表现、音乐呈现等手段，体现出明确的探索意向。

20世纪80年代中后期的国产电影中还有一类值得注意，即刑侦悬疑类影片。1988年由上海电影制片厂出品的《生死之间》是这类影片的代表。该影片讲述的是刑警队破获走私盗墓案的故事，情节曲折多变，充满了悬疑色彩。从先锋实验的层面来分析，《生死之间》的创新主要有两个层面：第一，在情节设计方面，能够结合剧情需要，将故事情节设计得跌宕起伏，产生引人入胜的艺术效果。例如女主人公雅园服毒自杀的情节，会引导观众产生案情线索失效的感觉，但随后则出现刑警队将雅园及时送往医院，雅园获救的情节，从而使案情又有了新的进展。刑警队接下来将计就计，用雅园诱出嫌犯，终于破获了这起重大的走私盗窃案。第二，在背景布置方面，影片大力使用暗色调组图，从而加深了影片剧情的扑朔迷离之感，这无疑起到了很好的烘托和暗示作用。如果利用“文学性”的层面来分析，那么第一个创新对应的是文学处理，而第二个创新对应的则是艺术雕琢，二者混融一体，共同成就了《生死之间》的先锋性和实验性。与《生死之间》性质类似的还有1987年李云东导演的《东陵大盗》，但二者还存在较明显的差别，这主要是因为《东陵大盗》有真实的历史原型，而《生死之间》为虚构，因此在艺术实践和表现方面，两部电影便形成了一定的差别。

本文结合20世纪80年代中后期几部具有代表性的国产电影进行分析，尝试探索它们与文学性和先锋实验之间的关系。从这些分析中可以看出这一阶段国产电影在艺术实践方面，的确出现了较自觉地追求文学性、先锋性和实验性的倾向。尽管这一阶段的电影在题材内容、艺术风格等方面都存在明显差异，但它们在追求艺术创新方面的努力和目标是一致的。

结语

本文主要的研究对象是20世纪80年代的国产电影，而研究重心则放在这些影片的艺术实践方面。上世纪80年代是国产影片的重要腾飞期，而其中有一个非常明显的趋向，这便是自觉地追求文学性与先锋实验。这一新的动向使该时期的国产影片实现了艺术质量的飞跃，开启了中国影片更加多元地吸收其他学科和国外艺术经验的大门。在此后的国产影片制作中，众多导演尝试了更多新的艺术理论和艺术经验，由此制作出更加精良的影视作品，其中不乏具有国际影响力的作品，这些思潮无疑可以追溯至80年代中后期的国产电影的艺术实践中。正是这种重新将电影制作放回艺术创作领域的勇气与魄力，增加了电影作品的艺术感染力，从而使电影再次成为艺术形式，而不是现实生活的附庸品。电影当然不可能离开现实，但它显然要表达经过艺术化处理后的现实。换句话说，现实不是电影的目的，而是电影艺术表现的起点。在哲学层面上，电影艺术与文学作品有共通之处，因此文学批评中的术语“文学性”也可以用于电影制作；同时，电影艺术又有着自己独特的质素，所以在先锋性和实现性方面，电影又表现出了独有的理论色彩。20世纪80年代中后期的国产电影正是在文学性与先锋实验交互作用的过程中完成了自己的艺术实践，从而在电影史上写下浓墨重彩的一笔。

【作者简介】  肖 敏，女，湖北武汉人，江汉大学人文学院副教授，博士，主要从事中国当代文艺思潮研究。

【基金项目】  本文系湖北省高校哲学社科重大研究项目（湖北社科基金前期项目）“碧野长篇小说编撰与湖北文学史料整理研究”（编号：21ZD048）阶段性成果。

参考文献：

[1][2][3][美]韋勒克（R.Wellek）.文学理论[M].刘象愚，译.南昌：江苏教育出版社，2005：149，16-17，21.

[4]严彦.先锋电影：理论及其观众心理分析[ J ].西华师范大学学报，2005（03）：49-51.

[5]宋爽.中国实验电影研究[D].保定：河北大学，2010：1-3.

[6]陈犀禾，鲜佳.20世纪80年代以来中国大陆民营电影工业发展研究[ J ].上海大学学报，2014（06）：32-47.

[7]decca.《黄河谣》短评[EB/OL].（2020-07-15）[2022-04-28]https：//movie.douban.com/subject/1305107/comments？sort=new_score&status=P.