从晚明文坛“师心”与“师古”的博弈看晚明文学思潮的流变

金霞+宋克夫

摘 要：“师古”和“师心”是中国古代文论中的一个重要命题。明代诗文流派纷呈，关于“师古”和“师心”的讨论尤为激烈。学术界通常认为晚明文坛中复古派主张“师古”，否定“师心”，公安派力主“师心”，否定“师古”，晚明文学思潮中“师古”和“师心”处于尖锐对立的状态。但通过对晚明复古派和公安派文学思想考察，发现无论是复古派还是公安派，其文学思想中，“师心”和“师古”均共存，只不过处于一种“此消彼长”的博弈状态。复古派力主“师古”的同时，也提倡“师心”，公安派在力主“师心”之时也并未否定“师古”。二者博弈和相互作用成为推动晚明文学思潮向前发展的重要因素，也为观照晚明文学流派之间的关系以及晚明文学思潮流变提供新的视角。

关键词：晚明文学；师心；师古；复古派；公安派

作者简介：金霞，湖北大学文学院博士研究生，湖北大学知行学院副教授，主要研究方向：明清文学。宋克夫，湖北大学文学院教授，博士生导师，主要研究方向：中国思想史和文学史、明清文学（湖北 武汉 430062）。

中图分类号：I206.2文献标识码：A

文章编号：1006-1398（2017）01-0165-12

所谓“师古”，是指向古人的诗文进行学习，按照古人诗文传统进行诗文创作。“师心”则指“以心为师”，诗文创作中以自我为中心，發挥自我的创造力。“师古与师心，不仅是文学创作源泉的问题，也涉及到文学创作方法、学习遗产和艺术独创性等问题。它们各自代表着文学创作中的一种偏向，因此不同时期或同一时期的作家们，往往为着理论的需要各执一端，在元明时期由于流派纷争的繁剧更是如此。”郭英德：《中国古典文学研究史》，北京：中华书局，1995年，第11页。

一 “师心”与“师古”的理论的流变与发展

“师心”一词，最早见于战国思想家庄子的《庄子·人间世》：“大多政法而不谍，虽同亦无罪。虽然，止是耳矣，夫胡可以及化！犹师心者也。”庄子：《庄子·人间世》，北京：中华书局，1983年，第114页。这里的“师心”意为执着于自己内心的成见。庄子认为，从自己的意见出发，以“已意”为师，顺应自然的人，都属于“师心”者的范畴。这里的“师心”尚属于哲学范畴，与文学创作无关，但是庄子的“师心”一词中已经包含有遵从内心的感受的含义，这也为“师心”之后被纳入文学创作领域做了铺垫。“师心”作为文学创作理论，则是出现在刘勰的《文心雕龙》中。刘勰的《文心雕龙》中，对于文学创作的规律和范式进行了总结，刘勰认为，文学创作有两种范式，分别为“师心”和“师圣”。

刘勰在评论嵇康和阮籍的作品时，曾经提到“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗”刘勰：《文心雕龙》，济南：齐鲁书社，2009年第595页。这段话是刘勰对于嵇康和阮籍两人诗文创作风格的评价。他认为嵇康之诗文，能够直接将自己内心所想淋漓尽致、不加矫饰地表达出来。鲁迅曾经说过：“这‘师心和‘使气，便是魏末晋初的文章的特色”，“师心”，即“顺着自己的心意”，“使气”则是“纵任意气”之意。鲁迅：《鲁迅全集》，北京：人民文学出版社 ， 1981年，第394页。刘勰文论中的“师心”已经从庄子的哲学概念演化成文学创作理念。“师心”在刘勰的理论中，是作为一种独特的艺术创作方式而存在的，所谓“师心”就是师从内心的感受而写文作诗，排除外在的干扰，能够最大程度上表达出作者内心的真情实感。

关于“师圣”，刘勰认为“夫文以行立，行以文传，四教所先，符果相济。励德树声，莫不师圣；而建言修辞，鲜克宗经。是以楚艳汉侈，流弊不还，正末归本，不其懿欤！”刘勰：《文心雕龙》， 第115页。文章的品格和作者的品质是密切相关的，想要写出好的文章，必须先向“圣人”们学习提高自己的道德、树立自己好的声誉。这里的“师圣”，是指效法圣人，效法的内容主要是圣人的德行，意即想要提高自己的文学创作水平，先要提高自己的品德，而品德的提升来自于向圣人的学习和效仿。刘勰这里的“师圣”虽然谈到了向古人学习，但是对于古人学习的对象局限为“圣人”，学习的方法是“励德树声”，学习的目的是提升自己文章的品格。但圣人的品格又是通过他的言辞和文章来阐发的，所以学习圣人的品质实际上要通过学习圣人的文章来得以实现，“‘师圣是学习圣人的言行和文辞，主要是继承的问题……圣人的言辞和经典被作为学习的模范和创作的规范。”闫爱华：《阐释的限度：从理论探索到批评实践》，武汉：武汉大学出版社，2015年，第11页。由此看来，刘勰的“师圣”观念实际上可以看成是后代文学理论中“师古”的雏形和先导。虽然刘勰的“师圣”所限定的师从对象和师从的目的和后代的“师古”不同，但是两者殊途同归，目的是一样的，都是通过学习古人来提高今人的文学创作的质量。

在刘勰的文论中，“师心”讲求遵从内心的感受创作诗文，“师圣”讲求效法前代先贤的笔法创作诗文。这样看来，“师心”和“师圣”则是两种不同的诗文创作方法和理念，由于取法的不同，学习的对象的不同，两者之间似乎形成了对立的关系。但实际上，在刘勰的文论中，两者并非对立存在，而是相辅相成的。闫爱华认为：“‘师圣和‘师心的问题相关的是继承和革新的问题，也即因革的问题。‘师圣是学习圣人的言行和文辞，主要是继承的问题；‘师心则是要以心为师，发表独到的见解，主要是指革新的问题。”闫爱华：《阐释的限度：从理论探索到批评实践》，第11页。文学创作中，“师圣”是“师心”的前提条件，必须在学习古人的基础上，才能有所创新。通过对于刘勰文论中“师圣”和“师心”关系的讨论，可以看出，刘勰对于文学创作规律的认知上，是主张先继承、后创新的。

刘勰的“师圣”“师心”的理论发展到元代，逐渐演变成为“师古”和“师心”。元代学者郝经曾曰：“经自十有六束发学道，非先秦之书弗读也，非圣人之言弗好也。尝自诵曰：‘不学无用学，不读非圣书，不务边幅事，不作章句儒。以是而行之，殆六七年。六经既治，思有以奋然而复古也，于是作古文，不为流俗所为。盖自孔子没，异端作，杨墨行而圣人之道衰；二汉亡，佛老盛，而圣人之道绝；文章工，语言丽，俗学骛，而六经之义晦。故忘其菲陋，断然欲有以树立，揭世左驰而不顾，偾忤百折而不衄，塞吾道之冲，盘桓而不进，饥寒迫于身而不恤，合则进，否则止。苟遂不合，则将委世长往，抱明月以孤骞，吸清风而高蹈。续圣贤之坠绪，传之无穷，亦不至于失己而委斯文于地也。”郝经：《陵川集》，太原：山西古籍出版社，2006年，第856页。郝经的这里提到的“做古文”，和刘勰提到的“师圣”其实意义相近，但是略有不同。刘勰的“师圣”侧重于对圣人道德品质的学习，郝经的“作古文”则侧重对于文法的学习，学习的对象相同，但学习的具体内容不同。故元人提到的“师古”内涵已经和明代的“师古”内涵非常接近了，元人认为，古代的诗文创作风格、范式和诗文创作中的个性精神的体现，都应该是时人学习的典范。

元人重“师古”的同时，也重“师心”。元代大儒黄溍曾经说过：“夫诗，生于心，成于言者也。”黄溍： 《文献集·题山房集》，卷四，景印文渊阁四库全书本。讲求诗歌创作也需要遵从内心的真实感受。在元人而言，“师古”和“师心”只是文学创作的两种范式而已，两者并不对立，也无优劣高下之分。这一点，查德洪的《元带诗学通论》中已然说的很明白：“元代诗学虽有‘师古与‘师今之论，但‘师古与‘师心并不对立，古与今也不对立。合风雅正脉之作，今亦为古；‘今之作者，志存高远，‘能自为古，则我即古，或者说不今不古，亦今亦古。黄溍言‘不二于古今，可以作为其精神的概括。元代诗学的‘师古与‘师心论，在明代之前高于明人，是有价值的。”查洪德：《元代诗学通论》，北京：北京大学出版社，2014年，第349页。

二 晚明文学思潮中“师心”和“师古”的固有认知

“师古”和“师心”理论发展到明代，成为了各文学流派树立本派的文学主张，打击他派的工具，单一的文学创作理念被人为的赋予了优劣高下的倾向性。这一趋势，在晚明愈演愈烈，甚至影响到文学史中对于“师古”和“师心”创作方式的认知。在目前的文学史中，提到晚明的文坛“师心”和“師古”创作理念，都会不约而同地将其视为对立形态，同时认为“师古”是复古派的核心主张，“师心”是公安派和核心主张，两者对立，不可调和，两者之间始终进行着你死我活的尖锐争斗。如《中国文学史（明清卷）》中就认为：“在程朱理学与王阳明心学思潮影响下，明代诗文一直在‘师古与‘师心的斗争中行进。”方铭等：《中国文学史（明清卷）》，长春：长春出版社，2013年，第11页。学术界对于晚明文坛的研究也存在惯性思维，意即“师古”是落后的，制约文学发展的文学思想，“师心”是进步的，把人们的思想从“复古”的桎梏中解放出来，让晚明文学充满了生命力。复古派“师古”而反对“师心”，公安主张“师心”反对“师古”，两种文学思想不可调和，各版本的中国文学史中，基本上都是这种意见。

比如刘大杰认为“晚明反拟古主义的斗争，能形成一个文学运动，一面是由于拟古主义诗文一般庸俗、虚响的直接反感，同时也受了当代进步学术思想的影响。因此这一运动的意义，比起唐顺之、归有光的内容更为广泛，产生更大的影响。”刘大杰：《中国文学发展史》，上海：复旦大学出版社，2011年，第102页。徐朔方认为：“公安派的文学理论不是孤立的思想，它是当代反理学的个性解放进步社会思潮在文坛上的一种反映。”徐朔方，孙秋克.《明代文学史》，杭州：浙江大学出版社，2006年，第252页。袁行霈的《中国文学史》里面，这种看法稍微有所改良：“不论高喊“复古”的口号，还是打着“反复古”的旗帜，主观上都有比较强烈的革新意识，希望能够革除前弊，使文学创作符合各自心中的规范。”袁行霈：《中国文学史》，北京：高等教育出版社，1999年，第87页。袁行霈对于复古派的评价较之刘大杰和徐朔方，要客观和公允一些。

其实，从“师古”和“师心”的溯源以及在明以前的发展趋势和演变流程中来看，“师心”和“师古”不过是文学思想的两种不同阐发模式和指导诗文实践活动的范式，虽然两者在学习的对象、方法、目的上有所差异，但是两者最终达到的目标是一致的，即无论是“师古”还是“师心”，终极目的都是创作出个性化的、有真情实感的诗文。从这个角度而言，两者之间也不应该成为对立和矛盾的关系。而且“师古”和“师心”本身并无优劣之分，之所以学术界对晚明文坛形成“师心”和“师古”相峙的观点，无非是受复古和公安派诗文主张相对立的影响，将本来没有任何属性的两种文学创作方法人为进行了高下的划分。

综上所述，在既有的文学史和学术研究中，对晚明文坛中“师心”和“师古”的理解已经形成了固定思维，即无论是复古派还是公安派，他们在“师古”和“师心”中选择一种作为其文学思想的核心主张，同时否定另外一种。然而，在笔者看来，晚明文坛，“师心”和“师古”之间的界限是非常模糊的，并非泾渭分明。晚明的复古派和公安派虽然在“师心”和“师古”的讨论上有明显的倾向性，但他们的文学思想中“师古”和“师心”为共存和博弈状态，这种博弈状态的持续也最终影响了两派之间文学思想的交流和晚明文学思潮的发展方向。

三 复古派文学思想中“师心”和“师古”的博弈

明弘治、正德至嘉、隆年间，前后七子领导的复古文学流派，登上明代文坛，他们力主“师古”的文学思想，提出“诗必盛唐、文必秦汉”的诗文创作口号。故复古派一向被学界认为是“师古”文学思想的坚定拥趸者和“师心”文学思想的否定者。然而，通过对于后七子乃至晚明时期复古派领袖李维桢文学思想的考察，发现复古派在力主“师古”的同时也比较重视“师心”且并未对“师心”给予否定，在中明复古派领袖王世贞和晚明复古派李维桢的文学思想中，都充分肯定了“师心”的重要性，甚至出现“师心”和“师古”并重的提法。

1.王世贞文学思想中对“师心”的看法

王世贞在《艺苑卮言》中曾对明人模拟抄袭的文风提出过批评，并在此基础上提出诗文创作的理想境界：通过饱读古人的优秀作品，“便须铨择佳者，熟读涵泳之，令其渐渍汪洋”，储备大量广博的知识之后，再“遇有操觚，一师心匠，气从意畅，神与境合，分途策驭，默受指挥”，达到融会贯通，运笔自如的效果：

李献吉劝人勿读唐以后文，吾始甚狭之，今乃信其然耳。记闻既杂，下笔之际，自然于笔端搅扰，驱斥为难。若模拟一篇，则易于驱斥，又觉局促，痕迹宛露，非斫轮手。自今而后，拟以纯灰三斛，细涤其肠，日取六经、《周礼》、《孟子》、《老》、《庄》、《列》、《荀》、《国语》、《左传》、《战国策》、《韩非子》、《离骚》、《吕氏春秋》、《淮南子》、《史记》、班氏《汉书》，西京以还至六朝及韩、柳，便须铨择佳者，熟读涵泳之，令其渐渍汪洋。遇有操觚，一师心匠，气从意畅，神与境合，分途策驭，默受指挥。台阁山林，绝迹大漠，岂不快哉！世亦有知是古非今者，然使招之而后来，麾之而后却，已落第二义矣。王世贞：《艺苑卮言》，南京：凤凰出版社 ，2009年，第11页。

王世贞提出的“师心”的概念，其意义和指向和公安派的“师心”提法完全相同，提倡文学创作的自然而发，本乎性情。在王世贞的《艺苑卮言》中还有许多类似的提法：“李长吉师心故尔作怪，多有出人意表者。然奇过则凡，老过则穉，此君所谓不可无一，不可有二。”王世贞：《艺苑卮言》，第56页。王世贞在李贺诗歌的评价中，虽然对李贺的诗风行文过分追求“险怪”给予了一定的批评，但肯定了李贺诗歌创作中“师心”的做法，这说明王世贞不但不排斥“师心”，反而认为“师心”对于诗歌创作是大有裨益的。

王世贞还曾说过：“剽窃模拟诗之大病，亦有神与境触，师心独造，偶合古语者。如‘客从远方来，白杨多悲风、‘春水船如天上坐，不妨俱美，定非窃也。”王世贞：《艺苑卮言》，第63页。这里王世贞提出“师心独造”，已经将“师心”上升到消除剽窃模拟之弊病的高度，认为凡是“师心”而出的诗句，即使和前人的诗句想“偶合”也可以排除剽窃的嫌疑，那不过是古今人的感慨和性情相同罢了。

他在《钱东畬先生集序》中称赞钱东畬：“先生之所师，师心耳，彼两家者不得而有也。顾其从容舒徐之调，不弦促而柱迫，不作窘幅而舛纬，其合者，出入于少陵左司马之间，而下亦不流于元白之浮浅。”王世贞：《弇州四部稿续稿》卷四十一，明崇祯年间刊本影印.台北：文海出版社，1970年。

钱东畬即钱琦（1467—1542），浙江海盐人。正德三年（1508）进士。有《东畲集》十四卷。王世贞对于钱琦以“以心为师”创作诗文的方法非常欣赏，并肯定了“师心”对于诗文创作的益处，钱琦的文风能够“出入于少陵左司马之间，而下亦不流于元白之浮浅”实乃“师心”之功劳。王世贞还在《吴峻伯先生集序》中云：“峻伯卒，而新都汪伯玉着状云‘济南以追古称作者，先生即逡逡师古然，犹以师心为能。”王世贞：《弇州四部稿续稿》卷五十一，明崇祯年间刊本影印。吴峻伯即吴维岳，和王世贞、李攀龙等结诗社，为“嘉靖广五子”之一，也曾和汪道昆交游。这里王世贞借用汪道昆的说法来评论吴峻伯，认为吴峻伯既能“学古”，又能“师心”。很明显，复古派的两位领袖人物并不排斥“师心”，甚至对于既能“师古”又能“师心”的吴峻伯给予了肯定。

从以上的论述中看到王世贞并未因“师古”而否定“师心”，也未将“师心”和“师古”对立，相反，对于“师心”在诗文创作中的作用还给予了高度赞扬和肯定。在王世贞的文学思想中，虽然他是复古思想的坚决拥趸者，但是并不代表他认为“师古”是实现复古文学思想的唯一途径和方法，对于其他创作方法中的优点，他表现出了兼容并纳的态度，从这一点而言，可以看出，复古派内部对“师古”和“师心”的认识并没有形成尖锐的对立。

2.李维桢文学思想中对“师心”的看法

李维桢（1547—1626），明代文学家，字本宁，号翼轩，湖北京山人。隆庆二年进士，后外放为官，累官至礼部尚书。王世贞在世时曾经教授和提携过李维桢，加上李维桢自身努力和卓越的才华，李维桢成功地在王世贞去世之后成为复古文学流派的领袖之一。明人邹迪光曾说：“弇州（王世贞）、新安（汪道昆）既去，门下（李维桢）独踞齐州，为时盟主。”邹迪光：《石语斋集》，四库全书存目丛书159册，济南：齐鲁书社，1997年，第367页。

李维桢在《董元仲集序》中对于“师古”和“师心”的关系有相当精辟的总结：

盖本朝人文极盛，成弘而上，不暇远引，百年内外，约有三变：当其衰也，几不知有古。德靖间二三子反之，而化裁未尽。嘉隆间二三子广之，而模拟遂繁。万历间二三子厌之，而雅俗杂糅，一变再变，觭于师古，三变觭于师心。元仲折其衷而矫其偏，不拘变以为格，不奔放以为雄，不摭拾以为富，不杜撰以为新，不险绝以为奇，不穿凿以为巧，不隐僻以为深，不艳冶以为色，不妖浮以为声，其书破万卷而约其言若一家，其体该众作而适其宜无两伤，无论三代二京六朝三唐，即宋与近代名家，未尝不辐凑并进，而操纵在乎曲畅旁通，如郢之斤，僚之丸，梓庆之鐻，轮扁之斵。师古可以从心，师心可以作古，臭腐为神奇，而嬉笑怒骂悉成章矣。李维桢：《大泌山房集》， 四库全书存目丛书150册，济南：齐鲁书社，1997年，第537页。

这段话可以看成是李维桢关于“师心”和“师古”关系的纲领性总结。这段话在诸多学者的研究中，往往只引用“盖本朝人文极盛，成弘而上，不暇远引，百年内外，约有三变：当其衰也，几不知有古。德靖间二三子反之，而化裁未尽。嘉隆间二三子广之，而模拟遂繁。万历间二三子厌之，而雅俗杂糅，一变再变，觭于师心。”而对于后面描述董元仲诗风的一段文字省略，笔者认为后面这段关于诗风描述的文字必须和前面的叙述联系起来看，才能完整地理解李维桢关于“师古”和“师心”关系的讨论。

这段文字实际上分为三个层次：其一，李维桢对于明代文坛的文风进行了整体回顾和总结。他认为明代文风截止到他所在的万历年间，有三种比较有影响力的文学思潮：李梦阳为领袖的前七子、李攀龙为代表的后七子、袁宏道为代表的公安派。前七子提出复古文学思想，后七子将它推广至整个文坛。但是，时人在学习复古的过程中出现了抄袭剽窃和模拟的弊病，公安派兴起提出“师心”的主张来矫正抄袭剽窃和模拟的弊病。

其二，李维桢借对董元仲文风的赞扬来阐述自己对于“师古”和“师心”关系的理解。“元仲折其衷而矫其偏”，笔者认为这是理解李维桢观点最重要的一句，“折其衷”表明李维桢认为两者各有所长，各有所短，能够中和，取长补短就可以矫正偏执“师古”和“师心”所带来的弊端。

其三，在李维桢看来，无论是“师古”还是“师心”，只要能够做到“操纵在乎曲畅旁通”，只要能将学习古人的心得体会融汇贯通，熟能生巧，就能够创作出优秀的诗文。“师古”和“师心”不过是两种不同的创作诗文的方法，只要能夠熟练准确运用，将两者巧妙结合，达到“师古可以从心，师心可以作古”的境界，自然就能够创作出好的作品。

李维桢在这里提出的“师心”和“师古”的统一，不过是对王世贞“师古”与“师心”关系的进一步深化和提炼，以及在他意识到复古派的末流走向偏激之后，“师心”和“师古”相结合是扭转时弊的良策。这种观点在李维桢的文学思想中比比皆是：“公（穆文熙）之所为诗也，以孟庄聘其辩，以檀左工期法，以短长雄其气，以龙门穷其态，以唐宋四大家畅其指持论正而不激，叙事瞻而能洁，师心匠意，不求效颦扺掌之似，而斩轮削鐻有神理焉。”李维桢：《大泌山房集》，四库全书存目丛书150册，第53页。李维桢认为穆文熙的诗能够“师心匠意”，意即发自肺腑之言，无刻意雕琢之态，这样的诗文不会落入模拟抄袭之窠臼，足证李维桢对于“师心”功能的认识是非常清晰的。再如《吴汝忠集序》中再次用“师心匠意”来称赞吴承恩的诗文：“师心匠意，不傍人门户篱落，以钓一时声誉。”李维桢：《大泌山房集》，四库全书存目丛书150册，第559页。

目前学术界大多认为李维桢是复古派中的折衷派，认为他折服于公安派的“师心”论，才将七子的“师古”论两者相调和，这种观点缘起于郭绍虞：

为作诗不必有法度。因此，取法于古，仍是李氏积极的主张。不过法古也有限度，过此限度，便非合作。师古、师心，本是互有流弊。必须一方面能合先民法度，一方面又能自成一家之言；一方面是匠心而出，一方面又法古而通，这才达到理想的标准。于是他便在此二者之间，成一折衷的论调。郭绍虞：《中国文学批评史》，北京：商务印书馆，2010年，第 234页。

郭绍虞先生认为，“师古”和“师心”各有弊端，李维桢从公安派的诗歌主张里看到了“师心”的优点，故将“师心”和“师古”相融合，形成折衷的理论。这一观点被学术界所认可，至今几乎成为认定李维桢是晚明文坛复古和公安派的折衷者的重要论据。很多学者都持有与此相类似的看法：

前后七子倡导的明代复古运动尊崇汉、唐，主张摹拟古人格调；继之而起的公安派则宣扬独抒性灵，不拘格套。这两派理论针锋相对，同时又在各自的发展演变过程中逐渐显露其弊端。不少人开始意识到了这一点，并试图通过调和两派间存在的矛盾来克服这些弊端。例如李维桢《董元仲集序》……王世贞在《重纪五子篇》《末五子篇》中曾将李、汪两人视为七子派复古运动的后劲，但他们却不约而同地提出不能再继续固守门户之见，而希望对师古和师心这两种不同倾向加以折中调和。杨焄：《明人编选汉魏六朝诗歌总集研究》，西安：陕西人民教育出版社，2009年，第156页。

《中国诗学史》中也认为：“李维桢总结有明一代诗歌的变化，指出‘师古与‘师心的交替和通变，可以见出他的调和用心。”陈伯海等：《中国诗学史·明代卷》，厦门：鹭江出版社，200年，第170页。《明代诗文发展史》中认为“他在《于于亭集序》中说复古‘末流有模拟剽剥之患。可见，李维桢的诗文观已从七子流派向公安派转化。”尹恭弘：《明代诗文发展史》，北京：社会科学文献出版社，2012年，第352页。但笔者认为，学术界这种认为李维桢将“师古”和“师心”统一是对两派文学主张的折衷或是调和的观点，实际上给予了一种假设：复古派坚持“师古”，排斥“师心”；公安派坚持“师心”，否定“师古”，“师心”和“师古”相互矛盾。这种假设实际上否定了复古派的文学思想中对“师心”的肯定，认为复古派的“师心”思想完全来自于公安派。

但是从以上所列举的王世贞和李维桢两代复古派领袖人物对于“师心”的观点中，并没有看到对于“师心”的否定和评判，反而看到的是对于“师古”和“师心”能够互为补充的论断。并对“师心”的积极作用以及它能纠正“复古”中的盲目模拟的功效也给予了肯定。

笔者认为，在后七子和李维桢的文学思想中，“师古”和“师心”并不存在分裂和对立的状态，虽然，李维桢对于“师古”和“师心”的弊端是有分析和论证的，如：“今诗之弊约有二端：师古者排而献笑，涕而无从，甚则学步效颦矣；师心者冶金自跃，要驾自骋，甚则驱市人野战，必败矣。”李维桢：《大泌山房集》，四库全书存目丛书153册，第675页。“排而献笑”，化用自《庄子·大宗师》“献笑不及排”句李耳，庄周：《老子·庄子》，北京：中国纺织出版社，2015年，第117页。意即内心感到舒适惬意的时候笑都来不及，感情就表达出来了。这里其义反用，意即有安排和事先准备的笑容不可能是发自内心的。指出“师古”刻意矫情进行诗歌创作的行为只能导致模拟和抄袭，因为内心之中没有写诗所需要表达的情感，不能自然而然地流露。“冶金自跃”，也出自《庄子·大宗师》“今之大冶铸金，金踊跃曰：我且必为镆铘。大冶必以为不祥之金。今一犯人之形而曰：‘人耳！人耳！夫造化者必以为不祥之人。”李耳，庄周：《老子·庄子》，第117页。金属要求铁匠把自己打造成宝剑，铁匠认为金属乃不祥之物，大自然塑造出具有人的样貌的物体，该物就叫嚣“我是人，我是人”，这必然会被造物主视为不祥之物。这里借用“冶金自跃”来讽刺“师心”者的自以为是，无视诗文创作的法度，任意而为，只能被人视为“不祥”。但不能因为复古派指出了“师心”的弊端就认为复古派是排斥和否定“师心”的，因为李维桢同样指出了复古派“师古”的弊端。

“师古”和“师心”作为诗文创作中两种不同的法则和纬度，彼此之间在创作实践中确实有一些矛盾和对立，“师古”注重文体的形式而忽略文体的情致，“师心”强调情致而往往忽略形式，但是在复古派的文学思想中，两者并没有形成实质上的对立，只能说“师古”是复古派的主流思想，在“师古”的同时，也提倡“师心”，后七子王世贞对于“师古”和“师心”各自的优势都有所认知，也都给予肯定。

复古派早期为纠“台阁体”之弊，复古派力主“师古”，而不主“师心”，但并没有否定和摒弃“师心”。李维桢在复古派发展进入末期的时候，已经注意到“师古”太过带来的弊病，为了纠正“师古”之弊，李维桢将原来复古派不是太重视的“师心”重提，力图两者相融合来矫正“师古”用力过猛的后遗症。

所以，在复古派文学思想的流变中，“师古”和“师心”始终处于博弈状态而非对立状态，无论是早期的重“师古”轻“师心”还是晚期的“师古”“师心”并重，都是出于复古派文学思想自身发展的需要，两者之间互动的关系鲜明体现出复古派文学思想发展的轨迹。认为李维桢是折衷派的观点实际上否定了复古派文学思想对“师心”的肯定，这是不符合史实的。

四 公安派文学思想中“师古”和“师心”的博弈

万历二十五年，公安派出现在明代文坛。公安派出现伊始，便针对复古派的文学主张在实践过程中产生的“泥古”、模拟、抄袭、剽窃古人诗文的弊端进行了严厉的批评，同时提出“独抒性灵”的诗文创作主张，希冀借此革除复古派文学實践活动中的弊端。袁宏道在《叙小修诗》中通过对其弟袁中道诗歌的赞赏表达出公安派力主“师心”的主张：

大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其问有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处；而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能爆脱近代文人气习故也。

盖诗文至近代而卑极矣，文则必欲准于秦、汉，诗则必欲准于盛唐，剿袭模拟，影响步趋，见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道。 钱伯城：《袁宏道集笺校》，上海：上海古籍出版社，2008年，第187页。

袁宏道提出的“独抒性灵”直接针对复古派文学实践活动中的弊端，他认为复古派“师古”之后导致文坛出现“剿袭模拟，影响步趋，见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道”的局面，所以必须加以矫正。“公安派的‘性灵说一出，晚明主流文风随即发生重大转向，由师古趋向师心。”薛泉：《明中后期文学流派與文风演化》，北京：中国社会科学出版社，2012年，第181页。

公安派对于复古派文学实践活动中的弊端的鞭挞是非常严厉的，甚至直接对复古派领袖人物指名道姓进行攻击，如袁宏道的《论文上》，就直接对前七子的领袖人物李梦阳提出了批评：

空同不知，篇篇模拟，亦谓反正。后之文人遂视为定例，尊若令甲，凡有一语不肖古者，即大怒，骂为野路恶道。不知空同模拟，自一人创之，犹不甚可厌。迨其后以一传百，以讹益讹，愈趋愈下，不足观矣。袁宏道：《白苏斋类集》，上海：上海古籍出版社，2007年，第283页。

袁宏道认为李梦阳提倡的“师古”最终导致了明代文风陷入模拟的境地，他们试图用大倡“师心”来挽救晚明文坛盲目“师古”的风气。关于公安派和复古派的之间文学思想的交锋，钱谦益概括的很精辟：

万历中年，王、李之学盛行，黄茅白苇，弥望皆是。文长、义仍，崭然有异，沉痼滋蔓，未克芟薙。中郎以通明之资，学禅于李龙湖，读书论诗，横说竖说，心眼明而胆力放，于是乃昌言击排，大放厥辞。以为唐自有诗，不必选体也；初、盛、中、晚皆有诗，不必初、盛也；欧、苏、陈、黄各有诗，不必唐也。唐人之诗，无论工不工，第取读之，其色鲜妍如旦晚脱笔研者：今人之诗虽工，拾人饤饾，才离笔研，已成陈言死句矣。唐人千岁而新，今人脱手而旧，岂非流自性灵与出自剽拟者所从来异乎！空同未免为工部奴仆，空同以下皆重佁也。论吴中之诗，谓先辈之诗，人自为家，不害其为可传；而诋诃庆、历以后，沿袭王、李一家之诗。中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人才士始知疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣。钱谦益：《列朝诗集小传》，上海：上海古籍出版社，1983年，第567页。

钱谦益总结了复古派文学思想和文学实践中的种种弊端，把袁宏道和公安派视为革除复古派文学弊端的“救星”。而公安派的领袖人物袁宏道所提出的“性灵”的文学思想，也历来被学界认为“是和复古派的文学流弊针锋相对的”戴红贤：《袁宏道与晚明性灵文学思潮研究》，武汉：武汉大学出版社，2012年，第39页。两派文人之间以文为“武器”，互相攻击，公安派率先发难。

薛泉在《明中后期文学流派与文风演化》一书中，对公安派排诋复古派详细记录：“公安派兴起之际，复古已再度成为当时文坛的主流方向，且已流弊四起……公安派为排诋七子派复古而兴。”《四库全书总目》云：

盖明自三杨倡台阁之体，递相摹仿，日就庸肤。李梦阳、何景明起而变之，李攀龙、王世贞继而和之，前后七子遂以仿汉摹唐，转移一代之风气。迨其末流，渐成伪体，涂泽字句，钩棘篇章，万喙一音，陈因生厌。于是公安三袁又乘其弊而排抵之。三袁者：一庶子宗道，一吏部郎中中道，一即宏道也。其诗文变板重为清巧，变粉饰为本色，天下耳目于是一新。永瑢等：《四库全书总目》，海口：海南出版社，1999年，第972页。

很明显，公安派对于复古派的攻击是不遗余力的，并且把攻击的对象直接指向了李攀龙和王世贞，认为他们是导致明代文人剽窃成风的“罪魁祸首”：

揆厥所由，徐、王二公实为之俑。然二公才亦高，学亦博，使昌谷不中道夭，元美不中于鳞之毒，所就当不止此。今之为诗者，才既绵薄，学复孤陋，中时论之毒，复深于彼，诗安得不愈卑哉！钱伯城：《袁宏道集笺校》，上海：上海古籍出版社，2008年，第696页。

公安派提出的“师心”，主要目的是希望扭转明代的文风。值得注意的是，学术界固有的观点是，公安派对于复古派如此激烈的攻击就意味着彻底否定了“师古”。但通过对于公安派诸人的文学思想的考察，发现公安派虽然攻击复古派，但攻击的对象是复古派提倡“师古”后，文学实践活动中出现的“泥古”、模拟、剽窃的种种不利于明代文学发展的现象，公安派始终没有否定“师古”，相反，他们认为“师古”还是很有必要的。比如袁宏道认为：

或曰：“信如子言，古不必学耶？”余曰：古文贵达，学达即所谓学古也。学其意，不必泥其字句也。今之圆领方袍，所以学古人之缀叶蔽皮也今之五味煎熬，所以学古人之茹毛饮血也。何也？古人之意，期于饱口腹，蔽形体，今人之意，亦期于饱口腹，蔽形体，未尝异也。彼摘古字句入己著作者，是无异缀皮叶于衣袂之中，投毛血于殽核之内也。大抵古人之文，专期于“达”；而今人之文，专期于“不达”。以“不达”学“达”，是可谓学古者乎？钱伯城：《袁宏道集笺校》，第189页。

这里袁宏道表达的很清楚，“师古”还是需要的，但是“师古”需要讲求方法。复古派的“师古”是简单地将古人的诗句直接放入自己的文章中，这种形式主义的“师古”行为最终只能演变成剽窃和抄袭，真正的师古行为是要学习古人“文辞达意”的方法并运用到自己的诗文创作中。

公安派对于复古派的否定核心是明人对古人文辞剽窃和模拟的行为，而并非“师古”本身。这一点，袁中道的《中郎先生集序》表达的非常清楚：“自宋元以来，诗文芜烂，鄙俚杂沓。本朝诸君子，出而矫之，文准秦汉，诗则盛唐，人始知有古法。及其后也，剽窃雷同，如赝鼎伪觚，徒取形似，无关神骨。先生出而振之，甫乃以意役法，不以法役意，一洗应酬格套之习，而诗文之精光始出。”袁中道：《珂雪斋集》，上海：上海古籍出版社，1989年，第522页。袁中道对于复古派的“师古”不但没有否定，反而肯定了“师古”的作用，正是因为前后七子大倡“师古”，明人才对于古代诗文的创作和古典诗文的审美传统有所了解，才能将它们运用到自己的诗文创作中。袁中道对于复古派和评判和袁宏道大抵一致，“及其后也，剽窃雷同，如赝鼎伪觚，徒取形似，无关神骨”，主要是针对“师古”的文学实践中出现的弊端而言。“可见，公安派反对的是剽窃雷同，于古法并无多少异议。”薛泉：《明中后期文学流派与文风演化》，第195页。

同样，在公安派的文学思想中，“师心”和“师古”始终都未出现对立和冲突，甚至在公安派发展的末期，袁宏道和袁中道也意识到“师心”所带来的的诗文创作实践中的弊端，开始有意向“师古”复归。袁宏道在万历三十五年的《寿刘起凡先生五十序》中说：“当余少年盛气时，意不可一世……中年以后，饱历世故，追思曩日所怀，可愧非一……吾辈浮慕意气，时有矫激，轻去其橐”钱伯城：《袁宏道集笺校》，第1536页。“今之人徒见宋之不唐法，而不知宋因唐而有法者也。如淡非浓，而浓实因于淡。”钱伯城：《袁宏道集笺校》，第710—711页。这里袁宏道已经承认，宋代的文学创作是对唐人的效法，也就是间接认可“师古”对于文学创作和文学发展的意义。袁中道在《珂雪斋前集自序》中提出“袁子曰：《六经》尚矣，文法秦、汉，古诗法汉、魏，近体法盛唐，此词家三尺也。”袁中道：《柯雪斋集》，第19页。已经直接承认了诗法古人的重要性，从这里可以看出，“中道晚年虽未突破‘独抒性灵的底限，但已有意识地向复古之路回归，其主张已有些近于七子派。”薛泉：《明中后期文学流派与文风演化》，第217页。

在公安派的文学思想中，“师古”和“师心”也并非尖锐对立，同样处于博弈状态。公安派文学思想由始至终都未曾否定过“师古”，虽然出于攻击复古派和挽救晚明文风的需要，他们力主“师心”，但是“师心”的同时他们也承认“师古”的重要性和意义，在公安派文学思想的发展中，“师古”和“师心”也经历了由重“师心”轻“师古”到“师心”到“师古”并重，甚至向“师古”回归的博弈。

以上梳理了复古派和公安派对待“师古”和“师心”的态度和立场，并勾勒出两派文学思想中“师心”和“师古”的博弈曲线，目的是提供探讨晚明文坛两派之间关系以及明晚文学思潮发展趋势的一个新视角。

首先，从“师心”和“师古”溯源以及流变的讨论中，可以清晰地看到，两者作为文学创作中的不同范式，虽然在学习的对象、方法上存在差异，但是学习的目的是一致的。所以，单从文学创作的角度而言，不存在对立性。刘勰最早的“师圣”和“师心”的关系论述中，已经阐明了两者是继承和革新的关系。从早期的“师圣”和“师心”演变到元明时期的“师古”和“师心”，两者作为文学创作范式的基本功能并没有发生变化，但是之所以两者在人们的思维中成为“对立和矛盾”的思维定式实际上因为它们在明代成为了文学流派之间进行文学话语权争夺的工具，被人为地赋予了附加意义。

其次，“师古”和“师心”两者之间继承与革新的相辅相成关系，在其流变的过程中也是一直被清晰认知的。刘勰如此、元代学者也是如此，明代的学者对于两者之间关系的认识其实也非常清楚，这一点，从复古派和公安派对待“师古”和“师心”的态度上就可以看出来。两派虽然为了各自的文学立场选择了 “师古”和“师心”之中某一种文学创作范式作为自己流派代表性的文学主张，极力鼓吹其在文学创作中的优势地位，作为攻击其他流派的武器，但是两派都没有、也无法去彻底否定另外一种文学创作范式的合理性，这实际上是由“师古”和“师心”两者之间的紧密内在联系所决定的。

其三，从两派对待“师心”和“师古”的态度的而言，两派在晚明之间的分歧并不像许多文学史上描述的那样激烈，两派之间的对立和冲突也是有限的。两派文学思想中， “师心”和“师古”之间的博弈也体现了晚明文学思潮之间彼此的交融和互补。

陈文新的《明代诗学的逻辑进程与主要理论问题》中也提到：

明代诗坛上的前后七子与公安派一向被视为两个水火不相容的流派。确实。从局部来看，从他们各自侧重的追求来看，二者是尖锐对立的；但是，如果从我们对诗学的内部要素加以考察，则不难发现，他们之间的对立实际上是互补，是诗学史上经常出现的那种经由对立而构成的平衡关系。这种对立互补关系的价值，既在于它们的互补，也在于它们的對立。因为，有对立，才有冲突，而只有经过冲突才能达到动态的平衡……从这样的角度来考察明代的主流诗学与非主流诗学的内在联系及其各自的地位，也许会比过去看的更清晰一些，更全面一些。陈文新：《明代诗学的逻辑进程与主要理论问题》，武汉：武汉大学出版社，2007年，第176页。

两派文学思想“师心”和“师古”的博弈最终达到了“动态平衡”，这种内在的“平衡”呈现出来外化形式是，公安派最终向“师古”复归，复古派则借助“师心”来矫正“师古”的弊端。所以当复古派意识到偏执“师古”的弊端之后，转而趋向“师古”和“师心”的平衡；公安派意识到偏执“师心”的弊端之后，也转而回归“师古”，这两者之间转化和博弈的原动力，来源于其文学思想的内部调整，而并非通常所理解的文派之间文学思想的大交融和转换。

“师古”和“师心”作为文学创作的两种范式，随着时代的发展，他们成为不同流派和文人所尊崇的文学创作法则，但是“师古”和“师心”从来不具有唯一性，两者之间密切的内在联系注定两者是共存和博弈的关系。所以，从两者之间的关系入手去考察晚明文学流派之间的关系，实际上是为晚明文学流派的发展提供了微观的考察角度。晚明文坛中，“师古”和“师心”之间的博弈也成为推动晚明文学思潮向前发展的一个重要因素，也为观照晚明文学流派之间的关系以及晚明文学思潮流变提供了新的视角。