庄子的艺术观与中国传统声乐文化表达

张艳林，刘 静

(1.江汉大学音乐学院，武汉 430056；2.湖北艺术职业学院音乐学院，武汉 430064)

引言

庄子是我国东周战国时期期著名的思想家、哲学家、文学家。他创立了华夏庄学，是老子之后，我国道家学派的主要代表人物之一。庄子精通音乐，提出了“天籁”“法天贵真”“鼓盆而歌”“至乐无乐”“流光其声”等美学观，他继承和发展了老子“大音希声”的“非乐”思想，提出了“至乐无乐”“无言心悦”“天地有大美而不言”等音乐思想。他倡导自然之乐，提出了“鼓盆而歌”、“天籁之音”等音乐命题。他反对儒家礼乐，倡导人性和精神的解放，主张用自然的音乐来抒发人的真性情，提出了“法天贵真”“无声之中独闻和”等美学命题。

庄子博学多才，但生活贫困，一生拒绝权贵，“独与天地精神”，自得其乐。他以超脱和旷达面对苦难和困难，追求逍遥自在、无拘无束的自由生活。庄子坚持“法天贵真”“大美无言”的宇宙观，认为美在自由，美是自由和必然的统一。他提出“天非人”“道非礼”的观点，否定儒家的“礼”“人”学说。他向往自由平等的社会，提出“至德之世”“安时处顺”“心斋坐忘”的处世哲学，强调“人与道合”，否定“礼”而追求人性的自由之美。

庄子认为音乐的最高境界是自然的“天籁”之乐，认为音乐之美在于浩瀚无垠，充满天地，“包裹六极”。他认为音乐的演奏和演唱不应在庭院和庙堂，而应该在洞庭之野，推崇民间音乐。他强调音乐的内容应该“日月之明”“阴阳之和”，音乐与天、地、人合，提倡自然、朴素、恬淡的音乐，崇尚至高无上的“天乐”。他认为音乐的形式美应该是变化莫测，“包裹六极”的天乐，而非儒家有所规定的礼乐。他强调“坐忘”“心斋”，用内心感知音乐之美，提出“适性之乐”“至乐无乐”的音乐思想，反对对音乐群相竞取，而要顺应自然，适合本性。此外，他还提出了“中纯实而反乎情，乐也”的观点，认为音乐应顺应人的纯朴之性，恬静无为，无“礼”之束缚，追求有个性和自由的音乐，即“法天贵真”的艺术观。

本文将庄子“至乐无乐”“法贵天真”“流光其声”“坐忘”“心斋”等美学境界与中国传统声乐文化中的“心口相一”“神形兼备”“气韵生动”“歌唱自由”等艺术要求加以比较，论证其内在的文化内涵和精神品质，阐释二者的理论联系，为我国的民族声乐文化艺术研究提供了研究一定的线索和空间。庄子的美学思想对我国民族声乐文化艺术产生过重要影响，二者之间存在着一定的承递关系。其中，清代《唱论》（《乐府传声》徐大椿著）中的“字真”“曲情”理论，与庄子“法天贵真”的艺术思想密切相关。我国古代声乐理论的曲情“心板”论（清代戏曲理论家徐大椿），与庄子音乐美学中的“至乐无乐”“大美不言”等命题一脉相承。此外，古代《唱论》中“字真、句笃；依腔，贴调”“过腔、接字、收韵”等唱法理论以及“字清”“板正”“腔纯”和“死曲活唱”“气韵生动”等歌唱审美理论，也与庄子的“流光其声”等美学思想相统一。

一、“至乐无乐”与“心口相一”

《庄子·至乐》：“果有乐无有哉？吾以无为诚乐矣，又俗之所大苦也。故曰：至乐无乐，至誉无誉。”[1]他认为最高的审美价值、最美的艺术品乃是出自自然无为的表现方式，认为音乐表达的最高阶段是达到无乐之境，认为音乐的美“在于合自然之道，在于山水之间，在于心灵的超脱与愉悦”。[2]他强调音乐艺术表现应该追求自然之美和心灵之美的统一，即天人合一。庄子寓言中还提到“弦歌不惙”的音乐观，主张恬淡平和的歌唱观，提倡安时处顺、顺应自然，天人合一的歌唱生态观。同时，他的“子桑之歌”，肯定无情之乐又倡导深情之乐，主张无拘无束，真挚自然的歌唱观，反对矫揉造作、装腔作势。

我国传统声乐艺术文化强调“道技并行”“虚实相生”“动静相迎”等辩证思想，强调“声、字、情、味、表、养、像”的艺术标准；[3]以自然之法统领，追求娴熟而精妙，强调“手、眼、身、法、步”的具体表达。这反映出庄子“至乐无乐”“天人合一”的美学境界。此外，“至乐无乐”的精神追求还反映出庄子“求心而不求于声”“无言而心悦”[4]，追求精神的愉悦和心灵的解放，到达“至乐”之精神境界。这与我国传统声乐艺术文化中“口法与心技结合”[5]29的艺术要求相一致。“心技就是指歌者内在技艺，它包括感情色彩、歌唱的表现、演唱的风格等等”。[5]29口法和心技的结合，能把心、声之间的关系统一起来，前者是美之精神体验，后者是美之过程的生发，达到外在表现与内在体验的统一。

其次，我国传统声乐艺术文化讲求“外在表演与内在曲情表达结合”，[6]也强调“心口相一”的辩证统一。如《乐府传声·曲情》所云：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异……反令听者索然无味矣”[7]。这与庄子“钟鼓之音”为“乐之末”（《庄子·天运》）的精神体验之“本”的境界相统一，体现了庄子“合自然之道”的“无乐”思想。

“至乐无乐”是庄子美学境界的核心命题，庄子“反对雕琢，崇尚自然；反对繁缛，崇尚素朴；反对虚伪，崇尚真情。”，[8]我国传统声乐艺术文化认为“能曲作之意象捭阖、神驰于天地之中，歌声行云流水，得意忘形。”[9]二者在境界、品格和精神内核要求上相一致。它们都表现出追求自然朴实的艺术要求，要求艺术应表达出作品的情趣、品味和格调，外显作品的气质与精神之美。

二、“法贵天真”与“真切生动”

《庄子·渔父》云：“礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。愚者反此，不能法天而恤于人。不知贵真，禄禄而受变于俗，故不足”。[10]庄子以天然造化为法，以天然本性为真，不拘泥于俗世礼节，以自然、真性为美之境界。

我国传统声乐艺术以字音的真切、纯正作为基本要求。清代剧作家李渔在《闲情偶寄·演习部》中云：“字忌模糊：学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口；听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字，字从口出，有字即有口，唱曲无口，与哑人何异哉！”[11]可见我国传统声乐文化以“真切、真情”表达为要领，与庄子“法天贵真”的艺术境界相统一。传统声乐艺术文化强调以内心感悟为源点，表达作品的内涵，主张表达作品的情感和韵味，要求其表演要真实生动，以真心传递真情，追求“大美之乐于无声之中独闻和”[12]艺术境界。这与庄子“反对儒家的仁政和仁义道德，主张绝圣弃智，返朴归真”[13]的文化内涵完全一致。

庄子寓言中提到“鼓盆而歌”的艺术观，可见他提倡形式简单，自然而适性的音乐。其歌唱的方式简单而率性，反映内在心灵的真实感受，不注重歌唱的形式而重内容。这种质朴无华、求真求实的歌唱观念对中国传统声乐艺术的发展有一定影响，启发了嵇康①、李贽②、徐上瀛③等的“反礼乐”“和”“蔑弃礼教”的音乐思想有影响，影响了明清时期汤显祖④为代表的戏曲表演中的“主情论”思想。庄子“法天贵真、崇尚自然”的艺术观，与其“安时处顺、逍遥自得”[14]的相对主义相统一，他追求人性的解放与自由，与其“天籁”观、“鼓盆而歌”“弦歌不惙”“无乐”观相一致，注重人的心灵感悟，抒发人的真情实感。这些和我国传统声乐文化中“依字行腔、字正腔圆”的审美理论，以及“字清”“板正”“腔纯”的艺术表达有着深层次的逻辑联系，体现出我国传统声乐文化“依字行腔、以情带声、神情兼备、真切动人”[15]的美学特征。

三、“流光其声”与“神形兼备”

《庄子·至乐》云：“夫至乐者，先应之以人事，顺之以天理，行之以五德，应之以自然。然后调理四时，太和万物。四时迭起，万物循生。一盛一衰，文武伦经。一清一浊，阴阳调和，流光其声。”[16]450流，即艺术生命的运行与律动。光，即艺术生命的光辉与光明，是日月星辰之光与艺术心灵之光，“体现审美主体对生命隐幽的烛照，体现空灵光辉、通体透明的艺术之境。”[17]在此庄子明确了对声音艺术（包括歌唱）审美的最高标准，认为起伏流动、光彩夺目的音乐最美。庄子以“流光之声”论述他追求诗意、韵味、神气、意境的音乐理想，而这与我国传统声乐文化审美的表达与要求相一致，庄子的“流光其声”的艺术境界与“气韵生动、神形兼备、意境高雅”等艺术观相统一。

“气韵生动”是中国古典艺术理论中的重要范畴，它指艺术作品神气与韵味的形象表现。“气”中有“神韵”才能生动，才有艺术的生命。我国传统声乐文化要求“气韵贯通，神情毕肖”，贯注艺术生命的魅力。要求艺术表达要有丰富的情感表达，注入艺术以文化内涵，彰显气韵之中的神气。既有“韵”的品格，又有“神”的风貌。

“神形兼备”，包含形体造型方面的精神创造，形处于表层，神处于内核，神借形才能外显，形用神才有生气。声乐文化蕴含体态和表情意义，包裹着丰富的内心情感状态。强调形体动作和情感表现合为一体，以神形兼备的艺术要求表达作品的文化内涵。以形取象，以神取心，表现艺术作品的精神和气质。声情并茂、气韵生动、神形兼备是审美创造，意境高雅是审美效果，演唱者需要不断在二度创作中出“意境”，赋予作品更深刻的精神内涵。

四、“坐忘”“心斋”与“歌唱自由”

所谓“坐忘”“心斋”“离形去知”“同于大通”，是庄子哲学的重要内容。“坐忘”指通过静坐，让精神脱离肉体，真正感知宇宙与大道相通的奥妙。所谓“心斋”“虚以待物”“唯道集虚”，指人通过心境虚空而脱离感官束缚，用虚无之心接纳万物，澄明大道。

“坐忘”“心斋”本指参道之法，却在音乐审美心理上具有重要意义，对于声乐学习心理的构建具有启发意义。一方面，它强调了音乐审美心理中自我“体验”、自我“感悟”的重要性。在声乐学习中，歌唱的很多方法与技巧既看不见也摸不着，具有很强的抽象性，这就要通过“坐忘”“心斋”的方式，虚空心境、澄明大道，从而感悟真知。教学中既要体现老师的“教”的重要指导作用，更为重要的是要强调声乐审美的主观能动性，要求学生“学”“思”“践”“悟”，理论结合实际，不但总结、思索而得以感悟歌唱之道。另一方面，它强调“化通”，“离形去知”，通过心与道的合一实现“物我两忘”，超越功利，得意忘言，“乘物以游心”，到达歌唱的自由之境。在演唱中，如果歌者不能超越于歌唱技术，对于歌曲的理解似是而非，对于歌曲的表达患得患失，就无法超越自我，只能达到“唱声音”的初级阶段，而不能达到“心口同一”“技道合一”“自如”和“自由”的高级境界。

五、结语

庄子的艺术境界蕴藏着自然恬淡、虚静纯真、天地人和等人文思想，庄子认为最美的音乐在于生命韵律，在于与天道和自然合为一体。它与中国传统声乐艺术的声、字、情、韵、神、形标准相结合，强调二度创作，体现了庄子的“乐以载道”“天人合一”的艺术思想。总之，庄子的哲学和美学思想，以“法天贵真”为思想源点，生发出“自然”“和谐”的宇宙观和人生观，要求音乐要解放人性的枷锁，“中纯实而返乎于情”“道技合一”，自由地抒发人性之真。同时这种“真”又绽放出人性的自由之善的光芒，厘定了道家“无为”之境的大美，对嵇康、李贽、徐上瀛等人的音乐审美思想形成产生了重要的影响，其秉承的音乐哲学主体观对现当代声乐演唱和教学有重要的理论指导意义。

但是，庄子“耀乱六律，砾绝竿瑟，塞师旷之耳”[16]259的极端主张，他挑战孔子的礼乐秩序，否定音乐服务社会、教育民众的积极作用，否认了音乐的社会性和时代性，有失偏颇。因此庄子的“无乐”思想也有其局限性。

我国的民族声乐艺术文化若要走向世界前列，一方面需要继承优秀的传统文化遗产，另一方面需要紧密结合当代民族声乐艺术的舞台实践，不断创新，追求科学性、民族性、艺术性、时代性。我国儒家、道家、释家等古典哲学学派是中华传统文化的思想源头，学习先贤们的艺术智慧，对接中国古典唱论理论，理解民族声乐艺术的“韵味”“意境”等美学要求，能进一步丰富和完善我国民族声乐艺术理论体系。

因此，我国民族声乐文化建设要坚持技术和艺术相结合，将艺术与文化相结合，以进一步提高文化艺术修养，提升不同的艺术作品表现力和精神内涵，创作出更多贴近人民生活的佳作。

注释：

①嵇康，公元223-262年，字叔夜，谯郡锤（今安徽宿县西）人，是三国后期曹魏的著名才学之士。因为曾任中散大夫，故称之为嵇中散。他为人刚直不阿，崇尚老庄哲学，精通诗文琴瑟，好言服食养生：他对当时抢班夺权、易代在即的形势，愤愤不平，义形于色。他蔑弃虚伪礼教，而与以嗜酒颓废放荡为名的阮籍、刘伶等七人为友，并成为“竹林七贤”的领袖人物。作品有《嵇中散集注本以戴名扬的嵇康集校注》较为详备。其音乐著作《声无哀乐论》被称为中国音乐美学的四大名书之一。参见思履主编：《你应该熟读的中国古诗》,江西美术出版社,2019年1月版,第128页。

②李贽（1527-1602），号卓吾，又号宏甫，别号温陵居士、龙湖叟，泉州（今属福建）人。明嘉靖三十一年(1552)乡试单人。万历五年(1577)出为云南姚安知府，万历八年(1580)辞官，先后在湖北黄安、麻城著书讲学。以“异端”自居，抨击孔孟之道和程朱理学，终被以“敢倡乱道，惑世诬民”的罪名逮捕入狱，死在狱中。文学上倡导“童心说”，主张表现真情真性，反对模拟，重视小说、戏曲在文学上的地位。有《李温陵集》《焚书》《续焚书》《藏书》《续藏书》等。参见徐中玉主编：《中国古典文学精品普及读本-元明清诗词文》，广东人民出版社，2019年3月版，第117页。

③徐上瀛（1582-1662），明清之际琴曲家，太仓（今属江苏）人。明末欲参加抗清，未果，遂隐居吴门（苏州），改名谷共，号石帆。曾从“虞山派”张渭川等人学琴，发展此派“清淡微远”的风格，又取诸家之长而别具一格，在当时与严澂(1547-1625)齐名。结合自己的丰富经验，仿照司空图二十四诗品，创造了琴况二十四论。其音乐美学思想的核心是“和”，提出音乐“所首重者，和也”，“弦与指合，指与音台，音与意合，而和至矣”。要求琴曲表现的内容、意境、情趣与音乐的形式美、演奏技巧相统一。参见朱立元著：《美学大辞典（修订本）》,上海辞书出版社,2014年4月,第300页。

④汤显祖（1550-1616），明代戏曲理论家，江西梧州人，他崇尚真性情，称“歌诗者自然而然“独有性灵者，自为龙耳”，强调世界是有情的世界，人生是有情的人生，因而提出一个“情”字，与宋、明之“理”相对抗，他在《耳伯麻姑游诗序》中说“世总为情，情生诗歌”。意思说：社会生活的主体是情，而感情的激荡使人产生冲动，创作出诗歌作品来。汤显祖是临川派戏曲的代表人物，论诗以言情为主，提倡抒写性灵，不拘格套。参见游光中编著：《经典散文名句》,四川辞书出版社,2018年6月,第744页。