现代性视野下的“何其芳道路”原乡民俗印记

赖永兵

现代性视野下的“何其芳道路”原乡民俗印记

赖永兵

（重庆三峡学院文学院，重庆 404020）

受童年生活留下阴郁忧愁的原乡记忆、求学时期吸纳现代文明思想以及初涉社会体察底层艰辛等人生经历的影响，何其芳在《画梦录》和《还乡杂记》中，以回望者身份重返故园讲述的原乡民俗故事，显露出深沉的现代性情怀。无论是有着浓厚乡土味的嫁妆押头等物质性生产生活民俗元素，还是影响甚广的驱邪敬香等精神性信仰民俗元素，都被何其芳巧妙地用于人物形象心灵世界的刻写，并由此转化为对现代性精神的自觉探索与表达，体现出“超达深渊的情趣”。从列斐伏尔的“空间生产”“空间再现”“再现的空间”三维空间理论进一步加以考察，还可以发现“寨子”等空间意象的生成，为何其芳原乡民俗叙事张扬现代性旨趣，提供了实际的空间权力关系格局。

何其芳；原乡民俗；现代性；空间意象

“何其芳道路”是中国现代文学史上从五四文学向左翼文学演变的经典个案，历来受到相关治学者重视，也因大家治学立场及视野的不同而争论不断。在“何其芳道路”上，20世纪30年代相继问世的《画梦录》和《还乡杂记》最早显露出何其芳在大时代背景下的思想及情感倾向方面的转变轨迹，是研究“何其芳道路”及相关文学现象绕不开的两个文本。就知名度而言，因有当时的《大公报》文艺奖金评选委员会的推崇与加持，《画梦录》明显更胜一筹；但如果从思想情感转变及体察底层疾苦的文学实绩来看，《还乡杂记》似乎又更受主流的左翼革命文学的肯定。驻足这两个文本，充分体察二者的细微之处，不仅能够勾勒出“何其芳道路”最本初的行进线索，而且对于以往更多是对“何其芳道路”的宏大叙事而言也是有益的补充。基于此，笔者以文本事实为依据，尝试从民俗元素的现代性叙事这个微观角度，为“何其芳道路”的内在本质作出新的注解。

一、现代性的缘起：“粗”“细”之间的情感联结

整体而言，《画梦录》和《还乡杂记》虽然大致创作于同一时期，但在内容书写及情感表达等方面却存在着显著差异。对此，何其芳本人在以下自述性文字中有过明确的交代：

当我陆续写着，陆续读着它们（注：《还乡杂记》）的时候，我很惊讶。出乎自己的意料之外，我的情感粗起来了，它们和《画梦录》中那些雕饰幻想的东西是多么不同啊。粗起来了也好，我接着对自己说，正不必把感情束得细细的像古代美女的腰肢。[1]244-245

从《画梦录》到《还乡杂记》，何其芳在情感表达上由“细”转“粗”，在内容书写上也呈现出相应的从“雕饰幻想”之虚到描摹底层之实的变化。两个文本之间的这种差异经由作者本人自觉确认，显然有其毋庸置疑的真实性，文艺界诸多学者也往往据此把《还乡杂记》视为何其芳思想观念开始转变（即：从精神书斋转至物质现实）的标志性文本，以及他走上革命文学道路的滥觞。进一步来看，使得文艺界诸君存有不同看法的主要问题，在于何其芳自述的这种差异是根本性质上的不同还是表达模式上的差异，并由此扩大为有关“何其芳道路”的争论，争论焦点是《画梦录》与《还乡杂记》及之后的作品之间的关系是一脉相承还是截然对立。著名诗人理论家艾青与何其芳之间在此问题上的批评与反批评颇具代表性：艾青前抑后扬，对于《画梦录》，他以反讽的方式形容其是一个“纪程碑”——一个标注着“没有希望走得通的污泥”的纪程碑，而对于《还乡杂记》等继《画梦录》而起的作品，他则认为它们一改脱离现实的窠臼，由此才得以真正铺就通向延安的道路；何其芳本人对艾青的上述批评显然无法苟同，称之为“一篇坏书评”，他立足自身生活境遇的实际变迁，强调《画梦录》与《还乡杂记》及之后的作品没有本质的不同，因为它们都是对自己各个阶段之人生体验的对应性回响，没有《画梦录》也就无法走上“越来越明显的，越来越宽阔的，越来越平坦正直的道路”[2]。

对于这场争论，段从学在他的《现代性语境中的“何其芳道路”》一文中有过比较全面深刻的总结，他立足于超越政治现代性与审美现代性之间的内在对抗的整体现代性视野，认为“何其芳道路”产生的根源，在于现代人何其芳对现实世界的不满和对自身力量的充分信任这两种奠基性情绪；并在此基础上系统阐释了《画梦录》在关联、关怀现实世界上，与何其芳后续作品的逻辑一致性，否定了从《画梦录》到延安的“何其芳道路”存在断裂的可能性[3]。可以说正是在这个意义上，何其芳于其自述中所言之《画梦录》与《还乡杂记》的“粗”“细”之别及虚实之分，并非本质内核的差异，只是现代性精神所呈现的不同面向。从何其芳的其他相关文本实录来看，这应该也是其创作的初心和本意。事实上，笔者细读这两个文本发现，它们在具体的内容书写上还有一个鲜明的值得注意的共同之处，那就是都有意识地植入了一定的何其芳万县原乡①何其芳曾明言北平是他的第二乡土，故本文将他在《画梦录》和《还乡杂记》中植入的万县民俗元素称之为原乡民俗，这里的“原乡”是取“作者原籍的第一乡土”的意涵。的民俗元素，而且自觉利用这些民俗元素的叙事化进程，传达出丰富的现代性精神内涵。这无疑为“何其芳道路”的贯通性而非断裂性提供了一种有别于以往更多倾注于宏观议论的具体而微的佐证。

二、现代性的出场：原乡民俗元素的基本构成

作为何其芳两部代表性的散文集，《画梦录》和《还乡杂记》共汇集近30篇散文作品，其中，植入原乡民俗元素并加以叙事化较为显著的篇目主要有七篇，它们分别是收录于《画梦录》中的《哀歌》《魔术草》《弦》和汇集于《还乡杂记》中的《街》《乡下》《私塾师》《老人》。这七篇所涉原乡民俗元素大致可以分为两类。

一类是偏向于物质性的生产生活民俗，主要涉及饮食、治病、建筑、耕作、婚姻等方面，如饭后不能吃水果，害病只能喝发霉的草木根叶熬制的苦汁，佃农家庭依据契约、以若干现钱作“押头”到附属田地的茅舍中临时居住等。其中，何其芳着墨尤甚的是婚礼民俗，在《哀歌》中，贯穿始终的一条主线就是通过对“父母之命，媒妁之言”“嫁妆”等婚礼民俗元素的复次描述建构叙事情境。由丁世良等编写的《中国地方志民俗资料汇编：西南卷》是实录万县地区民俗事象的权威文献，它对万县婚礼民俗的状况就有“尤重媒妁”[4]的提示。由此看来，何其芳对婚礼等原乡生产生活民俗元素的文学再现，较为精准地“绘制”了当地的真实民俗图景，细腻书写了万县原乡百姓的生活状态，呈现出鲜明浓厚的乡土气息，真切而自然。

另一类原乡民俗则是偏向于精神性的信仰民俗，对于此类民俗的相关叙写内容，在以上七个散文篇目中所占的比重高于物质性生产生活民俗的占比。信仰民俗，又称民间信仰，是“在长期的历史发展过程中，在民众中产生和传承的一套神灵崇拜观念、行为习惯和相应的仪式制度”[5]。从《中国地方志民俗资料汇编：西南卷》的记录来看，以万县为中心的三峡地区保存有极为丰富的信仰民俗，农事中的禳虫、祈雨，劳作中的禁忌言行，节庆里的祭祀、还愿，丧礼上的卜地、坐夜等各种信仰民俗事象，广泛流布于此方百姓的日常生产生活之中。笔者曾就三峡地区的信仰民俗何以如此兴盛做过一些探讨，认为从地理条件来看是因为这里峡谷幽深、群山环绕（也即是何其芳所言的“山之国”）。这种客观环境孕育出了源远流长的以崇尚鬼巫活动为核心的巫文化，正是这般厚重悠远的人文地理氛围才得以造就出浓郁持久的信仰民俗[6]。何其芳对自己青少年时期的原乡生活有着刻骨铭心的记忆和体验，这些丰富浓郁的信仰民俗元素时时见之于他的原乡叙事笔端。具体说来，他是如何再现原乡老家人的精神信仰及其物态化的民俗事象的呢？举要者为是：在《私塾师》和《老人》中，“敬香”成为共同的生活叙事线索，前者的“敬香”出现在私塾的学童“发蒙”仪式上，后者的“敬香”则设置为老宅老人日复一日的常规工作；在《哀歌》和《乡下》中，房屋修建过程中的动工禁忌被老祖父一再念叨，因为他相信那是“犯了三煞”“不吉祥”；驱邪镇鬼的行动也在乡下叙事中不断上演，如搭船的母亲为求平安命人往河里扔青铜钱、患疟疾的弟弟被要求将殉过葬的玉镯戴在手腕上、缺雨水的乡民们通过某种特定游行仪式表达驱逐旱魃的强烈愿望等。以上所列民俗事象，从学堂到居所，从行路到治病，从生活到生产，万县乡民的神灵崇拜观念和巫风鬼俗活动深刻影响着他们的日常生命历程。

在中国现代新文学的大格局中，民俗元素介入文学叙事往往是扩大表现领域和增强人文底蕴的一条重要路径。何其芳利用自身所熟知并有真切体验的原乡民俗事象，真实而细腻地展现他或“细”或“粗”的复杂情感状态和价值取向，让“何其芳道路”更好地融入现代文学乡土叙事的潮流。

三、现代性的原乡民俗书写：模式·动因·格调

同一时期，擅长民俗叙事的主流乡土文学，一般比较注重突出民俗元素的整体性叙事功能，如鲁迅围绕“捐门槛”民俗详尽叙写祥林嫂的“赎罪”情节，周作人通过“乌篷船”民俗逼真还原绍兴人家惬意日常的过程，还有沈从文借助湘西的独特婚恋民俗描绘翠翠等主人公的苦涩爱情经历等，都充分展现了鲜明的整体故事性特点。相较而言，何其芳在其散文叙事中植入的原乡民俗元素，更倾向于参与对某些具体人物形象的刻画与描写，如以婚姻民俗描摹三位姑姑、以法术传说勾勒家族的远祖形象、以禁忌等民俗雕刻乡下的百姓群像等，其故事性往往较弱，大多不能发挥整体性的叙事链条作用。但另一方面，这种民俗叙事模式对人物内在精神世界的展露又有着明显优势：一是能够更直接地开展人物形象性格及其心境的细描，如婚恋民俗之于姑姑们的忧郁个性与孤独感、法术传说之于家庭远祖的威严与善念、禁忌等民俗之于乡下百姓的守旧与无知；二是能够更强烈、更细腻地显现作家本人在勾勒人物画像时的情感态度，一种蕴含深刻现代性精神的情感态度。

结合何其芳的相关自述文字来看，他之所以会有意识地在其散文的原乡民俗叙事中显露出现代性旨趣，主要可以归结为他对现实社会的厌倦心理——“不知何时起世上的事都使我厌倦”[1]72，以及由此发出的“这个世界不合理得很，需要改造”[1]313的呼声。中国历来就有“发愤著书”及“不平则鸣”的文学传统，对于作家何其芳而言，这种“厌倦”心理与“改造”呼声，无疑会成为开展原乡民俗叙事的创作动因，并自觉汇入中国现代新文学深刻书写乡土故园的文学大潮之中，这既是何其芳基于现代文明视野的必然选择与结果，也是他为中国现代散文园地增添的一抹亮色。进一步从一般的文学创作规律和“知人论世”的角度来看，作家的创作动因主要源于作家自身的个体性因素，即个人化的生活经历及其心理情感体验。具体到何其芳身上，让他对现实生活产生“厌倦”心理，进而发出“改造”呼声的这种创作动因的个体性因素，概括起来主要有三：一是在原乡万县充满孤独、压抑与幽暗体验的童年生活，二是冲出夔门后灌注着五四精神与现代启蒙智慧的北大求学生涯，三是大学毕业后饱尝辗转流离之苦，并得以体察底层民生之艰的各地谋生羁旅。

现代性旨趣的传达是中国现代文学创作的普遍价值取向。那么，何其芳启用原乡民俗元素传达的现代性旨趣，又凸显了怎样的特殊格调呢？我们不妨回溯一下《画梦录》的“高光时刻”——1937年5月，由朱自清、林徽因等众多知名学者组成的《大公报》文艺奖评选委员会，在授予《画梦录》“文艺奖金”时作出高度评价：“在过去，混杂于幽默小品中间，散文一向给我们的印象多是顺手拈来的即景文章而已。在市场上虽曾走过红运，在文学部门中，却常为人轻视。《画梦录》是一种独立的艺术制作，有它超达深渊的情趣。”[7]在此，值得特别强调的是，能够让拥有“散文圣手”美誉的朱自清认同《画梦录》为“一种独立的艺术制作”，足以显示何其芳的散文创作不可谓不成功；进一步来讲，《画梦录》之所以会被确认为“一种独立的艺术制作”，关键在于“有它超达深渊的情趣”。而在笔者看来，这种让文艺奖评委会成员青睐的“超达深渊的情趣”，正是何其芳在当时自觉传达的一种甚为可贵的、能够深切观照和关怀中国传统社会的现代性精神。从这个意义上讲，“情感粗起来了”的、注重现实书写的《还乡杂记》展示出的现代性精神意蕴，相较于《画梦录》来说显然有过之而无不及。尤其是《画梦录》和《还乡杂记》中间共同引入原乡民俗元素较多的七个篇目，更是将何其芳传达现代性精神的一贯性和连续性特征凸显得淋漓尽致。就生活本质而言，何其芳在两个散文文本创作上感受到的情感的“细”或“粗”，都产生于20世纪30年代抗战爆发前后他“彷徨着、找寻着道路”[1]244的过程中，是契合于当时的普遍的文学现代性旨趣的真切生存体验。可以说，在客观的创作效果上，从《画梦录》到《还乡杂记》，“粗”“细”之间的情感腾挪与转变，让这一时期的何其芳散文更加充分地表现出“超达深渊的情趣”。当我们结合这两部散文集所共同书写的原乡民俗事象及其营造的人物生活场面加以细察时，可以切实体会到“粗”“细”相间的“超达深渊的情趣”，或直露或隐秘地涵摄其中。因此，这在一定程度上促成何其芳笔下的原乡民俗元素拥有了深厚且别样的现代性精神内涵与审美价值。

四、现代性的张力：原乡民俗书写的多维情感姿态

在一般意义上，五四新文化运动带给中国现代文人知识分子的最大激励就是传自西方的现代性精神。这种精神强力抵制愚昧落后观念，“崇尚理性和主体性原则，相信人的崇高和伟大，宣扬自由、平等、博爱思想”[8]。就中国的现代文学而言，这种现代性精神无疑是其贯穿始终的意识形态内核所在，作为中国现代文学奠基人的鲁迅，更是以民俗叙事色彩浓厚的乡土文学创作，开启了现代作家对中国现代性的思考与探索，并由此汇聚成为现当代文学史上蔚为大观的乡土民俗书写传统。对于这种已然构成文学主流之一的民俗书写传统，有学者明确将其价值倾向概括为两类“写作姿态”：一类是以周作人的乡土散文创作为代表，将民俗文化看成是文学的一方诗意栖居地，展现出这类作家对地方民俗文化抱持着一种“眷顾”“怀念”的姿态，并以此反思现代文明的伦理缺失；另一类是以鲁迅的乡土小说创作为代表，站在现代文明的制高点上，以理性启蒙精神审察乡村民俗的种种弊端，对民俗文化、乡村习俗中的封建弱质因素抱持一种严峻的“批判”姿态[9]。实质上，民俗元素介入中国新文学叙事体现的正是一种鲜明的现代性精神，而它在众多现代作家的个性化民俗书写实践中，往往又被集中表现为启蒙现代性和审美现代性两种精神价值取向，上述援引的“眷顾”“怀念”姿态和“批判”姿态分别对应的即是审美现代性和启蒙现代性的内在旨趣。

总体来看，众多现代作家的民俗书写在“写作姿态”上常常显示了像鲁迅与周作人那样泾渭分明的一面，即在审美现代性与启蒙现代性之间各执一端。那么，作为中国现代新文学重要实绩的何其芳散文，在其细腻的原乡民俗书写中又是如何取舍启蒙现代性与审美现代性的呢？通过逐一细读和揣摩涉及其原乡民俗书写的七个散文篇目，我们可以发现何其芳的情感复杂而多维：在《哀歌》中，何其芳通过婚恋民俗及“禳解”民俗呈现三个无名姊妹的悲剧命运，是以略带怨恨、充满哀伤的笔调倾诉的；在《魔术草》中，何其芳对一位备受巫师们尊重的远祖施行定身法术之传说的回忆，流露着孩童般的热忱与欢喜；而他为众人所熟知的忧郁情调，在原乡民俗书写方面也有着比较集中的表现，如《弦》中带着忧郁笔触再现了一位乡下算命老人弹弦以卜卦的情境，《街》则在忧郁氛围中，述说着一家老小为躲避匪患所发生的丢铜钱到河里镇邪的民俗往事。嘲笑、讽刺以至同情往往构成了启蒙现代性精神的重要情感表征，《乡下》一文于此有着比较突出的展现，它既嘲笑和讽刺那种对保守的乡规民约逆来顺受，以及笃信戴殉葬玉镯可以治疗疟疾的风习，也同情生活于日常风习法则和依附“押头”契约进行生产的佃农。此外，《私塾师》和《老人》中对原乡民俗所蕴含的情感态度，与上述情况又不尽相同，无论是《私塾师》对私塾先生主持“发蒙”仪式和“礼罚”规矩的陈述，还是《老人》对古宅老仆人清晨和黄昏定时烧香活动的描写，都显示出冷峻的笔法和不动声色的文字功夫，没有直接流露何其芳诗文比较常见的浓烈情感倾向。当然，从写作方式来讲，这也是为了达到曲隐控诉作者童年缺乏自由权利、充满幽闭恐惧的生活状态而有意为之的特殊结果。

如此复杂多维的情感态度表达，汇集于同一片乡土的众多民俗元素书写之中，在现代作家的乡土民俗叙事序列中是较为少见的，充分显影了处于价值观转变关键期的何其芳深切而复杂的精神世界。更进一步来看，这种情感表达状况至少能够证明两件事，一是《大公报》文艺奖评委会所谓“超达深渊的情趣”的评价不仅是对20世纪30年代前期《画梦录》之价值的深刻总结，也是对《还乡杂记》这一20世纪30年代后期散文之魅力的客观寓示，充分体现出何其芳整个30年代散文创作的高水准；二是简单以情感之“细”“粗”划分《画梦录》与《还乡杂记》之间的情韵差别，似乎过于感性化，实际情况正如前文所言是“细”“粗”相间的，即《画梦录》的情感是“细”中有“粗”，《还乡杂记》的情感则是“粗”中有“细”，二者并非壁垒分明。在本质上，何其芳原乡民俗书写中所展现的、在“粗”“细”之间腾挪与滑动的复杂多维的情感体验和态度，是对启蒙现代性与审美现代性两种精神旨趣的复合式张扬，呈现出一个立体的何其芳形象。前些年曾有一些学者试图论证所谓“何其芳现象”的存在，即何其芳在他的文学道路上经历了从未上延安的“文学何其芳”，到进入延安的“政治何其芳”的转变。换句话说，何其芳在20世纪30年代的文学成就被认为是远离政治、远离意识形态的结果。事实并非如此，就以他在原乡民俗书写中蕴含的多维情感态度来衡量，政治启蒙与意识形态批判并没有在代表其20世纪30年代文学成就的作品中缺席。何其芳本人对于自己的现代性文学道路有清醒的认识：“文学，曾经是它引导我逃避现实和脱离政治的，仍然是它引导我正视现实和关心政治了。”[10]由此可见，文学世界与政治实践之间的互渗关联及相互影响是一种普遍规律，简单粗糙地以文学与政治的二元对立审视作品的精神内核，有失文学批评的科学性和正当性。

五、现代性的拉锯：原乡民俗空间的建构与解构

对于中国现代文学的本质特征，有学者如是推断：“当本身也是现代性产物并且以追求现代性为旨归的现代文学观照中国、叙述中国的时候，自然也会把作为叙述对象的中国社会划分为性质不同的空间世界，赋予它们不同的价值，让它们承载不同的主题和叙事。换言之，追求现代性而形成的现代文学的主题和叙事，即现代文学的时间世界和意义世界，也定然使之去营造和选择相应的、代表着不同价值定向的空间世界和意象。”[11]总体上，这样的推断用来理解何其芳的原乡民俗叙事散文文本是合适的，因为他在文本中自觉传达的现代性精神和现代性情怀，的确与特定的空间意象相关联，包括“寨子”“乡下”“县城”“古宅”“学堂”等。从这些文学性空间最朴素的叙事功能来看，“寨子”“古宅”是婚恋、修房禁忌、驱邪治病、神龛敬香等民俗故事的发生之地，“乡下”是算命、租佃田地、祈雨等民俗故事的发生之地，“县城”是铜钱镇水鬼等民俗故事的发生之地，“学堂”是私塾发蒙、读经等民俗故事的发生之地。这些存在于原乡故土上的空间，并非仅仅是众多民俗叙事得以展开的客观“容器”，而是与何其芳在原乡民俗叙事中追求的现代性旨趣，有着共同而深切的价值关联的主客交融的空间意象群落。

一个值得深入探究的问题是：“寨子”等五个具体空间意象是怎样生成的？如果仅仅强调它们是作家在现实生活基础上展开文学想象的产物，不免流于认知的单薄与粗疏。要从更严谨的学理性角度回答这个问题，有必要引入法国现代思想家列斐伏尔的“空间生产”理论。所谓“空间生产”（亦可称“空间实践”），着力强调的是：空间并非仅仅是促进人类社会关系演变的客观化、静态化的环境或平台，它本身也是被社会实践生产出来的，本身就是一种基于一定物质基础的社会关系，呈现为一种普遍的历史性建构。与“空间生产”有着辩证关联的还有“空间再现”和“再现的空间”两个概念，前者指具有主导力量的阶级主体对实际可感的空间进行的精神性构想和知识性再生产，具有意识形态寓指功能；后者指在特定物质社会秩序中，被日常生活个体直接使用和体验的空间，是渗透并传达着政治文化权力意涵的领域，它无所不在地操控规训着个体的生存状态[12]。上述“空间生产”—“空间再现”—“再现的空间”所构成的三维空间体系及其内涵，可以为我们从纵深层面把握何其芳笔下的“寨子”等五个具体空间意象的生成逻辑，提供结构性思路。

具体来看，在五个空间意象中，何其芳的原乡民俗叙事对“寨子”与“古宅”着墨最勤，且寄寓其中的空间内涵也最为丰富和一致。涉及“寨子”与“古宅”的原乡民俗叙事篇目主要有《哀歌》《乡下》和《老人》，这些篇目刻画的民俗主体包括祖父、三个姑姑、弟弟、外祖母和老仆人。依照空间理论，祖父和外祖母的空间角色定位应是“空间生产”主体，他们分别生产或固守着“寨子”和“古宅”内的传统民俗事象及其观念；而三个姑姑、弟弟和老仆人则扮演着“再现的空间”的主体角色，他们在“寨子”及“古宅”内，自觉接受和切身体验着祖父或外祖母主导的民俗要义与规训。祖父和外祖母对“寨子”及“古宅”的空间实践，于各民俗主体的空间存在而言有着重要意义：一方面，“寨子”里祖父依据“父母之命，媒妁之言”和“赶嫁妆”的规约，控制着、催促着三个姑姑的生活，也以巫医驱邪的执念影响着弟弟疟疾的治疗，而外祖母则在“古宅”里按照神龛敬香礼仪，驱使着老仆人每日的例行工作；另一方面，禁闭的三个姑姑开始“厌倦地但又细心地赶着自己的嫁妆”[1]116，生病的弟弟习惯性地“吃了一些古怪的药方，请了一次巫婆，并且还向人借来一只据说可以压邪的殉过葬的玉镯在手腕上戴了几天”[1]273，寂寞的老仆人也熟练地“在所有的神龛前的香炉中插上一炷香，然后虔敬地敲响了那圆圆的碗形的铜罄”[1]298。民俗主体在“寨子”及“古宅”中的互动，让作为空间生产者的祖父和外祖母与作为空间体验者的三个姑姑、弟弟和老仆人，于传统民俗事象的常态化运作中达成原乡社会权力关系的协调与固化。总体上，祖父和外祖母的空间生产实践是成功的，因为他们依托“寨子”及“古宅”传达的民俗观念和意识形态内涵，在姑姑们、弟弟和老仆人那里得到了深信不疑的践行，后者被牢牢地束缚在原乡民俗的空间权力格局之中而不自知。

其实，不仅是在“寨子”及“古宅”存在着这样的空间权力格局，“学堂”上大人们领着活泼的孩子庄严履行的“发蒙”与读经之礼，“乡下”农民严格遵守按“押头”契约租佃田地、以驱魃迷信企望消除旱灾的乡约民规，以及“县城”里百姓虔诚信奉往河水丢铜钱能镇压鬼邪的习俗，也都或多或少、或隐或显地形塑着这样的空间权力格局。从本质上讲，以上五个空间意象依托相应民俗事象营造出的空间权力格局，不可避免地促成原乡民俗主体持续体验着保守、固执、落后及贫苦的生活模式，这与何其芳原乡民俗叙事文本所宣扬的现代性精神旨趣背道而驰。正因如此，何其芳在行文中有意通过叙事者“我”的空间介入，对原乡空间权力格局展开抵制和解构。概而言之，这种抵制和解构的主要策略有二：一是在叙述民俗主体被空间规训的过程中，明确表达否定性态度和批判立场。如当祖父坚持依着“父母之命、媒妁之言”和“禳解”对待寨子里姑姑们的婚姻与疾病时，“我”毫不含糊地声明“那禳解没有效力”——“姑姑的最后消息：嫁了，又死了。死了又被忘记了。”[1]119当乡下的民众默默遵循凭“押头”契约租佃田地、以驱魃迷信企望消除旱灾的乡约民规时，“我”更是强烈地要“把诅咒掷向一切教我们含辛茹苦，忍受终身，至死不发出怨言的宗教”，并发出“黄昏来了，我觉得地球上没有一点声音”[1]280的慨叹。二是在现有空间基础上生成一种想象的空间（即列斐伏尔所言的“空间再现”），“我”以儿童化的主体身份直接传达诸如纯真、自由等现代性精神理念。如在《弦》中的“我”，通过儿童视角构想“乡下”空间，将该空间中存在的被成人们视为决定吉凶祸福的算命习俗，转换为儿童对算命所用三弦乐器的纯粹而朴素的爱好，便是在展现天真无邪的童趣中有效消解了算命习俗的非现代性因素；还有在《魔术草》中的“我”，通过儿童视角重构了“寨子”空间，畅想着“在灯下，在炉火边”热切聆听奇异法术传说的情形，在这种空间之下，没有了祖父主导的权力规训，有的只是对成年后的“我”对自由的激发，激发“我”施行一种叫“白莲教”的法术——“一盆清水，编草为舟，我到我的海上去遨游”[1]127，从而使“我”得以摆脱姑姑们、弟弟或老仆人所受之空间束缚。执着固守现代性情怀的何其芳，对原乡空间的文学现代性改造莫过于斯矣！

[1]何其芳．何其芳全集：第1卷[M]．石家庄：河北人民出版社，2000.

[2] 何其芳．何其芳全集：第6卷[M]．石家庄：河北人民出版社，2000：470-471.

[3] 段从学．现代性语境中的“何其芳道路”[J]．中国现代文学研究丛刊，2013（5）：25-38.

[4] 丁世良．中国地方志民俗资料汇编：西南卷[M]．北京：北京图书馆出版社，1991：273.

[5] 钟敬文．民俗学概论[M]．北京：高等教育出版社，2010：145.

[6] 赖永兵．生命美学视野中的三峡土家族巫俗传统[J]．贵州民族研究，2013（5）：84-87.

[7] 杨建民.《大公报》文艺奖评选始末[J]．文史天地，2017（9）：40-45.

[8] 杨春时．现代性与中国文学思潮[M]．北京：生活·读书·新知三联书店，2009：28.

[9] 王嘉良．眷顾与批判：民俗叙事的两重视角与两种姿态——民俗文化视域中的现代中国文学[J]．河北学刊，2011（1）：91-95.

[10] 何其芳．何其芳全集：第4卷[M]．石家庄：河北人民出版社，2000：330.

[11] 逄增玉．现代文学叙事与空间意象营造[J]．文艺争鸣，2003（3）：10-15.

[12] 朱立元．当代西方文艺理论[M]．上海：华东师范大学出版社，2014：420.

Mark of Native Folk Customs on the “He Qifang Style” Under the Vision of Modernity

LAI Yongbing

Influenced by the gloomy and sad memories of childhood, the absorption of modern civilization during study period, and the experience of hardships at the bottom of the society, He Qifang retrospected his hometown to tell the stories of native folk customs inand, which naturally revealed his deep feelings of modernity. He skillfully used both the material folk customs elements of production and life such as dowry escort and other folk customs elements of spiritual belief such as exorcism and incense worship to depict the spiritual world of characters. And thus transformed into the conscious exploration and expression on the spirit of modernity, embodying “the interest of detachment, broad and abyss". Further investigation from Lefebvre’s three-dimensional space theory of “space production”, “space reproduction” and “reproduced space” can also find the generation of space images such as “stockade”, so as to purport He’s folk customs narration with the interest of modernity and to provide the actual spatial power relationship pattern.

He Qifang; native folk customs; modernity; spatial image

赖永兵（1979—），男，四川成都人，教授，文学博士，硕士生导师，主要研究文艺理论、文化批评。

重庆市社会科学规划一般项目“空间批评视域下20世纪中国小说中的重庆书写研究”（2019YBWX122）；三峡文化与社会发展研究院开放研究基金重点项目“生命美学视野下的传统三峡信仰民俗研究”（KF201404）。

I206.6

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1009-8135（2022）01-0013-10

（责任编辑：郑宗荣）