山水画选题的重复性——以“旅人”为例

郑旭辉

（云南师范大学 美术学院，云南 昆明 650500）

引言

在山水画的创作中，“旅人”是历代画家“构成山水画世界不可或缺的要素”[1]，它见证了山水画自诞生之日起发展演变的始终，为“山水画确立初期的两大主题之一”[1]。可见，“旅人”题材于山水画发展而言较为重要，且在中国绘画史上具有较高的艺术地位。经查阅已有文献，现今国内学界对“旅人”题材的研究较为稀少，石守谦曾于著作中略有提及，如其《胜景的化身——潇湘八景山水画与东亚风景观看》中“处于漂流与思归情境中之旅人”[2]。在国外，对“旅人”之研究已有一定成果，如日本宫崎法子在其《中国绘画的深意》[1]中以多个章节对“旅人”进行探讨；美国高居翰在《江岸送别：明代初期与中期绘画（1368—1580）》[3]中明确用“旅人”一词形容多幅画中人物。结合“旅人”题材山水画于国内外各大博物馆馆藏较为丰富的实际现状，当可选择其为研究山水画选题重复性的上佳题材。此次研究也将清晰化重复选题对山水画家的影响与意义，这对山水画家的艺术生活与社会交际等方面的研究有所益处。

一、“旅人”在山水画中的重复性

在山水画中，“旅人”一词具有三种释意。其一为“客居、奔走在外的人”，《国语·晋语》载：“孙林甫曰：‘旅人所以事子也，唯事是待。’”史学家韦昭为此注释：“旅，客也。言寄客之人不敢违命。”[4]其二为“旅行在途的人”，北宋范祖禹有诗《送圣徒入京兼呈纪常子进》：“君来买园林，山川既富有。顾我犹旅人，安排卧林薮。”[5]其三为“众人，庶民百姓”，五代文学家罗隐的《谗书·刻严陵钓台》中记述：“今之世风俗偷薄，禄位相尚，朝为一旅人，暮为九品官。”[6]若以此三类词意于美术史中搜寻“旅人”题材山水画，可知这一选题所产生的重复性将呈现为以下两种艺术表象。

（一）绘画图式的重复性

“旅人”在现存绘画作品中出现的较早实例有东晋顾恺之《洛神赋图》中与曹植依依惜别、即将远去的洛神形象，但其为人物画而非山水画。此后，“旅人”由人物画中“人大于山”的艺术形象逐渐演变为山水画确立之初的“寸马豆人”。而在山水画中，“旅人”题材重复性的产生时间当可追溯至隋代，盖因学界如今公认尚存最早的山水画为隋代展子虔的《游春图》，此画生动地描绘了贵族春日郊游踏青的情景。画中无论是碧波荡漾的水面上坐船游湖的世家女子，还是湖畔青苔旁清心望远的典雅文人，又或是桃杏浓荫间骑马游乐的上流公子，此间诸多人物有着共同的身份符号——正游玩在途的“旅人”。因而，自《游春图》以来“旅人”游春图式便被后世画家反复沿用于山水画。尤以明清为最，依据绘画之名便可知其为“旅人”游春之作，如戴进《春游晚归图》、周臣《春日游骑图》、唐寅《春山旅行图》等。当然，“旅人”于山水画中出现的图式并非仅局限于春日郊游，如范宽《溪山行旅图》、文徵明《关山积雪图》、陆妫《关山行旅图》所绘的深山行旅；文嘉《二洞纪游图》、陆治《白岳纪游图》、董其昌《纪游图册》所绘的访胜纪游；沈周《京江送别图》、丁云鹏《寒江送别图》、王原祁《送别诗意图》所绘的隔江送别等；皆为常见的“旅人”题材山水绘画图式。可见，该题材山水图式类型虽然多样，但各类之间仍具有较高的重复性，这一现象自隋代以来便一直存在于历代山水画家的画作中。

即便如此之多的山水画家热衷于描绘“旅人”，视之为实现“卧以游之”的关键，仍然无法制止绘画图式在山水画中的重复性。这极有可能导致画家在反复临摹与借鉴前人图式的基础上其绘画风格日益趋于类同，使画家的绘画风格也产生了重复性。如明代宫廷画家李在的《山水图》便是模仿北宋郭熙《早春图》的绘画图式构架而成，前者画风与后者较为相近，称《山水图》为《早春图》之仿作也不为过。

（二）绘画风格的重复性

在“旅人”题材山水画的创作热潮下，山水画家未知其中埋藏着较大的隐患，这将诱发画风相近的“旅人”题材山水画大量产生。如前文已提及的案例——明代李在的《山水图》（图1）是以效仿北宋郭熙《早春图》（图2）绘画而成，李在试图以此再现郭熙那“可行”“可望”“可游”“可居”的山水画境，但其画风效仿并不十分成功。郭熙《早春图》中有位于近景偏中的两株巨松、中景上蜿蜒俯卧的岩石、山径间赶路的“旅人”、山林处繁盛的楼阁、远景高耸入云的山峰等，在《山水图》画面相似位置都能寻到相似的物象。后者图式虽与前者相近，但《早春图》诸多物象共同营造出严谨缜密的“秩序感”画风是《山水图》所不具备的。若将视觉聚焦至二者共有的“旅人”题材，《早春图》中行路于山径的“旅人”社会身份各自不同，或是僧侣、或为士人、又或者只是普通山客，但他们此行有着共同的目标——那入云的山峰与深山的楼阁，楼阁之繁盛考究自然非寻常民居，其与道观寺庙或可归为一类，象征着出世隐居的场所。山峰与楼阁即使难寻，沿着崎岖的山路、穷尽人力也是能到达的，这也从侧面体现“旅人”那颗不懈追求于寻仙访道的心。《山水图》中的“旅人”则不然，他们多为泛泛农夫，是平凡至极的百姓。云雾烟岚将画中空间隔绝为山峰楼阁所在的天上仙境及农夫生活的世俗人间，前往仙域的道路已被阻断，山峰楼阁是他们穷尽一生也难以抵达的幻境。他们没有《早春图》中“旅人”的豪情壮志，只愿能在一方天地间求得温饱，在自我的小世界里安居乐业。此外，李在重复郭熙画风的作品还有《秋山行旅》《阔渚晴峰》《山庄高逸》等，石守谦对此等仿作曾做评述：“如果作为《早春图》的代用品，可说相当合适”[7]。“代用品”“相当合适”二词更表明李在画风及仿作于画史上的地位与影响力始终难以与郭熙比肩。由此可知，李在虽上追郭熙画风，却仅能仿效原作之“形”而不见“神”，怎知“作画形易而神难。形者，其形体也。神者，其神采也。”[8]画家创作的山水画若徒有其“形”却无神采之精髓，“笔墨虽行，类同死物。以斯格拙，不可删修。”[9]

图1 明 李在《山水画》

图2 北宋 郭熙《早春图》

通过对绘画图式与风格重复性的分析，观察山水画中“旅人”周围存在的物象，可发现实际重复的题材不仅只有“旅人”，如楼阁小桥、驴马牛车、随从童子等山水点景也常见于此类山水画之中。但这些物象并非只存在于“旅人”题材山水画，在渔隐山居、品茶雅集、市井风俗等选题的画作中也经常出现。可见，山水画选题的重复性不只局限于“旅人”，其具有较高的普遍性，涉及山水画创作的众多其他题材。

二、山水画选题重复性的缘由

山水画选题的重复出现也并非无处可寻。沿着绘画历史的长河当可探询到其阶段性复兴、无法断绝的缘由，因牵涉广泛而无法在三言两语间道明，在此主要集中于对“古意”与“新变”两方面的阐述。

（一）古意——“师古”“复古”“崇古”的思想传统

山水画崇尚“古意”，向来有“师古”“复古”“崇古”之传统，历代诸多画家一贯尊崇与沿用。如巨然、米芾、黄公望等学董源、“马夏”师法李唐、“浙派”复效“马夏”“清初四王”与“吴门四家”上追“元四家”皆可为实证。伴随山水画的代代传承，山水画创作师法前人已演变为一种程式、习惯，并非轻易可改变。在山水画论中，赵孟頫是提倡“以古为师”的典型人物。自宋至元，山水画创作已陷入南宋院体“矫饰”的泥潭而无法自拔。赵孟頫为山水画能挣脱泥泞而推动“复古”思潮的兴起。他认为“宋人画人物不及唐人”[9]、“作画贵有古意，若无古意，虽工无意。”[9]因此，他的艺术生涯多致力于剔除山水画中传自南宋院体的“细密柔媚”，而宣扬效仿唐人古朴简率的笔意，以图山水画能与唐人之人物画比肩。另有，明末松江派董其昌的“尚古”思想对后世画家也引发了深远的影响。他除了向赵孟頫学习“师古人”，还极力倡导推崇北宋名家与“元四家”之笔墨画意。因而，他有较多“崇古”言语，强调吸取前人艺术的养分，如“朝起看云气变幻，可收入笔端。吾尝行洞庭，推篷旷望，俨然米家墨戏。”[10]又如，“今年复以校士湖南，秋日乘风，积雨初霏，因出此图，印以真境，因知古人名不虚传。”[10]此外，其“南北宗论”将山水画分列为南北二派，崇敬南宗而贬低北宗，为今后绘画创作树立了临摹借鉴的对象。可见，“他‘仿古’主张，代表了一种画坛现象的极致，而这种现象早在元代或之前的时代就已经存在。”[11]这也是董其昌与赵孟頫的共同志向，为助力山水画之发展前进。

在赵、董等人绘画思想的引导下，后辈画家接二连三效仿前人山水选题，不只是出于临摹学习、易于创作的考虑，他们有着更大的目标——达到“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”[12]的境界，进而能与古人于同一山水选题内一较高下，乃至超越古人之画境。“旅人”便成为画家实现崇高艺术理想的选择与见证，如南宋马远《晓雪山行图》（图3）为典型的“边角之景”，以水墨浅绛为主。画中的“旅人”为穿着单薄布衣的老农，他双手捂嘴、身子前倾蜷缩，肩扛鞭挞而后挂一鱼，正驱赶满载货物的毛驴艰难前行，冰冷广阔的天地间老农只有二驴为伴，周围偶现枯藤老树，肃杀的寒意溢满眼帘，而老农无人诉说心中孤独与苦楚，只得无奈落寞地赶路。与之相反，明末清初之际，山水画家钱榖的《雪山行旅图》（图4）构图极为丰繁复杂，皴擦点染并用。其创作题材与前者如出一辙，同以“旅人”寒冬行旅为创作图式。钱榖画中虽仍旧白雪皑皑、山势险峻、山路萦绕，路途却较为平坦，山树常青未败、瀑布奔腾直落。且此画具有“旅人”身份的人

图3 南宋 马远《晓雪山行图》局部

图4 明 钱榖《雪山行旅图》局部

（二）新变——绘画作品的市场化效应

以社会学观之，绘画作品的市场化诱发画家艺术创作与生活交际环境发生改变，这是山水画在明清时期产生重复性较之以往历朝历代更加频繁的一个新兴因素。明中后期，东南沿海地区出现资本主义萌芽，商品经济快速发展，而国内政治日益黑暗、党派倾轧、官吏腐败，大多文人于科举一途“心灰意冷”或“弃儒就贾”“弃士为商”，或为生活所迫转为职业画家（如唐寅），使得职业画家与商人队伍扩充显著。文人为此进入商界与职业画行，山水绘画也随之加入商品市场交易中，成为一种特殊的商品——被视为文化素养与精神愉悦的象征。也正是这种特殊性，使其具有极大的市场价值与受众人群，受到官员商贾、小资富民的喜爱。因此，每当某位画家选择某个绘画题材而创作的山水作品受到公众的认可与欢迎，便预示着此类画作蕴藏着巨大的市场需求，这一题材的山水画将会经职业画家的模仿而产生大物形象也不再只有一人二驴踏雪而行，而为一队商旅，人数众多，且多着厚袄、以马代步，其姿态或前倾、或回首，似是相互闲谈过往趣事，毫无长途跋涉的辛酸苦楚与酷寒冰雪下的寂静死气，其画内空间充满“螺旋向上的动势”与无限的生生之气。此二图相较，虽选题相同，但立意天差地别，一冷一暖、一动一静，前者凄冷死寂而后者生机流动。何况，画面内容在后者山水中已退居次要地位，此时的人们更为关注的，则是山水画中的笔墨表现与构图形式，而“旅人”这一选题只是画家创作过程中借机发挥表达情感、传达新意的媒介。量仿作，后由商人之手进入艺术市场。如唐代李昭道的《明皇幸蜀图》就曾被多次仿制，“吴门四家”的仇实父也曾拟画《仿明皇幸蜀图》。为了使利益最大化，他们沉迷于对画作数量的追求而忽视新意，不断重复此类山水题材的描摹，致使山水题材的重复性一再复现。

山水画进入艺术市场，这也间接改变了画家生活中的人际交往模式。对普通人而言，当山水画作为商品被人购买而后赠送给他人，或是初次赠予，或是出于回礼的需求，此画作的性质已由“商品”转化为“礼物”。“礼物”中深含着三层义务：“给予的义务、接受的义务以及更重要的回礼的义务；如此一来，赠者与受者的关系方能长久延续。”[13]而对画家来说则略有不同，多数画家家境往往不算富裕且清贫者居多，他们需要完成赞助人一定的画作订单获得酬劳以维持生计，且赞助人大多为画家的好友、亲人、恩主等。所以，画家多为接受赞助的一方，为维持与赞助人的长久良好的社交关系而应承担起回礼的义务，他们创作的山水画便也成为了落实回礼义务上佳的馈赠方法。在类似人际交往中，画家并非毫无选择的权力。倘若画家不愿继续保持交际，“仿”便为其了却此事的首选。以文徵明为例，他的妻子去世之时，“武原李子成以余有内子之戚，不远数百里过慰吴门。因谈李营丘寒林之妙，遂为此作。”[13]“此作”即《仿李营丘寒林图》，是他为酬谢李生不惜身化“旅人”赶赴数百里来吊唁其妻的回赠礼物，此处的礼物“不仅是礼尚往来的必需品，也是想法或意图的物质化表现。”[13]为何如此？由画题可知其为模仿李成“寒林平远”画意而作，题中“仿”字暗含文徵明在无法拒绝李生慰问礼物的情况下，即刻仿作一画回礼于他，以防止与其交往关系的延伸。相对于“创作”，“仿”自是较为简易、有效地帮助画家清还了人情“雅债”。出于此目的，他们或是缘于与赞助人约定交画的时间即将到期，或是因为拖欠他人画作较多而无法完成，便以“仿”的形式来了却诸如此类的回礼义务，多数山水仿作因此描摹而成。“仿”毕竟具有重复性、局限性，仿作多是难出新意，其选题也在原作中早已固定、无法更换，相关山水题材自然随之大量重复在绘画中。

（三）其他作用因素

另外，还存在较多因素促使山水画题材的一再重复。例如，《芥子园画谱》《佩文斋书画谱》等供后辈学习之用的画册的产生，一定层面上导致众多学习者掌握的选题与画法的千篇一律。又如，比德寄兴在山水画中的运用，“竹子”与“松柏”便是最佳的实例，其作为君子高洁不屈品质的象征而在画中反复出现，倪瓒、郑板桥等多爱绘之。再如，民间习俗中谐音祝福的传统。以“鱼”为例，鱼具有子孙连绵、家业富饶等美好的含义，且“鱼”和“余”为同音字，若再加上“莲”和“连”以及“鲶”和“年”的同音，这便形成了“年年有余”“连年有余”这般的吉祥语而被视为一种幸福美满的祝愿。不仅如此，“鱼”又与“渔”同音，《说文》中载“渔，捕鱼也”，即“渔夫”或“渔父”。 前文已言明“旅人”为“山水画确立初期的两大主题之一”，另一大主题便是“渔父”，其为文人远离朝堂、向往山林、超脱尘世的隐逸情怀的精神寄托，李成、李唐、马远、吴镇等人多有图绘，尤以吴镇为最，如《渔父图》《平林野水图》《秋江渔隐图》等。

如此，在以上众多影响因素的综合作用下，山水画选题的重复性宛若跋涉于“山重水复”的深山峻岭中，无休无止，绵延不绝。

三、山水画家对选题重复性的革新

历代山水画家虽然重复选择某一题材，但每当该选题产生的重复性不再适应社会发展与自身创作的需要时，它会在山水画家的努力下产生革新而形成截然不同的风貌。其革新体现在山水画由表及里的众多方面，在此主要致力于对绘画图式、风格与意蕴的探讨。

（一）山水画家对绘画图式的革新

北宋时期，恢弘大气的全景式行旅山水在李成、郭熙笔下的寒山野水中达到鼎盛。当宋朝被迫南迁，全景式行旅山水已不再契合半壁江山易主的时代背景，结合画家因国土沦丧而痛苦万分的心境，他们清楚在全景式构图中已难取得画境的重大突破，转而匠心独运地开创出山水画清润秀雅的新局面。南宋院体画家马远、夏圭便是如此，他们来自民间而后进入宫廷，随之将世俗艺术融入院体山水，从而新创“马一角，夏半边”之图式，如前文马远的《晓雪山行图》。英国艺术史家贡布里希认为艺术的发展肇始于图式，“没有一个出发点，一个初始图式，我们就不能掌握滔滔奔流的经历。”[14]贡布里希主张“图式”即是艺术家借鉴前人图式，并通过长期创作实践经验的积累而潜藏于脑海中的预先存在的创作范式，他将之称作“预成图式”。为此，他提倡“艺术的发展作为一种持续不断的奋斗过程”[15]，必须持续性地修正各历史时期涌现的艺术问题才能推动艺术史的发展，而艺术家在图式修正的过程中起着极为重要的作用。何况，艺术家若有卓而不群之意，他应在继承前人绘画图式的基础上充分发挥主观能动性加以修正，如此才能实现艺术野望。例如，“吴门画派”沈周的创作经历，他的两幅作品《京江送别图》（图 5）与《送吴文定公行卷》（图 6）既是他对送友人远行事件的纪念画，也是他不固守前人图式而独出新意的实证。其中，《京江送别图》属于对前人“隔江送别”图式的继承之作，而《送吴文定公行卷》则是沈周新创“望文生义”图式的代表作。石守谦认为“隔江送别”图式于南宋时期的《送海东上人归国图》中已经出现[16]，画中即将远去的“旅人”与送行人隔着江岸拱手送别的情景便是“隔江送别”的基本范式。此类图式由图像担任对本次行旅的记叙职责，表明了画作送别“旅人”的选题，而图像以外的文字只发挥了对相关创作背景的补充阐述作用。观赏者仅需一览画中的主要内容而无需鉴别文字，就能知晓此画的选题。而沈周的《京江送别图》则表现出对这类图式的承袭关系，此画有着与《送海东上人归国图》相同的图式——“旅人”与送行人隔江拱手告别。且其卷末有祝允明所书《送叙州府太守吴公诗序》与文林所书《送吴叙州之任序》的题跋，由跋文得知此画为文徵明请求沈周为其岳丈吴愈远行赴任叙州而作。由此可知，“隔江送别”图式即是沈周心目中的“预成图式”。

图5 明 沈周《京江送别图》

图6 明 沈周《送吴文定公行卷》

但“预成图式”并非始终不变，贡布里希曾言：“每个艺术家首先都必须有所知道并且构成一个图式，然后才能加以调整，使它顺应描绘的需要。”[14]在明代中后期艺术作品市场化的时代背景下，沈周不满“旅人”与送行人隔江拱手送别这一千篇一律的构思出现在诸多画家笔下，他不甘更不愿自我情思被其所困而导致攀登艺术高峰的雄心难以如愿，为此新创“望文生义”图式。在新创图式中，“旅人”与亲友告别的场景已从画面消失，而图像的记叙功能则完全由文字（如题跋、题画诗）承担，若只着眼于图像本身，无法分辨出该画送别“旅人”的选题。如沈周《送吴文定公行卷》所绘多为崇山峻岭、高山流水之貌，且已脱离舟船江水之景，其画面已无丝毫送别“旅人”之意，若非视线聚焦于一点而想发现画中“旅人”踪迹，绝非易事。但在卷尾“隆迁为我表先子，发潜阐幽故谊深”[17]的这句题跋，则表明此画是沈周因吴宽将远行为感谢他为其父作悼文的酬谢。可见，沈周所创的“望文生义”图式与前人的“隔江送别”图式截然不同，在记叙事件、表达选题的意义上，画中文字已超越图像内容而占据主导地位。

由此可知，沈周已成功将“隔江送别”图式革新为“望文生义”图式，这既证实了重复性选题确实能在山水画家的革新下契合各时代与自我艺术发展的需求，也体现了山水画家对选题重复性的革新可以拓展绘画图式的表现形态，并解放创作主体的想象力，从而使山水画家创作相关选题时，不再被前人图式所囿而能“万类由心”的表达主观情思。

（二）山水画家对绘画风格的革新

在董其昌看来，画家绘画风格不能效仿浙派后期的“甜俗习气”与吴门末流的“食古不化”，而应“绝去甜俗蹊径，乃为士气”[12]、“模古不泥古”。在此基础上，“画家以古人为师，已自上乘。进此，当以天地为师。”[9]因此，董其昌认为革新画风应当由自我出发，既要在古人之法中求得新变，也要师法造化，感悟自然生气的自由流动而非刻意精工，从而创出个人独特的绘画风格。

明代末期，山水画的整体风格因浙派与吴门的陋习而到了必须求变的局面，新兴的松江画派在董其昌的带领下清扫浙派的“甜俗”与吴门的“琐碎”而成明末画坛新风。在此期间，“董其昌作为一个与时代文化同步的探索者，一名艺术传统的传承者和集大成者”[18]，他的绘画理念也感染了同时期众多山水画家，尤以他为首的松江派画家为最[19]。以其中一位相对典型而又特殊的画家宋旭[11]为个案，宋旭曾“学画于沈周，基本面貌近于吴门派，但又与之有所区别”[20]，而“赵左与宋懋晋俱学于宋旭”[21]，因而他被视为“吴门支流”与松江派的分支“苏松派的先声”。他虽从属于松江派，但不可否认的是他对源自“吴门”沈周画风的继承与革新。宋旭有一巨幅山水《仿黄鹤山樵辋川别墅图卷》，由画名可知此为宋旭对王蒙仿王维《辋川图》的再仿之作。画上题跋如下：

心文吕子向见王叔明临王摩诘辋川图卷，展玩殊爱，戏谓余曰：子亦能仿佛往迹，无愧若人乎？余笑而诺之。万历甲戌夏日，避暑心文三愿斋中，意兴闲适，笔研多暇。因想像高风，率尔为此。何敢仰希摩诘！而叔明尚未能得一班也。心文之戏宜哉，故白。余歉于末，并识岁月云。邑人宋旭。[22]（图 7）

图7 明 宋旭《仿黄鹤山樵辋川别墅图卷》题跋

“戏谓”“意兴闲适，笔研多暇”可知此画为宋旭应好友吕心文“聊以自娱”之作，而非应酬画。“心文吕子向见王叔明临王摩诘辋川图卷”“因想像高风，率尔为此”则表明曾经见过王蒙仿作的是吕心文而非宋旭，此画是他凭借以往对王蒙笔意的研习经验并发挥主观想象创作而成，其中他对王蒙笔意的经验也很可能取法于沈周。高居翰曾评宋旭此画：“宋旭在处理土块时，系以宽笔勾勒外形，轮廓线内则施以短、卷的皴法笔触，赋予土块突出之形，这些技法也都源于沈周。”[11]可见，宋旭于此画中已采用了学自沈周的笔法，王蒙为沈周祖父沈澄好友，沈周画风也曾承袭王蒙山水[23]，如沈周《庐山高图》。而宋旭画中用“轮廓线内则施以短、卷的皴法笔触”来塑造山石的笔法在王蒙《具区林屋图》中也有所见，其应是王蒙所创的牛毛皴。如此便可证实宋旭是以学自沈周画风中的王蒙皴法来尽可能仿作王蒙仿王维的《辋川图》，足见宋旭绘画不固守前人风格及灵活多变的巧思。此外，“宋旭笔下的坡麓及圆形矮丘，也都跟沈周一样，是由细碎的造型单位聚积成山。”[11]但与沈周画风下营造的山石有所不同的是，宋旭于画中 “糅合了各种风格的来源”，进而 “以天地为师”，索取自然的山地走势用较为夸张的手法与“些许的幻想特质”，而让山川地表“产生不自然的纠缠”与“缠绕得更为紧密”的效果。同时，他还在画中添加了“各种不同颜色变化的圆形、椭圆形鹅卵石”[11]。结合宋旭对王维《辋川别业》“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”[24]之诗情美景于画卷上的还原，共同呈现出清新明快、山明水秀之画意。这可以称之为“‘作手’宋旭最为精妙的一面”[11]。

在宋旭此画中尚有其余革新沈周画风之亮点。如深处于漫天的云雾之中的“旅人”（图8），他戴着斗笠、顶着云层、挑着木柴，周围尽是君子高洁隐逸的象征物，如身后的竹林、成群的松柏、高耸的山峰。他正欲走过湍流之上极为简陋的木桥而回到不远处的山庄中。山庄位于绝壁之下，且被流水与绿荫环绕。云雾已蔓延至山庄门前，庄内已有一二好友等着他归来。此处的山庄已不再是沈周《东庄图册》中那“结庐在人境”“亦隐亦俗”的东庄，而是与尘世人间隔绝开来的隐居之地。在如此静谧幽雅的环境背景下，此“旅人”外在虽为山间老农的样貌，但不难想象这是王维诗中的“伛偻丈人”，且是一位陶潜似的隐士，“晨兴理荒秽，带月荷锄归”“谈笑有鸿儒，往来无白丁”应是他生活的常态。他已不再被沈周《京江送别图》《送吴文定公行卷》中好友离别、远行苦难等世俗情感所桎梏，红尘的繁杂琐碎已无法动摇他那“纵化大浪中，不喜亦不惧”的古心。于是，此“旅人”已非沈周画中位于市井“红尘炼心”的居士，而成为宋旭笔墨下隐于山林中“超凡脱俗”的隐士。

图8 明 宋旭《仿黄鹤山樵辋川别墅图卷》局部

宋旭虽然选择了来自王蒙的重复性选题，也承袭了学自沈周的画风，但未被二者所局限。他遵循着董其昌“模古不泥古”“以天地为师”的绘画理念，于其中提炼出革新山水画风与个人创作需要的山水题材与绘画笔意，从而形成被高居翰赞扬的“‘层峦叠嶂，遂壑深林，独造神秀’，以其‘古拙’与‘气势’，而称颂一时”[11]的山水绘画风格。

（三）山水画家对绘画意蕴的革新

山水画家对绘画图式与风格的革新将进一步引发更深层次绘画意蕴的转变。如前文北宋全景式行旅山水转向南宋的“边角之景”，其山水意蕴由恢弘大气转为清润秀雅；又如宋旭虽承袭沈周画风却不被其所困，他将吴门末流的繁杂琐碎转为清新明快的山水意蕴。因而，在山水画家对选题重复性的革新下，其重复性并不能阻止绘画意蕴萌发新意。

在画史上有位画家出于对前人绘画意蕴的“错悟”而在重复性中创出新意，这便是元代吴镇。他作《嘉禾八景》的动机是源于前人所作的《潇湘八景图》[25]。此类八景图首创于北宋宋迪之手，其原作已流失[26]。而在南宋江少虞《事实类苑》中记有：“度支员外郎宋迪，善为平远山水，其得意者，有平沙雁落、远浦帆归、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照，谓之八景。”[27]在赵希鹄《洞天清禄》中也有载录：“宋复古作潇湘八景，初未尝先命名。后人自以洞庭秋月等目之。”[28]可知，宋迪曾作潇湘风景的八幅组画却未题上八景之名，而是后人补题。至于此后人是谁？有学者考证为北宋僧人惠洪，画上题名与诗句均为他所作[29]。但在现存最早的南宋王洪《潇湘八景图》[29]中并不存在风景题名与诗句。这虽为惠洪此举增添了可信度，但也产生了一定疑问——宋迪是否游历潇湘而画八景图？有学者认为八景中仅“洞庭”“潇湘”为实地而其余为虚构[30]。铃木敬也主张八景图的创作不一定要依据潇湘实景而画[31]。结合画中“远浦帆归”“江天暮雪”等无实地意味的题名，当可认为宋迪《潇湘八景图》并非依据实景而画，很可能与前文宋旭以想象作画的创作方式相同。另一方面，艺术史家姜斐德认为《潇湘八景图》是宋迪等文人用来表达被贬谪至潇湘地带的不满情绪，含有隐晦的政治意蕴[32]。这并非无道理可言，中国文人自古便有以画言情、托物言志之传统。于此，可证实宋迪《潇湘八景图》并非出于对潇湘美景的实景刻画而有可能是他对个人政治性意蕴的抒发。

对于吴镇《嘉禾八景》（图9），它虽脱胎于宋迪八景图，但与之不同的是，它是吴镇旅居“嘉禾”（今浙江嘉兴，“吴镇”家乡实为嘉兴境内嘉善县魏塘镇，他为凑齐八景广而言之，将“嘉禾”视为故乡）依据当地实景并“闲阅图经”而“得胜景八”。分别命名为“空翠风烟、龙潭暮云、鸳湖春晓、春波烟雨、月波秋霁……”[33]其画跋载：“胜景者，独潇湘八景得其名，广其传；唯洞庭秋月，潇湘夜雨，余六景，皆出於潇湘之接境，信乎其真为八景者矣。嘉禾吾乡也，岂独无可揽可采之景欤？”[34]可知，吴镇是源自对家乡“嘉禾”的热爱而画八处实地美景，且为宣扬当地美名而能与“潇湘八景”齐名。画中，他不仅以书法性笔意塑造“嘉禾”一带峰峦独具、烟波浩瀚、清旷雅逸的旖旎风光，还为其作总括，并在画面的每处风景旁以楷书题写地名、草书撰写介绍性文字，如“春波烟雨：在嘉禾东春波门外，旧日高氏圃中烟雨楼……”[35]又如“月波秋霁：在县西城堞上，下嵌金鱼池，昔李氏废圃也……”[35]这应是吴镇“错悟”宋迪八景图的绘画意蕴，而纯粹地理解为对潇湘实地美景的描绘。于是，他承袭了惠洪后补风景题名的表现程式，但为了弘扬家乡美景而将题诗变革为介绍性词句。这一表现方式的转变，寄托了吴镇晚年有感其一生离乡为“旅人”漂泊异地，却于家乡毫无建树，愿能以此画为故乡尽微薄之力的赤诚之心。结合他以“嘉禾”实景为表现对象而非宋迪画中的想象，表明吴镇革新了宋迪八景图的绘画意蕴，他不仅将后者的政治性隐喻变革为他画中的视觉真实性与浓厚的乡土情结，也将后者单一性质的山水画变革为“介于地图与山水画之间的山水地图”[36]。

图9 元 吴镇《嘉禾八景》局部

吴镇选择了来自宋迪的重复性选题，即使他因为艺术意蕴的偶尔性与无限性而“错悟”宋迪《潇湘八景图》的绘画内涵，但这也不能阻挡他为讴歌家乡美景而变革绘画意蕴的步伐。虽然，吴镇一生不仕、不慕荣华、不屈权贵，艺术生涯以隐逸山水创作为主，但如《嘉禾八景》这类为家乡而作相对世俗的作品为其中少数，也正因其稀有而更显珍贵。

（四）选题重复对山水画家的意义

经对山水画家革新选题重复性的多方面分析，可从中领会到选题重复性对山水画家艺术创作的影响与意义。“决定搞一幅创作，最主要的一点是要有一个能使您感动的内容和主题，从内心产生一种非画不可的愿望。”[37]山水画家便是如此，他们痴迷眷恋于天地万物，山川草木的每一次呼吸都能触动他们敏感的灵魂。因而，他们常亲历山水、遁入深林以求近距离地贴合自然，感受气韵流动，领悟道的变化万千。倘若某一绘画题材使画家“感动”而“非画不可”，纵使它已被前人一再重复于绘画，他们也会义无反顾地选择它。难道他们没有意识到“师古”与作品市场化而产生的选题重复性带给后世画家的危害（“拟古”“拜金”）吗？他们当然知晓此现象的潜在风险，但他们更明了其中蕴藏的学习益处与画学机遇。同时，他们也坚信画学后辈（沈周、宋旭等）能不为古法所囿、不被金钱蒙蔽双眼而对不合时宜的重复性选题加以革新。

诚然，重复性选题虽在历史的积淀下充满沉重与古老的气息，但这并非陈旧与腐烂，不同的时代赋予其以新意，而不同的画家也能以独特风格为它注入新的生机。山水画家心中的“重复性”是熟悉的绘画领域与过往的经验积累，这会让他们感到舒适与安然，他们将尽可能地在那自在、无拘束的山水世界中保持着澎湃的创作活力与昂扬的绘画热情。正如“庖丁解牛”，“庖丁”只有在熟悉掌握牛的身体结构的基础上反复练习“解牛”，才能在“解牛”的过程中得心应手、宛若神助。是以，山水画家并不关注选题至今重复了多少次，他们真正在意的是该题材的创作能否生成“可游、可居”的意象空间，为此而达到“天人合一”的心灵境界，这便是他们追求山水自然的终极目标。与之相较，去细数该选题画作雷同的数目究竟有多少，就略显舍本逐末。清代王翚曾读《画荃》而作评语：“画家六法，以气韵生动为要。人人能言之，人人不能得之。全在用笔用墨时夺取造化生气。惟有烟霞丘壑之癖者，心领神会。不然虽毕生模会古法，终隔数层。”[38]在一定程度上，“六法”与“山水选题”在山水画创作上具有共通之处，二者都被历代画家反复沿用而具有重复性。由此观之，“山水选题”与“六法”相同，人人都能选择或重复选择同一山水题材，但并非人人都能获得气韵之生动、夺取造化之生气。惟有那些俯仰于天地之间，与山林为伴、花草为邻的山水画家，才能心领神会，“与道合一”。

北宋画家范宽便是其中的典型，他是“旅人”题材山水画的热衷者，并为此重复该选题之创作，此中作品以《溪山行旅图》为最。他曾师法荆浩、李成，渴望于山水意境上超越二人而自出机杼，但经多年作画却不可得之，遂明悟单纯于形式上重复模仿、照搬古人画法毫无益处，唯有在自然中体会真山水“气韵生动”之流转，才能于山水画境上有所超越。为此他终年隐居于终南、太华二山，观察昼夜云烟山色之变迁，留心四时风霜雪雨之更迭，不拘世俗琐事，穷究自然造化之奥秘。终年累月之心感体悟后，明了“前人之法，未尝不取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心”[39]的山水画创作理路，终于他以“顶天立地的章法”独创“山峦浑厚，势状雄强”的北方山水，具有“得山之骨”“与山传神”的美誉。传世名作《溪山行旅图》在他笔下而生，自不奇怪。

山水画选题的重复性在画家心中是对前人的挑战与自我的突破。他们为此在重复题材中思索着物象本体的奥秘，探寻着山水世界无穷的可能。虽然同一山水选题有一定的表现范围，但它能在不同的时代背景和画家的主观能动下产生革新，从而不被选题所囿并呈现出崭新的风貌与意境，而选题的雷同也不能绝对性地导致山水画变得单调乏味、毫无新意，只有那些墨守成规、沉溺于古人程法而不做出任何尝试的画家才会如此。

四、结语

以“旅人”题材为代表的山水画，其在选题方面所表现出的历史重复性是普遍存在的现象。引发此现象的原因诸多，往往伴随山水画的演变与时代背景的作用产生，且并非一成不变，而是动态的、与时俱进的，如元代赵孟頫推行绘画的“复古”运动，“刻意学唐人”而一改南宋院体的“萎靡柔媚”；又如，明代中后期，绘画作品进入艺术市场，产生连锁反应，“金钱艺术”之恶习日益严重，山水画家日常交际与创作初衷被迫改变，仿作随之大行其道。在众多因素的共同作用下，山水画选题的重复性呈“野火烧不尽，春风吹又生”之势，无穷无尽、无法断绝。但对山水画家而言，山水画创作重复固有的选题绝不仅仅是部分画家处于某些窘境下的无奈之举，他们并不在意选题的重复频率与次数，更多是对该题材能否契合时代发展与画家创作的需要，以及能否据此“观道”而踏入“天人合一”之境的考量。因此，山水画家并不排斥选题的重复性，重复的选题经历代名家之手推陈出新，在时代潮流与画家心意投射下被赋予新的魅力。“旧题材”在新的岁月中重焕生机，这不仅是山水画家创新力的匠心独运，也是山水画无限广度与深度的时间见证。山水画前进的道路自然需要画家去探寻与开拓，但先贤披荆斩棘留下的足迹也同样值得后辈去继承与发扬。