乡土景观与乡村经验：农村题材影片的文化意义（1979-1989）

王凯 赵鑫

从中国现代电影发展的总体历程中来看，1979-1989这十年间的中国电影所呈现的内涵非常丰富，表现出的面貌也同样复杂。无论是电影的数量还是质量，都展现出了飞跃的态势。今天重新审视1979-1989年间的农村题材影片，仍能感受到那个时代的农村所独具的面貌与精神，这些影片带有一种特有的泥土情味。时代的发展使电影技术日新月异，以现今的眼光来审视1979-1989年的农村题材的影片，或许会发现各种各样的问题，但不可否认的是这些影片同样具备重要的文化意义。

追寻影片的文化意义一直是电影评论领域中的题中之意。一部影片反映了什么文化，如何反映文化，以及它所反映的文化存在何种意义，这都是探讨影片价值时应重点关注的问题。在分析1979-1989年间农村题材影片时，可以发现其有两个十分明确的文化意义，一方面是对于乡土景观进行了全面而深刻的展示，另一方面是对乡土发展的各种经验进行了透彻的反映。两者浑融一体共同展示了这一时期农村题材影片的文化价值。

一、画面与意涵：农村题材影片的乡土景观

电影是由画面构成的艺术形式，因此对其文化意义的分析，必须借助影片中呈现出的画面才能完成。但影片画面实际上又可以分为两大类别，一个是影片中的自然景观，另一个是影片中的人文景观。自然景观指的就是出现在影片中的自然界景观；而人文景观则稍显复杂，其指的是那些能够体现人性、文化、情感信息的影像畫面。[1]因此，对于1979-1989年间农村题材影片中的乡土景观分析也必须按照这两个类别，才能把这一阶段农村影片中的景观信息包揽无遗。

在1979至1989年间，能够较完整地反映乡土自然景观的代表作当属1983年由谢飞导演执导的《我们的田野》。此部影片讲述了几个出身不同的青年奔赴北大荒的故事。在影片中，这些青年相互照顾、相互包容，制造了一系列温暖人心的惊喜，从中反映了人性的光芒，这便是影片着意刻画的主题。影片还大量使用了自然的乡土景观作为叙事背景。大风是整部电影的主要背景，风声的出现有时是为了推动情节的发展，或渲染人物的紧张，但也有多处风声的含义非常简单，只是为了表现北大荒恶劣的自然环境。众所周知，北大荒在开发之前几乎是一片废弃地，《我们的田野》的可贵之处便是在于将北大荒从一片荒芜转化为一片沃土的历程进行了真实的反映，观众可以理解人是如何一步一步地变更恶劣的自然环境，取得了难以想象的胜利。影片名为《我们的田野》，实际上取一个双关含义，既指北大荒是可供有志青年驰骋的地方，更指这是一片蕴含着无穷生产力的沃土。因此，《我们的田野》对于乡土景观的刻画，具备了非常丰满的文化意义。因为这一片乡土在几位主人公开拓之后，变成了青年人实现人生价值的舞台。正是在这一转变中，影片的乡土景观的含义实现了升华，它不再仅仅是自然界中的一片土地，而是包含着拓荒青年的梦想与汗水的理想之地。因此发生在这片土地上的各种情节，无一不在展示着这片乡土景观所特有的热情与温度。所以对于《我们的田野》所刻画的乡土景观，既要有自然景观层面的认识，还要有人文景观层面的升华。

相比之下，1988年由王好为执导的《村路带我回家》，便更加着意于乡土人文景观的描写。《村路带我回家》改编自铁凝的同名小说，因此它属于由书面搬上银幕的作品，而书面作品往往较着力于人文信息的传递，这种风格为电影的乡土人文景观奠定了基调。《村路带我回家》与《我们的田野》不同的是，这部影片对乡土自然景观的描画较少，而是通过一系列曲折的故事情节，反映了当时中国乡村的人文面貌。关于影片人文景观的内涵，导演王好为在一次访谈中曾经有较为详细的介绍，提问者问起“影片开头农民洗羊的画面，以及尤端阳上大学前与乔叶叶话别时一只离群小羊的特写镜头，有人认为用得贴切，请谈谈构思这些画面时的想法”，王好为的回答是：“原文学剧本的开头，是用顶光、侧光逆光拍摄的各式各样的麦垛。但实拍时，由于农村已经实行了分田到户，麦垛都堆在自家院内或村巷，找不着大片麦垛的环境。正在琢磨影片怎么开头的时候，我们在村边看到了农民洗羊的场面——从桥上把羊一只只硬往水里扔。羊群一边惊叫，一边在水中挣扎，等它们游上岸，又被扔下去。这场面叫人又新奇又揪心。我们突然感到，这正是我们寻找了很久的影片的开端。我们把洗羊的画面和知青进村的镜头穿插在一起，这是隐喻对知青进行强制的思想改造，表现了知青无法把握自己命运的真实处境。与此同时，这也是一种粗粝的生活形态，表现了山村的封闭和艰苦。”[2]这段来自导演本人的自白无疑比许多猜测性质的分析更为可靠。从这段自白中，可以看出在导演王好为的视野中，影片中出现自然乡土景观（被扔下河的羊）的实际目的是反映知识分子接受改造时的困境（人文景观），因此这里出现的虽是自然景观，映射的却是人文景观，用传统文学批评的术语来讲，这就是“比兴”手法。按照朱熹的解释：“比者，以彼物比此物也”“兴者，先言他物，以引起所咏之词也”。[3]用今天的话来解释，“比”是比喻，以物喻人，“兴”是兴起，先言某物之状态，以兴起对目标对象的描写。王好为在《村路带我回家》中自觉地将文学中的比兴手法用于电影拍摄中，他自述道：“乔叶叶送尤端阳上大学这场戏，在仰拍的大远景中，漫天的杨花迷漾一片。乔叶叶站在石崖上，目送着尤端阳坐马车慢慢远去。接着是一系列特写：杨树飞花，洒向漫空；杨花落在溪流中；杨花附着在溪边的泥土上；杨花在溪水中漂流；杨花在水中的枯枝上颤抖。这一系列镜头不仅渲染了离情别绪，而且还具有某种隐喻象征意义。托物寓情，杨花抒发出我们对乔叶叶命运的同情和叹息。再如，乔叶叶与盼雨登记结婚前在打麦场与宋侃分手那场戏，我们连续用了三个枯黄的小草在寒风中战栗的特写镜头，来比附她命运的孤独无助。”[4]这些自白，最能看出《村路带我回家》的匠心所在。

从《我们的田野》到《村路带我回家》可以清楚地看到乡土景观在农村题材影片中的突进。早期农村影片中的乡土景观往往较为偏于单纯的自然风景范畴，即便在其中蕴含了某些人文含义，但解读空间也是较为有限的。而到了20世纪80年代后期，通过自然乡土景观来反映人文乡土景观，已经成为导演艺术中的自觉追求。事实上，这种追求体现了两个艺术法则在电影制作过程中的崛起，一个是比兴，一个是隐喻，前者是具体的手法，后者则是具体的效果。如果没有王好为对影片中自然景观背后的人文景观的解读，观众恐怕不太容易把握这些自然景观的意味。由此可见，只有用心体会这些细节，才能把握80年代农村题材影片中乡土景观的分野，以及两种不同乡土景观之间微妙的逻辑联系。这种联系显然是极富文化意义的。它代表了这一时段的导演对于乡土景观的深入探求，也反映了这一时段农村影片艺术境界上的进步。

二、风格与内容：农村题材影片中的乡村经验

所谓乡村经验，原本是社会学的一个术语，指的是“在乡村产生到发展过程中，由实际成绩所反映出的乡村建设的得与失”[5]。但如果将这一概念移用到对1979—1989年农村题材影片的分析中，也仍然适用。因为这一时段的农村题材影片涉及了乡村经验所必需的几个层面，如乡村发展、乡村建设等。

两部代表性电影作品《我们的田野》和《村路带我回家》，其中已经包含了比较丰富的乡村经验。《我们的田野》将故事背景设置在东北严寒之地——北大荒，在这一环境中，青年学生奋发有为，将乡村建设视为自己的使命，因此无论对于乡村农业振兴还是乡村文化发展等方面，都提供了非常丰富的经验。《村路带我回家》则塑造了一系列性格非常鲜明的人物形象，以出身农村者为例，书记宋侃谨小慎微，金召则桀骜不驯，他们实际上分别代表了乡村中两类人物性格，而正是性格不同导致了两人此后的人生结局也不同。乡村建设必须兼顾不同阶层、不同性格的人物，这是《村路带我回家》提供给社会的乡村艺术经验。同时值得注意的是，无论是《我们的田野》中的老猎户，还是《村路带我回家》中的宋侃，都展现了中国农民所特有的淳朴与善良，这一点在乡村建设中无疑也是值得总结的经验。由此来看，1979-1989年间农村题材影片中的乡村经验并非抽象的空中楼阁，而是有着非常坚实的现实乡土景观的基础。在这里也可以看到1979-1989年间农村题材影片中乡土景观的另一价值，即它本身就可以在一定程度上反映出乡村经验。或者说，乡土景观是乡村经验的具体表现，乡村经验是乡土景观的抽象升华，二者是相得益彰又不可分割的两要素。

如果说《我们的田野》及《村路带我回家》展现的是有益的乡村经验，那么同样出自王好为之手的《失信的村庄》（1986年上映）则总结了乡村建设的教训。影片的背景是20世纪80年代改革开放时，富于种瓜经验的年轻人丁云鹤来到贫穷村豫西辛庄，他主动将自己的种瓜经验及知识传授给辛庄村民，确保每个村民每亩的收入皆可达到800元，而作为回报，村民需将利润的20%付给丁云鹤。这对于贫困的辛庄来说，无疑是致富的好机会，因此几乎所有村民都乐意与丁云鹤签下这笔只赚不赔的合同。但令人措手不及的是，当西瓜丰收后，村民们用卖瓜的钱置办各种生活用品，对于应付给丁云鹤的抽成，却迟迟不兑现，最终竟把合同撕毁。在极度绝望的心境下，丁云鹤黯然神伤，离开了辛庄。随着辛庄农民生活的不断改善，他们开始对当初撕毁合同的行为感到愧疚。第二年春天，辛庄农民终于意识到了自己的错误，同时也认识到了西瓜行业的价值所在，于是村组长又派人四处打探丁云鹤的下落。影片在这样一个开放的环境中落下了帷幕。观众或许不免要问，丁云鹤还会回到辛庄吗？即便回到辛庄，他还会相信一度失信的乡亲们吗？但这是情节方面的疑问，与乡村经验关系不大。从乡村经验的层面考虑，《失信的村庄》旨在通过一个失败的案例，向当时的社会传递一条弥足珍贵的乡村建设的经验：农村经济模式的改革，必须建立在诚信的基础之上。正如电影上映不久后，《电影艺术》期刊室召开的座谈会所说：“影片正视了农民的局限性、狭隘性，表现出现实主义的勇气。它揭示出极左思潮同封建意识之间的渊源关系，极左思潮保护了封建的东西，封建意识在极左思潮的环境中活性发展。物质文明的建设同精神文明的建设并不一定是同步的，影片树立了一种新的价值观念，即对文化、知识、科学的尊重。”[6]这节评语深刻地总结了《失信的村庄》所传递出的乡村经验。

与《失信的村庄》同年上映的《山林中头一个女人》又展示了另一种乡村经验。影片讲述了戏剧学院女学生林楠为了寻找创作素材，只身一人进入东北大兴安岭林区体验生活。林楠进入山林后，与耿直的老工人老倪头相遇，老倪头回忆并讲述了自己曲折多舛的一生。从老倪头的回忆中，林楠看到了一个未曾接触现代文明的蛮荒世界，在这个世界中，没有法治、没有道德，更没有文化，人与人的交往与原始时代相差无几，人性的扭曲与粗犷随处可见。这些元素给林楠造成了极大的心理冲击。很明显，影片中的老倪头虽然生活在20世纪80年代，但其讲述的乡村景观却迥异于同时代已得到文明开发的现代村庄。正是這一明显区别，使得《山林中头一个女人》具备了独特的文化意义。乡村建设必须面向现代化，面向科学，否则即便生活已经进入现代，但生活方式却依旧非常落后。影片对于闯关东的剽悍美和西北文化的原始美歌颂有加，但另一方面也包含了对未经现代文明开化的蛮荒文化的批判。应该说，对于这种矛盾的感受是深刻的，因为它反映出乡村建设在现状和理想之间的距离，而能够消减这种距离的工具只有加快乡村建设文明化和现代化进程，这是《山林中头一个女人》在乡村经验方面的重要启示。

1979-1989年间农村题材影片具有非常复杂的内容与风格，它们对于乡村经验的呈现，各有其文化背景，也各有其表现方式，但却都殊途同归，共同指向了中国农村科学发展这一终极目标。农村的发展应该遵循哪些经验，应该探索哪些模式，应该奠定哪些基础，应该具备哪些条件，关于农村发展的这些重要问题，几乎在这一时段的农村题材影片中都有所涉及。

结语

1979-1989年间农村题材影片数量很多，本文着重选取几部具有代表性的作品加以介绍与分析，旨在呈现这一时期农村影片的文化意义。电影本身就是一种文化，因此探寻电影的文化意义，几乎是电影研究中永远不能逃避的话题。呈现乡土景观与归纳乡村经验，这两者是这一时段农村影片最重要的文化意义。

本文通过对影片的分析，对这两项文化意义进行了揭示与阐释。这里也体现了电影艺术与现实生活的逻辑关系，乡土景观是电影取之于现实生活的元素，而乡村经验则是电影回报于现实生活的元素。在这一关系中，现实生活哺育了电影艺术，而电影艺术又反哺了现实生活。毫无疑问，1979-1989年间农村题材影片也存在一定程度的局限，这是任何一部影片都无法规避的难题，但与之相比，更重要的是这些影片为此后同题材作品的创作提供了艺术经验，也为整个电影史的发展增添了全新的文化意义。此后的农村影片，不乏超越上世纪80年代的作品，但追根溯源，其艺术灵感与经验却不得不上推至上世纪80年代，这是该时期农村电影不可磨灭的贡献，必须给予充分的肯定与重视。

【作者简介】 王 凯，男，山东济南人，韩国清州大学艺术学院电影系博士生，主要从事电影学研究；

赵 鑫，男，山东聊城人，韩国清州大学艺术学院电影系博士生，主要从事电影学研究。

参考文献：

[1]涂丰恩.20世纪西方电影理论作品选[M].台北：联经出版有限公司，2016：167-180.

[2]罗雷莹.“拍自己真正喜欢的”——与王好为谈《村路带我回家》[ J ].当代电影，1989（04）：85-91.

[3]朱熹.诗集传[M].北京：中华书局，2017：9.

[4]萧公权.中国乡村：论19世纪的帝国控制[M].台北：联经出版有限公司，2014：26.

[5][6]宝光.失落之余的反思——《失信的村庄》座谈简记[ J ].电影艺术，1987（04）：30-32.