有机电影理论的发展与现代有机电影的创作

有机理论是从19世纪以来西方艺术创作衍生出的一种基于“生物—技术”产生的整个自然的模式和比喻的哲学，它主张将现实存在当作一种活的有机物，在难以理解的性质中探讨技术与有机体生命的关系。[1]许多电影艺术家都将其中的一些理念融到电影理论中，将电影看作整体的有机物并讨论其意义表达过程、效果功能等。这一理论经过长久发展补充了结构主义电影学说与电影符号学，促成了现代电影美学的产生与大众接受。[2]

一、有机理念与电影理论的结合

电影诞生的19世纪末也是生物学与化学发展的重要时期，人类借助显微镜首次观测到了生物体的微观结构并深深地为之着迷，随即各种生物学理念影响人类对机械装置的理解并进入哲学讨论范畴，技术与有机体生命的关系也成为哲学上的问题。[3]有机物首先是人类难以理解之物，它的结构与构成可以在显微镜下被观察到，但人类却难以从中辨明生命的起源。有机论认为有机物拥有无法分析、难以理解的性质，其中难以理解之处便是其通过自身的生命与活力产生的自主性与自洽特征。[4]基于一种现代的技术装置产生的、看似“并无特殊之处”的电影也是一样。它的拍摄过程与技术远离完全被人类所掌握，却能在黑暗中制造出另一个令人沉醉的迷影世界；它有着一个难以用语言表达的“背面”，其“背面”构成了电影之所以成为一种艺术的核心，这样的表意原理可以被称为“观念”“意义”“语言”“表达”等。总而言之电影凭借这些“背面”因素掌握了一种感染或者捕获其他影像的整体权力，它在影像中支配着观众对其他因素的感知，对影像进行规范，令观众在电影散场后久久不愿离开。

电影的构成是由既定要素决定的，电影的导演及其他制作者会像建筑一样将它们按层级打好，但影像的产生却并不再依赖建筑工本身的劳动，甚至不是视听符号。在这些符号之外，还有一种相对脱离语言模式的综合构成，指向人类的情感声音与记忆等梦境般的因素。其“背面”的构成与有机体的构成一样，并非出自偶然的结果，它被生命的力量所灌注着，宛如摆脱了意识控制的头颅一样再也不是创作者创作理念支配下的被动器具。有机理念中被称为“生命灌注”的生命本质吸引了爱森斯坦（Eisenstein）等众多电影理论家。这样的理念在基督教义中被称为“灵魂”，黑格尔（Hegel）则称其为“理念”，爱森斯坦称其为“主题”；它也是尼采（Nietzsche）称之为权力意志，德勒兹视为力的差异关系之物。[5]在电影发明以前，尼采的权力意志学说高调地宣布了“上帝之死”，人的身体回归到动物性方面，权力意志构成了一切存在者的基本属性，身体和动物性取代了形而上学中的理性的位置。“界定身体的正是这种支配力和被支配力之间的关系，每一种力的关系都构成无论是化学的、生物的、社会的还是政治的身体。任何两种不平衡的力，只要形成关系，就构成一个身体。”[6]总而言之，电影凭借一种无可名状的生命之力摆脱了人类长期主观对它的操纵和摆布圈套，成为一种自足的艺术形态。对此，不同的电影理论家作出了不同的阐释。

鲁道夫·爱因汉姆（Rudolf Arnheim）以格式塔心理学的理论与见解，将电影视为视网膜受到刺激后引发知觉联想和记忆等领域在心理上造成的综合影响，认为电影是人类对于呈现世界方法的自觉运用。即使当时大多数理论家都认为电影是表达现实的媒介，或是现实的简单替代品。但鲁道夫·爱因汉姆反对这一观点，他认为如果艺术家只能通过一种艺术形式追求现实的重建，而无法支配这种形式，那么这种形式便不能被称为“艺术”。观众的注意力集中在现实内容而忽视艺术家的手段时，它便会导向内容而非表达方式，从而失去美学价值。这一理解便因意识到了电影中存在的“生命”而超出了一般的泛泛之谈。其中起到关键作用的便是观众心中想要电影成为完美幻觉的心理力量，使电影的现实素材被组织成精神产品。[7]

德国心理学家、美学家雨果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）从电影美学与心理学的范畴出发，将人类的心智而非自然界中的客观存在当作电影创作最重要的素材，并借鉴康德（Kant）的哲学与美学思想，提出了一种绝非出于理性或心理策略的纯粹的“美”，将其视为电影表达的核心。在这样的美学主张中，电影不再是可以被拆分为多个部分的人造物，而是基于审美体验产生的、有机的艺术作品。雨果·明斯特伯格认为创作者只是将技术与社会意识等非个人因素作用于电影的中，导演或编剧并非创造力的来源，只有人类的心智才是真正进行电影创作的素材；电影的主要目的在于创造情感的组织形式，必须反映心理事件，电影是心理而非外部世界的媒介。因此，雨果·明斯特伯格对各类纪录片或者教育片不感兴趣，反而更加注重以“心理世界”为素材的叙事电影。雨果·明斯特伯格并非完全将电影视为混沌的表意物，相反，他认为如同可以在显微镜下观察出细胞与组织结构的有机体一般，电影的体验也源于部分与整体、图形与背景之间的关系。图形的位移在人的大脑中被处理为“运动”的感受，不同的思维层次中形成了不同的刺激，但大脑恰当地处理各种视听元素與运动形态，并在注意力的转换中将其组织为知觉世界，不至于让观众陷入混乱。受康德哲学的影响，雨果·明斯特伯格在从电影心理学分析转向美学分析时，还引入了康德称为“现象领域”的部分[8]，即处于时间、空间与因果关系中的知觉领域。在冷漠的客观存在中，万事万物仅仅构成电影的表象；真正使电影成为电影本身的是心理学中的心智体验。例如，在刺激物消失的瞬间，视网膜上还保留着事物印象的视觉残留现象，加上心理寻求完整运动的倾向，因此人类可以将一系列静止的连续图片看成是一件运动的物体。审美判断力连接了纯粹理性的逻辑与实践理性的道德，令人们在片刻之中彻底融入电影，将个人利害置之度外，成为电影这一“有机体”的组成部分，从而感受到了真正的、无目的性的美。

二、机械理念的电影理论与有机理念的电影理论

在关于电影性质的早期争论中，将电影视为机械还是生物是两种最常见的争论和最激烈的声音。事实上，机械论与有机论的讨论自希腊古典时代开始，并从未终止过。机械论以机器作为隐喻，机械论的世界观认为，世界是由机械化、无差别的稳定物质粒子在层级上由小到大地构成的。这些无差别的物质单位在空间中的不同位置和运动构成现象世界的差异性与多样性。要理解这样的机械世界，就要按照其构成的层级与秩序将之分解为最基础的构成部分。“在这种世界观里，人工与自然、机器与生命本质上没有什么区别，因为技术过程与有机体的生命过程都是基于一种机械原则。机器的隐喻给人造成了这样一种信念：有机体的生命过程归根到底一个机械过程。”[9]这样的机械论在电影中产生的最典型的机械模型便是麦茨（Metz）在第一电影符号学中的“八大段”理论，对这些技术模型的信念影响了研究者在符号模型中将电影还原为一门语言的努力。

有机论则通常以生命体尤其是树或细胞作为隐喻，有机理念也承认世界可以被划分为整体与部分、上层与下层，但不再着重于整体与部分间分离独立的秩序，而是强调部分与整体及部分之间的组织与联系：“对于有机论者而言，将部分组织成一个整体将导致一种质上的不同，诸如活力、精神力、生命力等的新现象……在这种世界观里。在机器与有机体的生命过程之间也没有本质上的不同，因为两者源出于一种活力原则或活力组织。”[10]“整体大于部分之和”“部分的性质由整体所决定”的理念毫无疑问与电影的蒙太奇具有相同的原则。蒙太奇对于电影的所有认识都可以被简化为艺术机器和艺术有机体两个概念间的相互作用，机械化的构造是电影客观存在的基础，而感知和分解有机世界的力量则来自蒙太奇思维。

蒙太奇学派的代表人物爱森斯坦正是最早将有机理念明确与电影理論相结合的理论家。在爱森斯坦的理念中，电影首次被明确为一种“有机体”，他认为电影创作方法是简单、可预知和机械的，而观影经验则是复杂、多元、不断发展的。因此，他认为电影具有“机器”与“有机体”的双重特征。爱森斯坦出身于机械工程专业，后来改行从事艺术史研究。20世纪30年代，苏联正大力推崇以莫斯科人民艺术剧院为首的斯坦尼表演方法体系，许多古典修辞学家与现实主义者都认为艺术是控制观众反应的装置，因此苏联应该发展为引导人民思想而创作的艺术。此时，构成主义与“生物力学”也流行于苏联文艺界中。构成主义包含了“艺术是机器”的观点，“生物力学”则是力学原理对生物体中的力学问题进行研究的生物物理学分支，它们都将有机理论与现代盛行的机械装置进行了融合。受到构成主义与“生物力学”的影响，这一阶段的爱森斯坦将艺术活动理解为一种制造或创造。[11]

在刚开始接触电影时，爱森斯坦认为现实中的客观存在将以它们本身的样子存在于电影中，因此电影创作者只是复制现实的工具，处于拍摄对象的“控制”之下。但渐渐地，爱森斯坦开始重视创作者切割现实并重组这些现实素材的方式，他将这个过程称为“综合化”。“世界的意义已经存在于镜头所捕获的现实里，但精彩的剪辑可以加强这些意义。”[12]镜头是很多元素的结合场所，这些元素本身既具有意义，创作者不应该引导观众理解这些元素，而是应从现实的素材中创造出镜头本身含义之外的关系。如爱森斯坦所说，电影的素材实际上来自于对白、灯光、音响、动作等镜头中的刺激元素，但这些元素像是建筑材料或独立的细胞一般构成电影的物质基础，当他们被蒙太奇的动力激活时，便会令整部电影富有生命力，创造出完美的观影体验。“蒙太奇和镜头的关系不是不可调和的对立，蒙太奇是镜头内冲突的飞跃。镜头内部结构的冲突如同蒙太奇的细胞，冲突的加剧意味着细胞的分裂，决定蒙太奇的走向。没有冲突，就没有蒙太奇。”[13]他在研究中以远景镜头中的男人与出现在特写镜头中的脚来说明这一概念，观众会好奇为男人开门的人是谁，两者之间是什么关系，由此产生电影冲突。“电影就像机器一样运行，利用可靠的燃料（吸引力）制造出稳定的动能（蒙太奇），发展出一套有限而完整的意义（故事、影调、角色等），最后导向一个已定的目标（最终的意义或主题）。”[14]蒙太奇赋予电影素材以刺激性的吸引力元素，镜头内容在蒙太奇的组织下组成一个具有生命力的电影整体。

三、现代有机电影的创作实践

有机体的每一部分都是具有生命和灵魂的，因此总能发展出自己的形式。它以自我存在为目的，具有通过生殖超越自身的普遍本能；它不像机器的存在目的在于某个既定目标那样，只为自己的生命而存在。它能通过自我修正的能力修正自身的缺陷和短处，以适应不断变化的环境。环境一旦发生变动，有机体也会在保全本质的前提下做出改变以适应新的环境。这一生命体的理念令有机体成为其自身，并在形成过程中找到适合自身发展的因素，许多现代电影导演的影片便灌注着这种理念。例如，崇尚自然的菲律宾导演拉夫·迪亚兹（Lav Diaz）便用“有机”来概括自己的电影风格。他将“有机”解释为“拥抱流动和变动，是愿意在创意过程中被线索和思绪所牵引，而不受制于制片厂或电影行业体系长期实践、施加和规定的传统、教条、束缚以及自己感知的局限”[15]。拉夫·迪亚兹的每一次拍摄都要经历不断的修改，他随时要在无休止的过程中挖掘自己的记忆与思想，再想法设法地将其转化为具象化之物。拉夫·迪亚兹的《今来古往》（2014）、《离开的女人》（2016）、《恶魔时节》（2018）等影片时间都在200分钟以上，《悲伤秘密摇篮曲》（2016）甚至长达485分钟，这些悠长而缓慢的影片与其说是连续的图像与声音的组合，或时间、空间、因果等关系性内容，不如说更像是诞生于纯粹心理世界，类似于梦但更加完整的梦境。观众在观影时时而清醒、时而迷糊，时而快乐、时而忧虑的过程中被编织进有机影像的世界中。拉夫·迪亚兹的影片几乎全部自编自导、自摄自剪，无色彩、无运动、无对白、无配乐、无蒙太奇、无变焦镜头的“零度风格”将创作者对影像的干预剥离到最低，他放任单位镜头与场景在时间中按照自身的节奏发展与推演。

另一位明确提出自身电影具有“有机”意志的创作者是同样以冗长的慢节奏影片闻名的泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）。他的电影将泰国的万物有灵论纳入其中，平静、温和的乡野与充满田园风光的村镇构成了其电影表层空间，在此之下却是暗潮涌动的心绪与激烈的表达意识。阿彼察邦将泰国社会的迷信之物与无聊之事混合在一起，成为一种由于人们相信而存在的现实。“有机”在概念层面上意味着把电影本身看作一个实体或者一个生物，而在电影创作过程的层面上则是指摄影机就像是创作者身体与精神的延伸。“我的电影要表现这些，就要原原本本的、最自然的展示，就像呼吸、走路、吃饭一样，而不是特别强调的……‘有机可以与个人电影或者像日记式的电影联系起来，电影像一个记忆机器。但同时应该认识到，这并不是现实，即便我说这些是来自于我的或者其他人的记忆，但每次我创作电影时，我总是把电影本身看做一个人，不是真的人，而是我们创造的一个人。”[16]《幻梦墓园》（2004）中的士兵莫名陷入沉睡，外表普通的护工屡屡遭遇神秘的超自然体验，一切都笼罩在睡眠恐惧的阴影之下；《能召回前世的布米叔叔》（2010）中重病将死的布米叔叔在一个夏夜竟然看见了去世很久的妻子，接着是死去儿子变成的猩猩，生者与逝者平静自如地对话；《恋爱症候群》（2006）中，在热带雨林中的医院里，前来看病的僧侣不经意间道出医生内心的秘密，而都市大医院里的地下室堆满假肢，仿佛噩梦情景。拉夫·迪亚兹与阿彼察邦·韦拉斯哈古的电影与其说是一种基于现代技术产生的机械化的表意形式，不如说是一种十分古老的幻觉的延续，是感觉和行为的统一体。导演或编剧等电影创作者将非个人的社会意识加以创作和改造组成了电影，而电影的本质则是经过改造的、人类的情感和思想等心智内容。

结语

电影艺术是自然的生命力与技术的创造之间的交叉与融合。在意识形态方面，电影固然具有精神上的号召力与鼓舞作用，是有力的说服工具；但从电影美学的角度而言，电影又是一种自洽的艺术，一种了解宇宙的方法。观众在看电影时不仅陷入了电影生化制造出的幻觉，还能感受到媒介本身的存在。艺术家运用这些综合的限制来实现自己的表现目的，便是支撑有机电影的创作原理。

【作者简介】 黄玉平，女，江西九江人，南昌大学共青学院讲师。

参考文献：

[1][4][英]A.N.怀特海.科学与近代世界[M].北京：商务印书馆，1959：3-4，5.

[2][3][5][法]奥蒙，[法]玛利.现代电影美学[M].北京：中国电影出版社，2010：23-25，3，14-16.

[6][法]吉尔·德勒兹.尼采与哲学[M].周颖，刘玉宇，译.北京：社科文献出版社，2001：59.

[7][德]鲁道夫·爱因汉姆.电影作为艺术[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，2003：68.

[8][11][14][美]达德利·安德鲁.经典电影理论导论[M].李伟峰，译.北京：后浪出版公司，2013：32，32，35.

[9][10]高亮华.像树一样的机器──有机论视野中的技术理论[ J ].自然辩证法通讯，1995（06）：10-16，23.

[12][13][苏]爱森斯坦.蒙太奇论[M].富澜，译.北京：中国电影出版社，1999：315.

[15]上海国际电影节电影学堂.拉夫·迪亚兹：用“有机”的手法拍电影[EB/OL].（2020-07-31）https：//mp.weixin.qq.com/s/ElbfBrypWtl2JZOnFatylw.

[16][泰]阿彼察邦·韦拉斯哈古，张良.走向“有机”的电影——阿彼察邦·韦拉斯哈古访谈[ J ].电影艺术，2020（02）：106-111.