论中国艺术批评中“师法”对象之辩——兼论“法”的背离与回归

姚 鹏

（东南大学 艺术学院，江苏 南京 211189）

引言

中国古代艺术素来崇尚经典，而经典之所以为经典，是在长期艺术发展过程中，在绘画、音乐、文学、园林、建筑、雕塑等领域中皆具有摹仿价值，在艺术批评领域中经典也可解读为“师法”的对象和目的。魏晋南北朝时期，“师”正式成为艺术批评的重要观念，最早由南朝绘画理论家姚最在《续画品录》中提出“心师造化”的概念，并主张“立万象于胸怀”的绘画创作理念，姚最认为通过眼睛将造化形象立于胸中，心通过造物本身的涵养和特征，渗以画家本身的意识、感情，内化为心目中的理想形象，并通过笔墨表现出来，是画家个人艺术精神的表现，同时也是以大自然为师的创作主张。纵观中国艺术批评发展史，为什么古代艺术家及批评家会产生从“师自然”到“师心”“师古”的动态演变？以及为什么会产生这些变化？通过研究“师法”对象在历代艺术批评文献中的演变，在“法”的背离与回归这一线索中，考察中国古代艺术批评思想中“师”与“法”的动态关系。

一、何为“师”何为“法”

“师”观念在艺术批评领域中最早是在姚最《续画品录》中出现，首次提出“立万象于胸怀”和“心师造化”概念[1]，其中“师”是指“以……为师”“效仿”的意思，包含主体对客体的摹仿和交融，即艺术家与造化对象之间的感知、融合、溶解、再现的艺术创造过程。“师”观念在南朝时期的兴起和发展，一是由于个体生命意识的觉醒，个体思想的相对解放和多维度显现，士族文人开始回归自然，在艺术领域以自然为师寻求创作灵感，凸显自身精神品格；二是艺术功能从道德向审美功能的转换，“美”的标准逐步形成，体现自然之道的艺术成为主流。基于此，“心师造化”的现实基础得以成立，以“师造化”为前提，体现个体生命意识和审美意趣的“心”成为“师法”的对象。“师”在艺术批评语境中的内涵可解读为：主体对造物客体间的摹仿，融合艺术家情感和意志，无限接近于“真善美”的艺术创造过程。

“法”观念较早出现在《老子》第二十九章：“人法地，地法天，天法道，道法自然。 ”[2]其中“法”有效法、依循之意，“法”的存在使中国古代艺术具有美的标准，各要素间相互效法、依存使艺术本身成为和谐统一的整体。中国古代艺术讲求“法”和“逸”的均衡，韩拙在《山水纯全集》中谈到“逸”和“法”的关系：“然作画之病者重矣，惟俗病最大，出于浅陋循卑，昧乎格法之大，动作无规，乱推取逸。强务古淡而枯燥，苟从巧密而缠缚。诈伪老笔，本非自然。 ”[3]韩拙对“法”和“逸”的关系做出判断，认为“乱推取逸”的画作是“昧乎格法之大，动作无规”，故“逸”可视为对“法”的背离。西汉贾谊最早提出“六法”概念，认为万物以“尽六理为内度，内度成业，故谓之六法”[4]，其中“法”作为万事万物存在的合理尺度和遵循。“法”在艺术批评语境中的内涵可解读为：世间万物按照合理尺度和制约，营造出和谐统一的画面或空间。

基于上述分析，“师法”一词作为动词性短语，在中国艺术批评发展史中出于对艺术创造领域的鉴赏而产生，历朝历代文人艺术家在“师法”对象上由于社会文化语境、艺术创作观念的不同而不同。“师法”的内涵即是作为艺术美的标准、艺术创作的价值尺度而存在，通过文人艺术家对造物客体的无限近似性创造，借助艺术批评的品鉴手段，挖掘摹仿对象和文人艺术家自身的审美趣味。

二、“心性论”在师法体系中的显现与表达

“心性论”是唐代后期特有的艺术创作理论，主张艺术创作最根本的来源是“心”，并以此揭示万事万物的本质“性”。“心性”将两者合二为一，将艺术创作的直观审美和本然质态感知相连接，共同构成师法体系中艺术创作的重要观念“师心”论。因此，“心性论”在师法体系中的显现与表达表现为：一是遵从艺术创作个性表达，对“法”的相对背离；二是“师心”与“师造化”的和谐统一。

（一）师心：对“法”的相对背离

在儒释道三教合一的唐朝，文人在艺术领域格外重视人的主体精神，尤其是各艺术流派具有群体性主体精神的彰显。唐后期，以禅宗南宗慧能所倡导的“心性论”为主导思想，运用“心性”艺术创作论为“师心”寻求辩护和理论依据。《性命圭旨》卷一《人道说》中指出：“儒曰‘存心养性’，道曰‘修心炼性’，释曰‘明心见性’。心性者，本体也。”①《性命圭旨》分元、亨、利、贞4集，著者不详。题为尹真人弟子撰。该书以图配文，阐述内炼理论与功法，有明显的三教合一思想，最终归结于道教。认为道即是杰，太阳尽则死，心性为人之本体，人生虚幻，三教皆主张明心见性，劝人性命双修，修炼金丹。儒、释、道三教的“心性论”侧重点虽各有不同，但皆认为人生的终极目的在于“心性”，提出“心性者，本体也”的基本思想，“心”是作为主体人的主观之心，“性”是万事万物的本然质态，由主观的“心”出发可揭示万物的运行规律，“心”是感知和认识万物的必然选择。

“师心”论自南齐谢赫《古画品录》中就有相关记载：“意思横逸，动笔新奇。师心独见，鄙于综采。变巧不竭，若环之无端。景多触目。”[5]谢赫“师心”论意在表明艺术家主体精神在艺术创作中的主导，“心”赋予艺术作品生命力表现和个人情感的张扬，与顾恺之“传神写照”论相类似，皆将反映人的主体精神作为艺术品评的首要标准。唐代窦蒙在《画拾遗》中品评阎立本的绘画时指出：“直自师心，意存功外，与夫张、郑，了不相干。”[6]窦蒙认为，阎立本的绘画在于传神，表现出不同人物的精神风貌和神态，营造画面中生动自然、传神闲逸的意境。

尔后，唐人李嗣真在《书后品》中也谈及“师心”论：“评曰：古之学者，皆有师法；今之学者，担任胸怀。无自然之逸气，有师心之独往。偶有能者，时见一点；忽有不悟者，终身瞑目。而欲乘款度越骅骝，其亦难矣。”[7]李嗣真认为艺术创作的关键在于自我感悟、自我思考，将主体情感、精神意趣融入艺术创作环节，凸显艺术家在绘画中的自我主体精神及其表达。李嗣真还强调自然之逸气在绘画中的体现，“逸”是超越法度、超脱常规的精神体现，“师心”亦即是对“法”的突破和消解。李嗣真在《书后品》中虽然未明确解释何为逸品，但从其表述可以看出，“逸”是在追求自然和法度中寻求平衡点，一方面追求艺术形式的“不拘一格”以体现造物自然的原貌；另一方面尽可能彰显画家的主体情感和精神。

（二）“师心”与“师造化”的和谐统一

继承南朝姚最“心师造化”理论，晚唐张璪提出“外师造化，中得心源”理论[5]，将“造化”和“心源”在艺术创造领域置于同等地位，即客观自然与艺术家的自悟精神的相互抗衡，形成主客观相统一的艺术创作方法论。“心源”来自于佛教用语，佛教中认为“心”是“万法之源”，而其中的“法”则是万物存在的合理尺度和规则。受佛教思想的深刻影响，张璪的艺术创作论援引佛教术语指代经过主观设想与假设的艺术意向，再经由客观物象和主观艺术意向的抗衡与统一，形成反映主体精神和客观实在的艺术作品。

同时期唐人符载在品评张璪绘画作品时提出其“得于心，应于手”的艺术创作论，进一步推进张璪的“外师造化，中得心源”论。符载在评鉴张员外的作品《画松石》时认为张公之画并非世俗意义上的画作，而是已经达到所谓“真道”的境界，将所观察的松石物象与张公主观思维相融合，达到“物我相统一”的超然境界。

综上所述，唐代“心性论”规定了艺术创作是艺术家自我体悟与摹仿客观世界的结果，表现艺术家在艺术创作中灵感来源、加工和处理的内创造过程，因此艺术家的艺术创作可归结为：在艺术创作初期，即艺术灵感汲取阶段，艺术家通过“师造化”以揣摩自然、感受自然之特性，激发自身创作灵感和审美情趣，进一步“得于心”后，在自我意识的作用下，将内心所形成的艺术意象进行直观、艺术化的呈现，此呈现即为艺术家主观印象中造物形象的外显。“心性论”从心理学角度出发，一方面发挥艺术家自我主观能动性，另一方面将自我体悟与客观造物相呼应，表现艺术意象的神采和艺术家的主体精神。在儒释道三教合一的时代背景下，“心性论”无疑是源自于宗教的产物并作为其特殊的表达，将“自然—艺术家—艺术作品”三者以艺术家为载体加以联系，是中国古代“天人合一”思想在艺术创作论领域的表现。

三、崇古意识在“师法”体系中的彰显与疏离

崇古意识在“师法”体系中是指在艺术创作中以经典作品为摹仿对象进行艺术再创作，并对再创作作品的艺术性和科学性提供理论支撑，成为中国古代艺术家进行艺术创作的重要创作依据。崇古意识建立在“师经典”的基础上，对经典作品加以“传神摹写”以凸显艺术作品的经典性，是中国古代文人艺术家保持艺术传承和先进性的重要观念，但崇古意识在“师法”体系中亦具有其局限性：忽视艺术家个性创作的合理性。因此，崇古意识在“师法”体系中的彰显和疏离表现为：一是崇古意识作为“师法”体系的创作标准和灵感来源；二是崇古意识作为“师造化”创作理念的历史传承和发展。

（一）崇古意识在“师法”体系的彰显

崇古思想在六朝时期就已萌芽，谢赫“六法论”中提出“传移摹写”论，其中“传移”是指融入气韵，运用特定技巧和样式，复制描摹客观对象，由此“摹古”通过气韵说证明其自身存在的合理性，并成为中国画创作的基本法则之一。魏晋南北朝至唐代，涌现出大量绘画“样本”，如南朝画家张僧繇创立绘画“疏体”风格，即“张家样”；北朝宫廷画家曹仲达首创“密体”风格，即“曹家样”；以及唐朝宗教人物题材绘画提出“吴家样”和仕女画题材的“周家样”，为后世绘画创作提供样本参考，也为后世摹古可行性作出辩护。米芾在《画史》中称“唐人以吴集大成面为格式，故多似。”[8]由此可见，崇古思想是后世追求经典、追求权威样式的产物。

北宋郭若虚继承谢赫“六法论”思想，并提出以“古今”标准评价绘画优劣。郭若虚对古今艺术批评提出看法：“或问近代至艺与古人何如？答曰：近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道人物，士女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近。”[9]郭若虚认为艺术批评要做到艺术问题具体分析，认为佛道人物、士女牛马等题材近代不及古代。北宋时期在相关题材上的崇古意识得到强化，韩拙认为在品评绘画作品时要以“前贤家法规矩用度”为衡量标准，此外还强调摹古从学习古人的格法入手，再形成个体性的艺术风格。苏轼评价李公麟绘画时曾指出：“知其为轶妙而造神，能于道子之外探顾，陆古意耳。”[10]苏轼评价李氏之画具有六朝顾恺之和南朝陆探微的“古意”，由此可见，崇古意识在北宋时期成为艺术批评的重要审美取向，对当时文人艺术创作产生重要影响。

至元代，绘画领域开始以“师古”为标准评判文人绘画水平的高低。赵孟頫在《自跋画卷》中指出：“今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”[11]他认为元人所画缺乏古意和美感，只有无限师古，才能创作出佳品。元代文人“师古”风潮本质上是元人对蒙古族艺术传统缺乏自信，由此将“师古”所产生的“古意”作为绘画品评的标准，赵孟頫更是将“古意”置于艺术批评首要地位，艺术家自身绘画技法和风格等置于次要地位。元代绘画大师倪瓒曾师郭熙、李成范本，形成个人独特的画树范式；在画石技法方面，倪瓒师披麻皴并转向折带皱，融合北方画派的皴法，进而形成独特的皴法程式。倪瓒的崇古和“师古”作法为当时绘画创作开创“摹古”风潮，并从心理上强化了对古人艺术的认同。

明王朝建立后，“摹古”风气也在一定程度上影响绘画创作取向，明清绘画集中国古典绘画之大成，无论是绘画技法还是题材都达到空前成熟的局面。经济上商品主义经济逐步发展、自给自足的小农经济占据主导地位，政治上君主专制、中央集权达到顶峰，思想上加强对士人思想的控制、大兴“文字狱”，教育模式上明清盛行八股取士，严重扼杀士人创新思维和创造性，学术氛围上明清大举收集考证、编撰整理学术典籍，使明清文人以古人为要进行文化艺术创作。“模式化”“正统化”成为明清文人取材和技法选择的重要参考：明代前期以戴进为代表的“浙派绘画”，取法南宋马远、夏圭等人，吴门画派师宋元意趣和笔墨，金陵画派师承北宋传统，多用枯笔短皴描绘南京景色，明清画派的绘画创作均遵循“师古”“摹古”等规则。清代刘熙载《书概》中提出书法学习要“与古为徒”[5]。简单来说就是“师古”，以古代书法经典为师，进行“法古”和“变古”的双向互动。“法古”并不是“以古为徒”的最终环节，“法古”的终极目的是“变古”，在“古”的基础上推陈出新。此外，明清时期的建筑和雕塑在继承前代传统的基础上，进一步实现定性化、世俗化倾向，追求艺术创作的“师古”意蕴和精髓。

（二）“师造化”在“师法”体系中的疏离

崇古意识在“师法”体系中的疏离表现为“师造化”的发展。纵观中国艺术批评发展史，已有孔子“仁者乐山，智者乐水”、庄子“天地与我并生，万物与我齐一”等山水艺术批评论，历朝历代文人雅士热情于自然山水古已有之。《周易》中“观物取象”思想，包括观物和取象两个递进式过程，其中观物是对客观事物的主观感知，取象是以观物为基础，用象将外物予以表现，其中象是人为的艺术抽象符号，以此说明“师造化”的艺术倾向。

东汉蔡邕在《九势》中提出“书肇于自然”的书论观点[5]，认为书法是对自然物象的摹仿。南朝画家宗炳在《画山水序》中指出：“圣人含道映物，贤者澄怀味象，至于山水，质有而趣灵。”[5]宗炳认为自然界的山水既具有可感的形质，又具有“灵”的意趣，以虚怀来亲自体悟万象。此外，南朝著名绘画批评家姚最在《续画品录》中首次提出“心师造化”一词，“湘东殿下，天挺命世，幼禀生知。学穷性表，心师造化，非复景行所希涉。”[1]唐人张璪在《绘境》中进一步将画论思想总结为“外师造化，中得心源”，认为“心源”是“师造化”的基础，“造化”与“心源”两者相互融合，在“师造化”和“师心”的基础上得到“心源”，并成为艺术创作的准绳和“师心”“师造化”的相互转换，巩固“师造化”在绘画创作论中的重要地位。五代后梁画家荆浩在《笔法记》中提出“凡数万本，方亦其真”[12]，认为“师自然”是绘画创作的第一阶段。

明清时期，实学思潮弥漫于意识形态和社会生活等各个领域，文人艺术家的自我独立意识崛起。明代王履《华山图序》中主张“师造物”的艺术创作论，“神秀主极、固非文房之具悄膛若乎后尘……吾师心，心师目，目师华山。”[13]王履基于张璪等人提出的“心师造化”理论，进一步提出“师造化”的绘画创作论，认为只有通过主观的内在感悟才能掌握自然造化的内涵和精髓，进而促成“意”与“形”的统一。清代艺术思想从宋明理本体论转向气本体论，以“气”作为艺术批评的核心范畴，对自然和现实的关注成为艺术批评的重点。有清以来，越来越多的文人艺术家在艺术领域提出“我自独立”的口号，叶燮在《原诗》中指出：“自写照而不假他人须眉。”“昔人可创于咸，我独不可创于后乎。”[13]郑板桥高喊“不立一格”“不留一格”“无今无古”等口号，为“师造化“建立思想和舆论的合理性。顾炎武基于自然观提出“盈天地之间者，气也”的主张。清代理气关系的观点为艺术创造带来深刻影响：“外周物理，内极才情”成为清代艺术家的创作追求，个人独立意识空间高涨使“师造化”和“师心”达到并重局面。石涛在《画语录·笔墨章第五》中提出“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”的观点[5]，强调艺术家通过摹仿山川万物的整体气韵和自然形象，才能真正传递山水的“形神”。郑板桥在艺术创造领域提出“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的艺术创造论，通过“艺术体验”“艺术想象和构思”和“艺术创作”三个阶段，将艺术构思阶段形成的艺术意象转化为物质的、可感的艺术作品。由此可知，“师造化”不是脱离主观的客观存在的独自交响，而是基于客观造物世界，通过主观的艺术加工和创造，融入个体主观精神，实现艺术创造。

综上所述，崇古意识在“师法”体系中表现出“师古”和“师造化”两种艺术创造论，“师古”与“师造化”风潮的形成与特定的时代背景有关，但同时两者也长期处于共存互融的局面。“师古”艺术创造论的发展是古代文人自觉寻求经典依循的结果，是标榜自身艺术佳作的理论依据。“师古”艺术创作论的形成也与文人世俗雅趣、文人标榜等相关。从孔子所倡导的“克己复礼”、魏晋“竹林七贤”返朴归真、唐宋之际“古文运动”及明朝“七子派”复古运动，都体现出思想运动和社会运动的性质。相较而言，“师造化”是个人主体精神的彰显和作用，重视主体与客体的和谐统一，突出文人艺术家的自我精神与情感表现。“师造化”是基于“心师造化”的衍生和发展，强调向自然学习、以自然为师，是古代文人艺术家追求真实摹写和自我精神的艺术创造手段。“师古”“师造化”和“师心”共同构成中国古代艺术创造思想，同时也是后世批评前人艺术作品的重要维度。

四、“师法”对象的三重性：对“法”的回归

自古以来，中国艺术批评长期存在“师古”“师心”“师造化”并存的局面，共同反映出古代艺术批评思想的三重性，其中“师心”与“师造化”是基于“心师造化”的阐发和延展，“师心”是“师造化”的基础，“造化”是文人艺术家之心所师法的对象，二者从某种程度上是相辅相成、相互依存的关系。因此，“师法”艺术创作论对象的三重性表现在：历史性、主观性、客观性。历史性是“师古”的表现特征，自南朝谢赫提出“传移摹写”以来，摹古成为中国古代艺术创作的基本法则，为自身创作寻求经典性依据；主观性是“师心”的表现特征，在艺术创造中并不存在完全纯粹的主观，通常是基于主客体相统一的艺术创造；而客观性是“师造化”的表现特征，文人艺术家从客观事物中获取创作灵感，忠实于客观对象，对客观事物的外部特征进行分析，经过头脑的艺术加工、改造并转化为艺术意象，从而将艺术意象予以具象化呈现，实现艺术创作。

面对“师法”对象的三重性，文人画论、书论等领域自发形成艺术创作的严格标准，并逐步形成艺术创作的“法”。中国古代艺术批评中对“法”的回归，意味着艺术创作具有技法参照和依循，同时也成为评价艺术优劣的时代标准。“师古”主要表现为基于前人画作图像、书法作品、器物形象等“摹本”的借用和化用，效法古人营造经典、气韵生动的艺术空间。明代是中国历史上“摹古”思潮最盛行的时期，其艺术批评思想中所蕴含的崇古意识，明七子发起的诗文复古运动提出“诗必盛唐、文必秦汉”，书法领域的“书必篆隶”，民俗器物领域的“器从旧式”等，“摹古”风气是特定时代背景的产物。有明以来，中央集权君主专制和宋明理学政治化不断加强，使艺术创作具有严格社会规范和社会控制意义，进而逐步演变成为文人艺术家学习和摹仿的固定标准。从社会文化心理层面看，主要是由于文人艺术家对社会发展现状的不满，力图恢复前代创作风格和古典正统。由此，“师古”艺术创作风潮成为古代文人表达对前代盛世追慕的心理趋向，并为艺术家在艺术实践中提供摹古泥古的最佳样本。

与之相对应，“师造化”“师心”等主客观统一的艺术创作论也为艺术创作提供新视角。中国古代贤人雅士崇尚自然山水，讲求“中和”“天人合一”“主客统一”等创作思想，通过对自然山水的敏锐观察及内心洞悟，将日常生活和客观造化作为创作的基本条件。“师造化”和“师心”所体现的主客观统一是古代文人艺术家追求自我精神彰显、寄情山水和追求真实的情感体现。以中国传统山水画为例，有唐以来，文人画家注重深入生活，将现实生活和内心精神世界有机统一，进而影响古代文化绘画的构思和创作。“师造化”思想源自于南朝谢赫“传移摹写”，并被后世众多文人艺术家延伸与发展，例如荆浩的著名山水画论《笔法记》就是在隐居太行山期间，细致观察外观奇特的古松，随后以笔复就写之，指明“凡数万本，方如其真”的论断[5]，阐明以自然为师是绘画创作的第一阶段。荆浩还提出“搜妙创真”，意在点明通过以客观事物为师追求艺术创作的“妙”与“真”。宋人郭熙在《林泉高致》中提出“饱游饫看”[5]，表明艺术创作要基于饱览群山，身心与自然紧密相接，通过内心体悟自然山水的气韵和外观造物，在绘画创作中追求山水自然和主体审美情感的融合，在“物”与“心”的审美体验中产生艺术创作灵感和内在动力。

“师古”“师造化”“师心”等师法体系的组成部分都能体现出对“法”的回归，这种回归体现在批评文论对艺术创作思想的规定和约束、对艺术创作技法的标准和经典的形成。师法体系的形成和成熟，依赖于师法对象选取是否具有广泛认同性、代表性。通过前文对“师古”“师造化”和“师心”等师法思想的沿革和发展分析，得出中国古代艺术批评思想的演变与经济政治发展、思想氛围息息相关。“法”的回归通过批评文论对艺术创作思想进行严格规定和约束，“师古”艺术创造思想一方面提供以古今为标准评价绘画优劣，另一方面影响文人艺术家艺术创作追求“师承”“古意”和“格法”，追求前朝文人的经典创作。“法”的回归还推动艺术创作技法的标准和经典的形成。自元代以来，“师古”在艺术批评领域表现为以“古意”为标准衡量艺术创作水平的高低，由于元代是少数民族建立的王朝，因此在文化艺术领域以前代艺术为标准是笼络民间文人艺术家的重要手段。赵孟頫在《自跋画卷》中指出：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”[11]赵孟頫认为“古意”是绘画中最为重要的元素，其尊晋唐北宋初的绘画至上，批评南宋院体画风格，将“古意”作为衡量绘画优劣的标准。

在艺术创造的主客体相统一方面，“师造化”相关艺术批评文论将文人艺术家推向自然，充分发挥自身感官功能和主客观审美体验，重视对画理的深刻领悟、笔墨与造型技巧的熟练掌握，提倡文人艺术家应主动回归自然、摹仿自然，在艺术创作中既遵循传统笔法规矩，又体现出艺术本身的强烈自然性和写实性。无论艺术技法和内容的革新和变化，“师造化”都强调以大自然为师，生动再现自然之气韵和原貌，充分彰显文人艺术家自身精神和审美趣味。中国古代传统艺术创作，特别是山水画创作和古典园林建筑艺术，大多都遵循自然特性和规律，在绘画创作方面以自然山水为题材，突出绘画的意境营造和形神兼备；在古典园林建筑领域，讲求“因地制宜”“天人合一”等布局思想，尊重自然规律，突出建筑本身的自然生态性和宜居性。此外，“师造化”和“师心”对艺术创作技法的标准和经典的形成也具有积极影响。在绘画领域表现为皴法、明暗对比、墨线粗细、运笔方向等追求写实和自然；在建筑领域表现为榫卯建筑结构的成熟和发展、空间布局的自然依循；在书法领域讲求狂放与传统的冲突与平衡，将作者情感和笔墨运笔巧妙结合，彰显文人艺术家的主体性精神，突出主客体相统一的精神境界。

五、余论

在“师古”“师造化”“师心”等师法对象的矛盾和统一中，“逸”的范畴也应运而生。“逸”作为文人画的最高品格，最早在黄休复的《益州名画录》中出现，旨在说明“新奇多变，超脱常规”的意思[5]。“逸”在师法体系中明显表现为对“法”的背离，但同时在“师造化”和“师心”中也同样可作为再现自然、追求主客体相统一的艺术表现。“逸”不是真正意义上对“法”的背离，正如邓椿在《画继·杂说》中所言：“画之逸格，至孙位极矣。后人往往益为狂肆；石恪、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙。至贯休、云子辈，则又无所忌惮者也。意欲高而未尝不卑，实斯人之徒欤！”[14]邓椿认为“逸”并非完全不受任何制约，批评后人“益为狂肆”“无所忌惮”，不顾及“法”自身的制约性。方薰在《山静居画论》中指出：“诗文有真伪，书画亦有真伪，不可不知。真者必有大意发之性灵者，伪作多檃栝蹊径，全无内蕴。三品画外，独逸品最易欺人耳目。”[15]其认为“欺人耳目”的“伪逸品”是脱离“法”的艺术创作，“逸”在艺术创造过程中是文人艺术家发挥主观能动性的结果，在“逸”的流俗与“法”的束缚中实现具有“气韵”的艺术创造。由此，在“师法”体系中“逸”的彰显是在“法”的范围中的超脱常规，可以说任何一种“逸”都是“法”领域的体现。在“摹古”“造化”“心”等师法对象中，“逸”成为表现艺术创造本身的“法度”。

基于上述分析，从“古”“造化”“心”三个师法对象出发，分析艺术创作领域中“师”和“法”的内涵和特征，共同对艺术创造提供规则和法度依循。有唐以来，“心性论”在艺术创作领域的作用越来越明显，表现为其在“师法”体系中更加重视对文人艺术家主体精神的彰显。“师心”和“师造化”并非矛盾的组合，两者以文人艺术家为载体实现有机结合，达到主客体相统一的精神境界。相较而言，崇古意识起源较早，早期众多文人艺术家也都将前代经典作品奉为圭臬，“崇古”思想逐步影响部分文人艺术家的艺术创作和审美趋向。由于社会环境、艺术流派、创作理念等的不同，中国古代艺术长期存在“师古”“师心”和“师造化”三者既对立又统一的局面。经过相关文献整理和自身分析可以得出：中国艺术批评“师法”体系并非独立运作，而是相互碰撞、融合和促进，使艺术创造具有经典性和时代性。此外，在“师法”体系中，“逸品”的范畴也在“法”的背离与回归中应运而生，“逸”并非是毫无拘束的主观创造，而是在“法”的束缚中无限接近于主观，是文人艺术家自我主体精神和审美趣味的体现。简而言之，中国艺术批评“师法”对象的沿革与特定时代背景息息相关，并在追求主客体相统一的“双向”互动中，在“法”的制约与束缚中，实现艺术作品的情感和审美营造。