东坡词接受视域下的白朴词题序研究

刘 诚

（广西民族大学 文学院，广西 南宁 530006）

作为“元曲四大家”之一，白朴并不限于杂剧创作，而是词曲兼善，并留有一本词集——《天籁集》。清代浙西词派开创者朱彝尊在《＜天籁集＞跋》中称：“兰谷词源出苏、辛，而绝无叫嚣之气，自是名家。”[1]211《四库全书总目》在谈到元代词人张翥仿效白朴体作《沁园春》（客汝之乎）一词时也指出：“盖白朴所宗者，多东坡、稼轩之变调。”[2]可见，白朴词与东坡词存在一定的渊源关系，这一点已为前人所认识。然而，目前学术界对于这一问题尚无具体的论证。作为苏轼大力倡导并作为其“以诗为词”重要手法的题序，白朴词对此亦多有继承和接受。本文即在东坡词的接受视域下，通过对白朴词题序与东坡词题序的比较分析，管窥白朴词题序的继承性与创新意义。

一、题序的产生与东坡词题序

在探讨白朴词题序对东坡词题序的接受问题之前，有必要先对题序的特征、产生的背景与东坡词题序作简单的梳理，以示其开创性。

题序是词题和词序的合称，较有代表性的是施蛰存先生在《词学名词释义》一书中的解释：“写得简单的，不成文的，称为词题。如果用一段比较长的文字来说明作词缘起，并略为说明词意，这就称为词序。”[3]《中国词学大辞典》亦大致沿用了这一说法[4]。而将词题和词序合称题序，一般认为始自刘扬忠先生《唐宋词流派史》一书，但该书对此并未作出具体的说明。学者张晓宁在根据其同题博士论文修改而成的《宋词题序研究》一书中，总结了前人的研究成果，对题序作了相对比较明确的界定：题序即“词调与正文之间，由作者自己所作的用来说明创作的时、地、缘由，以及相关情感、情境的一段或长或短的文字”[5]8。由此，我们大致可以总结出题序的三个特征：一是由词人本人创作，二是位置处于词牌（词调）与词正文之间，三是具有说明创作时地、缘由或表现情感的作用。①

但是，从词体发展演化的角度而言，在词体诞生的初期，并没有题序。作为由词人在“花间”“酒边”创作，以配乐演唱、依曲制词的早期词，音乐性可以说是其首要属性。宋人黄昇在《唐宋诸贤绝妙词选》卷一所选李珣《巫山一段云》词后有一段注云：“唐词多缘题所赋，《临江仙》则言仙事，《女冠子》则述道情，《河渎神》则咏祠庙，大概不失本题之意。尔后渐变，去题远矣。”[6]这里的“唐词多缘题所赋”表明，作为当时主要为配乐服务的音乐文学，早期词的词牌与词正文的关系是比较紧密的，词牌名往往与词作所表现的内容相关。然而，随着词的发展，特别是众多文人创作的加入，以及由此带来的词的案头化，使得词的音乐性逐步减弱，而与案头阅读相关的文学性则逐步增强。与此同时，随着音乐功能的不断弱化，词牌与词正文之前的联系也较之前更为松散。此时，一种新的以案头阅读为主要特性的、带有一定补充与说明性质的题序，便有了出现的可能和存在的意义。

一般认为，首次在词中开始规模运用题序的是北宋词人张先。据学者以《全宋词》所收张先词进行统计[7]，在165 首词中，含有题序者65首，其中含词题者60 首，含词序者5 首，合计占比约为39.39%。但从其题序的内容和特点来看，主要还是对创作缘由的简单说明，且大多篇幅短小，即便是5 首词序，也极为简单精炼。如《醉垂鞭》（朱粉不须施）词序云“赠琵琶娘，年十二”[8]，可谓言简意赅。

真正在词中大力运用题序，并对后世词坛产生重大影响的则要推苏轼。如王易先生在《词曲史》一书中就提出：“五代宋初之词，调下无题。其后填词者始于调下附著作意，启此风者是为东坡。”[9]单从题序的数量上看，结合学者张晓宁根据邹同庆、王宗堂两位先生合著的《苏轼词编年校注》一书的统计[5]84-86，在其所收录的403 首东坡词中，其中编年词292 首，有题序者248 首；未编年词39 首，有题序者27 首，有题序者总计275 首，占全部词作的比例约为68.24%。这一比例远高于此前词人词作。而苏轼大量运用题序，对其后词坛产生了重要影响，不仅黄庭坚、秦观、晁补之、李之仪、赵令畤等“苏门词人群”开始大力创作题序，至南宋辛弃疾、姜夔也几乎是将题序作为词的必备要素而进行创作。可以说，在词中运用题序的手法虽未由苏轼肇源，却是在苏轼手上得以广泛运用，并深深影响了其后词人的创作。

二、白朴词题序及其对东坡词题序的接受与发展

白朴词题序同样也受到了东坡词题序的影响，并在题序内容题材、特点功能等多方面显示出了其对东坡词题序的接受意义和发展之处。

（一）繁富的题序

从题序的数量上看，据笔者统计，在《全金元词》与《天籁集编年校注》所收录的104 首白朴词中，含题序的词作有102 首，其中有词题的42 首，有词序的60 首，分别占全部词作的比例约为40.38%和57.69%，合计占比则高达98%以上，其中含题序最长的一首《垂杨》（关山杜宇）甚至有词序141 字。只有词牌而无题序的词作仅有《水调歌头》（北风下庭绿）和《水调歌头》（朝花几时谢）2 首，这一部分占全部词作的比例还不足2%。可以说，在白朴词中，含有题序的词作占据了绝对的主导地位，这也表明受苏轼影响而在词中大量运用题序，这一点在白朴词中表现得尤为突出。当然仅从数量上予以统计，不足以说明白朴词题序对东坡词题序的接受意义，具体还要从题序的内容和特点等方面去分析。

（二）多元化的内容

先看东坡词，从题序的内容来看，东坡词题序的内容较之前词人词作中的题序不仅丰富而且更加多元，凡叙事、抒怀、记游、赠答、写景、咏物、纪梦、游仙等几乎所有可以表现的题材和内容皆可写入题序。由于苏轼是以“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概·词曲概》）[10]的态度作词，凡诗所能表现的领域，词同样可以表现。由此，词的题材得到了极大的丰富，从而一改此前词为“艳科”“小道”的局面。正如胡适在《词选》中对东坡词的评价：“苏轼以前，词的范围很小，词的限制很多；到苏词出来，不受词的严格限制，只当词是诗的一体；不必儿女离别，不必鸳衾雁字，凡是情感，凡是思想，都可以做诗，就都可以做词。从此以后，词可以咏史，可以吊古，可以说理，可以谈禅，可以用象征寄幽妙之思，可以借音节述悲壮或怨抑之怀。这是词的一大解放。”[11]而题序，作为词中最具写实和记叙功能的部分，往往是词人在词题或词序中，便点明了词的题材。比如写景词中的《望江南·暮春》《南歌子·湖景》、咏物词中的《浣溪沙·荷花》《水龙吟·雁》、赠答词中的《沁园春·赴密州早行马上寄子由》《渔家傲·赠曹光州》、送别词中的《更漏子·寄孙巨源》《减字木兰花·送东武令赵晦之》、纪梦词中的《江神子·乙卯正月二十日记梦》等均是直接在词题中便点出了词的题材类别。又比如《西江月》（春夜行蕲山水中过酒家，饮酒醉，乘月至一溪桥上，解鞍曲肱少休。及觉已晓，乱山葱茏，不谓人世也，书此词桥柱上）[12]360-361、《水调歌头》（丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由）[12]173、《江城子》（大雪，有怀朱康叔使君，亦知使君之念我也。作《江神子》以寄之）[12]347等词则是通过词序点明了词作叙事、记游、抒怀的缘由、时地、对象等内容。可以说，正是由于苏轼以“以诗为词”（[宋]陈师道《后山诗话》）[13]的手法写词，使得东坡词的题序在某种意义上更类似于“诗序”，或者说是将“诗序”的写作手法运用到了东坡词题序的写作上来。这样一来，词中最具写实性和记叙功能的题序，在苏轼宏大通达的词学观和作词手法的指引下，便在题材内容和表现领域较之前词人词作有了全方位的拓展和丰富。

再看白朴词，白朴词题序在题材内容和表现领域方面同样呈现出了丰富且多元的面貌。对于白朴而言，词在其文学创作中占据着十分重要的地位，这不仅表现在他亲自审阅、编辑、手订了其词集——《天籁集》，还表现在他是将词作为抒写人生行藏的主要工具而大力填词的。据王博文《＜天籁集＞序》载，白朴曾亲口对其说：“作诗不及唐人，未可轻言诗。平生留意于长短句，散失之余，仅二百篇，愿吾子序之。”[1]206序文中所称“长短句”正是词。而恰恰是这种“未可轻言诗”，而始终“留意于长短句”的态度，使得白朴是将词作为自己生命的寄托而进行创作的，其一生的思想、行迹都通过其《天籁集》表现了出来。同时，这样一种作词不作诗的态度，也使得白朴词实际上是既承担了词本身的言情功能，又强化了更多本由诗所承担的言志功能。如果说苏轼的“以诗为词”是自觉地通过以诗法作词而赋予词以诗的功用，进而拓展词的题材范围和表现领域的话，那么白朴的“留意于长短句”则是自觉地通过作词不作诗将原本属于诗的功用全部赋予了词，进而全面开拓了词的题材内容和表现空间。于是，言志、抒怀、咏史、怀古、赠答、酬唱、祝寿、游戏、写景、咏物乃至纪梦等诸多内容和题材，均反映在了其词作中。而题序作为词案头化和文人化以后实现文题相契功能的重要途径，便承担了反映题材内容这一基本功能。比如《石州慢》（丙寅九日，期杨翔卿不至，书怀用少陵诗语）[1]12、《玉漏迟》（段伯坚同予留滞九江，其归也，别侍儿睡香，予亦有感）[1]38等言志抒怀词均是直接在词序中记叙了事件的过程和抒怀的缘由（分别是“期杨翔卿不至”和“段伯坚”“留滞九江”），并表达了词人与好友杨翔卿、段伯坚的友谊，进而通过词正文抒发了词人对于故国家园的思念和漂泊无定生活的感慨。又比如《绿头鸭·洞庭怀古》《水调歌头》（咸阳怀古，复用前韵）[1]69等咏史怀古词亦在词题中直接点明怀古之意。再比如《念奴娇》（壬戌秋，泊汉江鸳鸯滩，寄赠）[1]10、《木兰花慢》（丙子冬，寄隆兴吕道山左丞）[1]27等赠答酬唱词也是在词序中便交待了赠答的时间、对象等内容。还比如《水龙吟》（九月四日，为江州总管杨文卿寿）[1]41、《水调歌头》（至元戊寅，为江西吕道山参政寿）[1]44等祝寿词亦通过词序让读者对所祝寿的对象及时间了解得一清二楚。还有《踏莎行·咏雪》《清平乐·咏木樨花》等咏物写景词，所咏之物也是通过词题便一目了然。另外，《水调歌头》（诸公见赓前韵，复自和数章，戏呈施雪谷景悦）[1]71等游戏之作通过词序便直截了当地展现了词人作词的游戏文字心理。还有《水调歌头》（三元秘秋水），其词序云：

丙戌夏四月八日，夜梦有人以“三元秘秋水”五言谓予，请三元之义，曰：“上、中、下也。”恍惚玩味，可作《水调歌头》首句，恨秘字之义未详。后从相国史公欢游如平生，俾赋乐章，因道此句，但不知秘字何意（按：“何意”，《天籁集编年校注》作”何义“，疑误，今从《全金元词》改[16]627）？公曰：“秘即封也。”甫一韵而寤，后三日成之，以识其异。[1]124

通过词序，我们得知，这是一首纪梦词。词序对词人所梦见之事进行了详细交待，其起因便是“有人以‘三元秘秋水’五言谓予”，并向词人请教其中“三元”的意思。词人于是在“玩味”这句话时，产生了疑惑，并事后经由真定世侯史天泽（即词中所言“相国史公”）的点拨而产生了创作的灵感，进而创作了这首《水调歌头》词。可以说，这一段词序既包含了完整的叙事要素，又带有一定的传奇色彩，而词序则为我们了解这首词提供了丰富的材料，加深了我们对于词正文的理解。

总之，在白朴词中，题序全面呈现了词作题材内容和表现领域的丰富性和多样化，其作词不作诗的态度实际上是赋予了其词以诗的功用，使得其词在题材方面进一步实现了苏轼所倡导的“无意不可入，无事不可言”的效果。而相较于苏轼的“以诗为词”这种仅通过“破体”来“尊体”的做法，白朴的“留意于长短句”是一种对于词体的“独尊”，进而在词的题材和内容方面自然表现出了极大的开放性和多元化特色。

（三）互补性、纪实性与散文化的特点

先看东坡词，从题序的特点来看，其一，较之前词人词作中的题序，东坡词中的一些题序（主要是词序），不仅交待了创作时地和创作缘由，而且题序与词正文在叙事和抒情方面往往有了较为明显的分工或者说互补性。如《定风波》（莫听穿林打叶声）一词，其词序云：“三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此词。”[12]356这里记叙了词人“道中遇雨”这样一件事，并在其中交代了词作的创作时间（“三月七日”）和创作缘由（因“遇雨”这件事有感而发），而词正文则着重抒发了作者对于“风雨人生”的思索，并表现了其乐观豁达、自信超然的人生态度。这种以词序纪事而词正文抒情的方式，可以说大大增强了词作的纪实性，也为后世认识、了解词人词作，进行词作编年等研究工作提供了可靠且翔实的史实资料。

再看白朴词，其题序，也同样表现出明显的纪实性和与词正文的互补性特征。比如《风流子》（花月少年场）：

丁亥秋，复得仲常书，有“楚星燕月，千里相望，何时会合，以副旧游”之语。就谱此曲以寄之。

花月少年场，嬉游伴，底事不能忘。杨柳送歌，暗分春色，夭桃凝笑，烂赏天香。绮筵上，酒杯金潋滟，诗卷墨淋浪。闲袅玉鞭，管弦珂里，醉携红袖，灯火夜行。

回首事堪伤。温柔竟处，流落江乡。惆怅鬓丝禅榻，眉黛吟窗。甚社燕秋鸿，十年无定，楚星燕月，千里相望。何日故园行乐，重会风光。[1]131

词序中提到的“仲常”是白朴的好友王思廉。二人时常一起交游，白朴的《夺锦标》（孤影长嗟）词就曾对二人的交游情况有过描写。这篇词序点明了词作创作缘起于好友王思廉与白朴交往的书信，特别是其中的“楚星燕月，千里相望，何时会合，以副旧游”等语为白朴所欣赏，于是，作者就这篇书信进行了檃括改写。这一切，词序进行了简明扼要地叙述，完整地交待了创作缘起及其经过，具有强烈的纪实性。而词正文则主要通过对作者年轻时漫游交友生活的追忆，表达了作者的惆怅之感和落寞情思，并流露了老骥伏枥与及时行乐的思想，抒怀意味浓烈，词序与词正文具有明显的分工。

又比如《石州慢》（千古神州）词序云：“丙寅九日，期杨翔卿不至，书怀用少陵诗语。”[1]12其中既点明了创作时间及缘起，又表明词正文主要是作者借杜甫的诗句来抒己怀，纪实性浓厚。同时，词序中白朴对词序与词正文的分工或者说互补性的认识并不是源于后人的总结，而是由作者直接在词序中予以说明。这表明，白朴在词的创作中，已经有了关于词序和词正文在功能划分上的明确认识。而这一点，恰恰体现了白朴对于东坡词以词序纪事而以词正文抒情的这一创新方式的自觉体认，并开始表现出一种规范的词体创作与建构意识。

与此同时，正因为白朴词题序具有纪实性的特点，这不仅使得对《天籁集》进行编年成为可能，也提供了十分丰富且可靠的史实资料。据笔者根据徐凌云先生《天籁集编年校注》一书收录及编年情况进行统计，这104首白朴词中，可编年的词作有94首之多，占全部词作的比例高达90%以上，未编年的词作仅有10首，占比不足10%。这其中，相当一部分可提供编年的史料便来自于题序。如《永遇乐》（一片西湖）词序云：“至元辛卯春二月三日，同李景安提举游杭州西湖。”[1]143“至元”为元世祖忽必烈年号（1264—1294），“至元辛卯”即至元二十八年（1191）。通过词序，我们可知晓这一年，白朴在杭州漫游，并与其好友李浩（字景安），同游了西湖。再比如《沁园春》（流水高山）词序云：“吕道山左丞觐回，过金陵别业。至元丙子，予识道山于九江，今十年矣。”[1]102通过词序，我们不仅得知“至元丙子”，即至元十三年（1276），白朴漫游到过九江（今江西九江），并与吕师夔相识，而“十年”后写作这首词时，白朴已“卜居建康”（按：白朴《夺锦标》（霜水明秋）词序有“庚辰卜居建康”[1]74之语。建康，即今江苏南京，亦词中所言“金陵”）。同时，在九江与吕师夔相识后，白朴此后与这位好友亦多有酬唱、交往，如《木兰花慢》（忆元龙湖海）词序云：“丙子冬，寄隆兴吕道山左丞。”[1]27《水调歌头》（香风万家晓）词序云：“至元戊寅，为江西吕道山参政寿。”[1]44可以说，通过这几首词的题序，不仅将白朴漫游九江、徙家金陵等经历展现了出来，也串联起了其与好友吕师夔的交往过程。而反观《天籁集》中暂未能予以编年的词作，则往往是无题序或者只有简单的词题，比如《清平乐·题阙》（箜篌朱字）、《玉漏迟·题阙》（碧梧深院悄）、《水调歌头·咏月》等均是由于词作本身无法提供更多的史料，导致写作时间难以确指。可以说，正是基于白朴词题序的纪实性特征，才为今天《天籁集》中绝大部分词作能够进行编年提供了可能。同时，也正是在这一纪实性的基础上，才彰显了白朴以词作为书写人生行藏的主要工具的目的性和重要意义。而从某种意义上讲，这实际上也是对苏轼以词“为诗之苗裔”（[宋]朱弁《风月堂诗话》）[14]的具体而生动的创作实践。

其二，受宏大通达的文学观的影响，苏轼往往是以创作诗文的方式写作题序（主要是词序），其一些词序往往类似于其诗文，具有某种散文特质。如《醉翁操》（琅然）词序云：“琅琊幽谷，山川奇丽，泉鸣空涧，若中音会。醉翁喜之，把酒临听，辄欣然忘归。既去十余年，而好奇之士沈遵闻之往游，以琴写其声，曰《醉翁操》，节奏疏宕，而音指华畅，知琴者以为绝伦。然有其声而无其辞。翁虽为作歌，而与琴声不合。又依楚词作《醉翁引》，好事者亦倚其辞以制曲。虽粗合韵度，而琴声为词所绳约，非天成也。后三十余年，翁既捐馆舍，遵亦没久矣。有庐山玉涧道人崔闲，特妙于琴。恨此曲之无词，乃谱其声，而请于东坡居士以补之云。”[12]451作为一篇长于词正文的词序，其中既详细记述了作者创作《醉翁操》（琅然）词的缘由，又描绘了滁州琅琊幽谷的奇美景色，还表达了作者自己对于欧阳修的追念之情，并借以抒怀之意，可谓融叙事、写景、抒情为一体，完全可以看成一篇独立的散文。对此，清人许昂霄《词综偶评》称“东坡自评其文云‘如万斛泉源，不择地皆可出。’唯词亦然”[15]，可谓一语中的。

再看白朴词，其中一些词的题序同样篇幅宏大，带有明显的散文化意蕴。如《沁园春》（独上遗台）②：

保宁佛殿（按：《天籁集编年校注》作“保宁殿”，脱字，今从《全金元词》改[16]633）即凤凰台，太白留题在焉。宋高宗南渡，尝驻跸寺中，有石刻御书王荆公《赠僧》诗云：“纷纷扰扰十年间，世事何常（按：“何常”，《天籁集编年校注》根据王安石《赠僧》诗改为“何尝”，但考虑词正文中作者仍檃括为“就里何常不强颜”，故当以保留文本原貌为是）不强颜。亦欲心如秋水静，应须身似岭云闲。”意者当时南北扰攘，国家荡析，磨盾鞍马间，有经营之志，百未一遂，此诗若有深契于心者以自况。予暇日来游，因演太白、荆公诗意，亦犹稼轩《水龙吟》用李延年、淳于髡语也，故书。[1]85

独上遗台，目断清秋，凤兮不还。怅吴宫幽径，埋深花草，晋时高冢，锁尽衣冠。《横吹》（按：“横吹”，《天籁集编年校注》作“《横吹》”，今从《全金元词》改[16]633）声沉，骑鲸人去，月满空江雁影寒。登临处，且摩挲石刻，徙倚阑干。

青天半落三山，更白鹭洲横二水间。问谁能心比，秋来水静，渐教身似，岭上云闲。扰扰人生，纷纷世事，就里何常不强颜。重回首、怕浮云蔽日，不见长安。[1]82

在这段长达133 字的词序中，既详细记叙了作者闲暇游玩金陵凤凰台所见到的历史陈迹，包括宋高宗驻跸之事、李白的留题以及石刻王安石的《赠僧》诗等，又表达了作者忧国伤时的情思和世事沧桑的感慨，并交待了创作缘起和目的。可以说具备了叙事、抒情等多种要素，甚至作为散文单独成篇，亦未尝不可。又比如《满庭芳》（雅燕飞觞）词序云：“屡欲作茶词，未暇也。近选宋名公乐府，黄、贺、陈三集中，凡载《满庭芳》四首，大概相类，互有得失。复杂用元、寒、删、先韵，而语意若不伦。仆不揆狂，斐合三家奇句，试为一首，必有能辨之者。”[1]177词序中，同样是交待了创作缘起和目的等内容，记述亦颇似散文。但值得关注的是，其中对于词韵的认识，特别是作者对黄庭坚、秦观③、陈师道三人用韵不满的看法，进而檃括三家“奇句”的做法，既带有一定的论说色彩，同时也反映了白朴对于词韵的重视和精研。

（四）对词韵的关注和对东坡词韵的标举

事实上，对于词韵的高度关注，既是白朴词题序的重要特色，也是其创新之处。据笔者统计，在现存白朴词中，明确在题序中标示所用之韵的词作有19首之多，占其全部词作的比例接近五分之一，这其中不仅有如《满江红》（题吕仙祠飞吟亭壁，用冯经历韵）[1]33、《水调歌头》（初至金陵，诸公会饮，因用《北州集·咸阳怀古》韵）[1]67、《水龙吟》（送张大经御史，就用公九日韵，兼简卢处道副使，使宁国买按察司时。（卢号疏斋））[1]138、《念奴娇》（题镇江多景楼，用坡仙韵）[1]151、《烛影摇红》（前事用吕东牕韵）[1]162（按：“吕东牕”，《天籁集编年校注》作“吕东窗”，非本字，今从《全金元词》改[16]636）、《摸鱼子》（七夕用严柔济韵）[1]196、《木兰花慢》（覃怀北赏梅，同参政西庵杨丈，和奥敦周卿府判韵）[1]22等这类直接点明“用某某韵”“和某某韵”的词作，也有相当一部分“用前韵”“复用前韵”的词作，如《摸鱼子》（用前韵，送敬之蒲君卜居淮上，敬之自翰苑□蕲黄道宣慰幕官）[1]109、《水龙吟》（用前韵，赠答光辅）[1]148、《水调歌头》（咸阳怀古，复用前韵）[1]69、《满江红》（同郑都事，复用前韵退讫所租学田）[1]94等等。这一点不仅是东坡词所没有的，也少见于白朴同时代及之前的词人词作。这表明：一方面，于词体本身而言，经由唐五代至宋金的发展，至白朴所在年代，词在韵律方面已相当丰富，并且逐步规范化；另一方面，于词人本身而言，在题序中点明用韵特点，不仅表现出了白朴对于词韵的熟稔，而这少见于同期及之前词人词作也从侧面反映了白朴对于题序所应展现的内容，较之前人有了更为清晰的认识，并进一步丰富了题序原有的功能。

此外，尤为值得关注的是，在这19 首标明所用之韵的白朴词作中，有一首《念奴娇》（江山信美）：

题镇江多景楼，用坡仙韵。

江山信美，快平生，一览南州风物。落日金焦，浮绀宇，铁瓮犹残城壁。云拥潮来，水随天去，几点沙鸥雪。消磨不尽，古今天宝人杰。

遥望石冢巉然，参军此葬，万劫谁能发。桑梓龙荒，惊叹后，几度生灵埋灭。往事休论，酒杯才近，照见星星发。一声长啸，海门飞上明月。[1]151

词序中所言“用坡仙韵”正是指词作乃是依苏轼《念奴娇·赤壁怀古》原韵而作。从词韵的角度看，据笔者统计，在白朴这19首标明所用之韵的词作中，绝大多数属于白朴与其时友人们交游、酬赠、唱和之作，所依皆为当时之词韵，比如：《木兰花慢》（覃怀北赏梅，同参政西庵杨丈，和奥敦周卿府判韵）和《木兰花慢》（复用前韵，代友人宋子冶赋）[1]25均是依其友人奥敦周卿词作之韵而成的酬唱之作；《满江红》（题吕仙祠飞吟亭壁，用冯经历韵）和《满江红》（用前韵，留别巴陵诸公，时至元十四年冬）[1]35均是依其友人冯经历词作之韵而作；等等。其中，目前真正可以确定属于白朴完全依照前人用韵情况而作的词作④，这首《念奴娇》（题镇江多景楼，用坡仙韵）是仅有的4首词作之一。（按：另3首为《水龙吟》（遗山先生有醉乡一词，仆饮量素悭，不知其趣，独闲居嗜睡有味，因为赋此）[1]145、《水龙吟》（用前韵，赠答光辅）、《水龙吟》（予始赋睡词，诸公赓和三十余首。一日，友人王文卿携肴来访，话及梁园旧游，因感其事，复用前韵）[1]149。）结合前文所举白朴在《满庭芳》（雅燕飞觞）中对黄庭坚、秦观、陈师道三人用韵表示不满，并整合、檃括的做法，我们可以看出：一方面，白朴本人对当时的词韵极为熟稔且用韵严苛；另一方面，元代词韵与宋代词韵相比，已部分发生了变化，并产生了一定的差异。在这样的情况下，白朴能够完全按照苏轼《念奴娇·赤壁怀古》原韵而作《念奴娇》（题镇江多景楼，用坡仙韵）一方面表明白朴对于东坡词用韵特别是这首《念奴娇·赤壁怀古》词韵的高度认同和追慕东坡之意；另一方面从某种程度上也反映了苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》自诞生以后，由于其巨大的感染力和影响力，对《念奴娇》这一词牌所用词韵所产生的典范效应，并在一定程度上成为了一种后世词人所认定的模板。比如，清人万树《词律》就将苏轼《念奴娇·赤壁怀古》列为《念奴娇》词的体式之一。[17]而白朴在其题序中点明完全依照苏轼《念奴娇·赤壁怀古》原韵的做法实际上既是对苏轼词韵的自觉体认和接受，也是对这一词韵典范效应的一次强化。

总之，通过上述比较和分析，无论是在题序的纪实性及其与词正文的互补性特征还是其散文化意蕴方面，均体现了白朴词题序与东坡词题序的相似性及前者对后者在题序特点上的继承和接受，而对于词序纪事而词正文抒情的方式的自觉体认、题序中对词韵的高度重视与说明以及在题序中对东坡词韵的标举和追和，则表现出了白朴在接受东坡词基础上对于题序更为明确的规范意识和词体写作意识，更进一步丰富并完善了题序的功能，也凸显了题序本身的发展和演进过程。

三、结语

综上所述，题序作为苏轼“以诗为词”的重要手法，对后世影响深远。白朴词题序对东坡词题序亦多有接受和继承，并显示了出了词人的创新和发展之处。于题序的数量而言，白朴词几乎篇篇包含题序；于题序的内容而言，白朴“留意于长短句”作词不作诗的态度使得其词作内容极为丰富和多元，客观上呈现了苏轼所倡导的“无意不可入，无事不可言”的效果；于题序的特点而言，白朴词则不仅继承了东坡词题序的纪实性及其与词正文的互补性特征，也带有明显的散文化意蕴。与此同时，白朴在其词题序写作中所体现的自觉意识与规范化思想，对词韵的高度重视和对东坡词韵的标举、追和，则进一步丰富了题序原有的功能，完善了题序的写法，显示了在对东坡词题序接受意义上的创新和发展。作为极为重视词作并亲自手订词集的白朴来说，《天籁集》是认识其生平、思想、行踪的一面镜子，充分展现了白朴对于自然、社会和人生的认识，也是其文化学识和文学观念的重要载体，深刻反映了白朴的词学观念和艺术认知。而题序作为其中最具纪实意义的部分，不仅为我们认识这位元代文学大家提供了丰富的素材，也可以让我们通过探究其中的“承”与“新”，管窥词体特别是题序本身的发展和演进脉络。

注 释：

①需要说明的是，虽然张文对题序的界定已相对比较明晰，但针对具体作品，以“词题”或“词序”称之则更为精当。故在行文中，凡统论者，皆以“题序”总称，但在描述或例证具体作品时，则根据实际，以“词题”或“词序”名之。

②此首词作与上一首词作——《沁园春》（独上遗台）为同词牌词作，且创作时间相近，据《天籁集编年校注》，二者均应作于元世祖至元十七年（1280）庚辰至至元十八年（1281）辛巳秋。此首题序，《天籁集》诸本皆放在这首词作——《沁园春》（我望山形）中，然根据题序内容，词作应为檃括李白《登金陵凤凰台》和王安石《赠僧》两首诗而成，但从词作内容看，《沁园春》（我望山形）并无檃括这两首诗的痕迹，而《沁园春》（独上遗台）则恰恰檃括了这两首诗。同时，《沁园春》（我望山形）更像是作者登临凤凰台眺望所见之景，与《金陵凤凰台眺望》这一词题也更为契合。故这两首词作，词正文与题序应相混。

③依此首词序字意，其中所称“贺”当指贺铸，但据鲁国尧先生《论宋词韵及其与金元词韵的比较》一文考证，贺铸集中并无《满庭芳》词，且白朴词对秦观词多有袭用，故“贺铸”应为“秦观”之误，本文从此说。详参：鲁国尧：《论宋词韵及其与金元词韵的比较》，《鲁国尧自选集》，郑州：河南教育出版社，1994 年7 月版，第171页。

④需要说明的是，在白朴现存19 首于题序中标明所用之韵的词作中，有《水调歌头》（初至金陵，诸公会饮，因用《北州集·咸阳怀古》韵）和《水调歌头》（咸阳怀古，复用前韵）（详参：[元]白朴撰，徐凌云校注：《天籁集编年校注》，合肥：安徽大学出版社，2005 年5 月版，第67、69 页）两首词为依《北州集·咸阳怀古》原韵而作。据笔者查证，《北州集》并未见于《全唐五代词》《全宋词》《全金元词》《全元词》中，其具体为何时何人词集（或别集）尚待进一步考证、查实，故此处统计暂未将这两首词考虑其中。