生活的活力:赵树理小说与根据地基层文化

范 雪

学界对赵树理的研究有两个重要方向:一是从新中国成立前后赵树理地位的落差讨论延安到新中国的文化政治;①参见旷新年:《赵树理的文学史意义》,《文艺理论与批评》2004年第3期;李杨:《“赵树理方向”与〈讲话〉的历史辩证法》,《文学评论》2015年第4期。二是把赵树理与根据地社会史结合起来,由此展现出新视野对打开文学研究的帮助。②近年成果频出的“社会史视野下的中国现当代文学研究”可视为这个方向的典型代表。新视野下的新的关心与目标可参见程凯:《“社会史视野下的中国现当代文学研究”的针对性》,《文学评论》2015年第6期。本文沿着第二个方向,期待在理解根据地基层状况的前提下,以赵树理为路径,讨论关于根据地文艺的一些新发现。赵树理是农村知识分子,他的农村从来不是笼统抽象的东西,他写的故事都是晋冀鲁豫边区晋东南一带的人事与政策。因此,笔者使用“基层文化”一词,强调把关注点放在距离人们日常生活最近的有组织的文化问题上。从史的角度说,学界已有研究表明,根据地时期的“群众创作”涉及群众、乡村知识分子和文化干部等多类群体,是一个在修改和实践中不断变化的复杂过程。③程凯:《群众创造的经验与问题:以“〈穷人乐〉方向”为案例》,贺照田、高士明主编:《人间思想》2016年第5辑。本文的目标不是呈现更多的“史”的复杂性,而是尝试抽出一条“经”的线索,讨论以“群众”为主体的文艺方向背后的某些根本性认识。与中国共产党革命的世界图景相似,这些认识提出了一种文化上的史无前例的新的“正统”①孙晓忠在他关于赵树理的研究中谈到过新的社会主义文化在“正统”问题上的两难,也指出根据地时期社会主义文化的史无前例的理想。孙晓忠:《有声的乡村:论赵树理的乡村文化实践》,《文学评论》2011年第6期。。新的“正统”不仅指向文艺的生产、使用、风格和主体性归属等,更要创造全新的文艺生态。文艺生态的变化,指向的是新的风俗,它将对原有农村的意识和习惯去芜存菁,以农民自身的活力和能量建设充盈共同体的基层文化。

一、《李有才板话》提出的问题

赵树理发表于1943年的小说《李有才板话》,把一个农民的名字“李有才”和一种语言才能“快板”结合起来,做了整篇故事的题目。这两个词也准确表现了小说的要义:农民和他的语言富有能量。这个能量是怎么回事?讨论清楚这个问题,我们会更深地看到赵树理对农民与翻身、正义和权力的关系的安排。

李有才是阎家山一个无产的穷人,也是一个有说快板天赋的人。村里不少人喜欢听他说有趣的话,因此他能聚人,人们爱来他的土窑闲谈。赵树理精练概括了李有才说快板的日常场景:

在老槐树底,李有才是大家欢迎的人物,每天晚上吃饭时候,没有他就不热闹。他会说开心话,虽是几句平常话,从他口里说出来就能引得大家笑个不休。

“说快板”是李有才的才能。他这个才能的特点是,快板是“平常话”,却偏能被他说得热闹。与这个才能匹配的环境和它发生的频率也很“平常”,“每天晚上”“吃饭时候”说明李有才的快板像下饭菜一样自然自在,弥漫在农民的日常生活里。说快板这个语言才能不是李有才的专业或职业技能,也不是能改变他的个人命运的才华,它不在我们当下熟悉的以写作、唱歌、跳舞等专业才华兑换社会位置的逻辑里,阎家山的快板属于李有才这个人的性格、能力、交往和个人魅力。老槐树底的人喜欢李有才,也是一样的平常事,为的是“热闹”“高兴”“开心”。换句话说,快板就是他们日常的消遣,至于再多再深的意义也没有了。概括地说,小说一开篇展现了非常原生的农村文化。②或许有学者质疑这是赵树理赋予农民的语言,原生态的农民不具有这样的语言能力。但如果借民间文学研究者陈泳超对白茆山歌的田野调查和研究来看,农民不仅具有这样的语言能力,而且此能力可谓是地方共同体生态的有机组成。陈泳超用了“立地编歌”一词来概括白茆塘乡民的这种语言能力。参见陈泳超:《白茆山歌的现代传承史》,中国社会科学出版社2020年版。其中的李有才和他的快板不是外来的,不需要被刻意设计和组织,它是生活的一部分,来自一个有语言才能的普通农民,是像讲话聊天一样平常的东西。

强调平常,不意味着抹消能量。《李有才板话》一共展现了十三段快板。十三段快板出场的环境、内容和功能不尽相同。第一部分“阎恒元”“阎家祥”两段快板,是在情节上引出李有才有编快板的才能。紧接着第二部分描绘了一个有才窑洞里聚会的场景,聚会上呈现了“张德贵”“阎喜富”“刘广聚”三段快板。一二部分的五段快板,内容都是品评人物,它们在功能上有把村霸干过的坏事记录在案,并使之广泛流传的作用。这个部分是小说里热闹精彩的时刻。赵树理把一堆人围在“土窑”的狭小空间里,又渲染出这个狭小空间里“一炉火”的气氛。“晚会”期间,这个火热的土窑人进人出、有声有色,一会儿嘻嘻哈哈,一会儿义愤填膺。其间还有得贵来通知明天选举内定广聚的桥段。这是一个突发情节,使有才窑洞的这次晚会,既有老槐树底农民平常生活方式的特点,又有突发的事件感,并引出后来的事态发展。在如此环境中被说出的快板,是农民闲聊的一部分。所谓闲聊,用小说的话说便是“谈起话来也没有什么题目,扯到哪里算哪里”。从《李有才板话》前五段快板的内容能看出,正是这样的闲聊,具有政治性的功能:它给了人物在附近一带农村社会的名声,而名声无疑是对人事正或负的评价,这说明农民的日常言行能够建立起他们对周边世界善恶的共识,其中的农民非但不是沉默的,反而机灵、有才、有活力、善恶分明。

“有才窑里的晚会”之后四段快板,一则是对“打虎”拍手称快,另三则是把选举和丈地两项新政在实施中的问题,以及小元走马上任“武委会”后的变化,用快板的形式暴露出来。这三则快板的性质和功能是针砭时弊,与上文谈到人物案底式的快板相似,也有强烈的讽刺、嘲笑作用,很容易引起农民的共鸣。甚至,它们是更及时,也更即时地对变化中的事件的反应,反映出农民不仅有在闲聊中分辨善恶、以讽刺表达不满的能力,更有在具体事件中斗争的意识与作为。

不过,农民的自发斗争不能自然发展成“翻身”革命。一个外来的力量——“干部老杨”将帮助老槐树底的农民实现真正的“翻身”。老杨来到阎家山后发现了李有才和他的快板,快板很快被利用起来,成为鼓动农民参加农救会的利器。快板自身也在斗争过程中有了发展,呈现出被组织、被需要后的变化。小说第九部分“斗争大胜利”里,李有才做了一首新快板。这首快板的内容不再是闲聊和臧否,它有鲜明的目标。之前的快板虽是农民们有斗争精神的议论,却看不出人们要走向什么样的行动,这一首新作则明确指向了行动。如果没有老杨和他代表的正义的党政力量的降临,李有才的快板在它的自然状态中,很难获取这种改变现实的能力。同时,此前的快板都是自发创作,而这一首是老杨给李有才的命题作文。“有才应许下的新歌”意味着这“新歌”有了“应许”的性质和使命,原本作为农村日常生活一部分的快板,被组织进了乡村权力结构扭转的程序之中,成为一个有详尽步骤的翻身程序的环节。

《李有才板话》的最后一段快板是首“纪念歌”,如果说,以动员为目标的快板是把农民自发编唱的快板组织到翻身革命的程序里,使之成为有效果、有实际作用的一环的话,那么,纪念歌可以说是更进一步的拔高。这首纪念歌是阎家山翻身斗争的赞歌,是一个一切归治的总结,归治之后的阎家山再没有人受气,从村里到野地都是正义复位后的快乐场景。

就此,赵树理给了我们一个基层文艺与政治工作关系的典型,其面貌符合我们已有的认识:文艺是群众动员的重要工具,这个动员不是外部力量的生硬介入,农村的革命顺应农民本来就有的需要,也尊重和使用他们的逻辑与方式。不过,这个故事也留给我们一个疑问。在《李有才板话》里,我们不能说老槐树底农民最宝贵的品质是他们批判和反抗政权。阎家山翻身革命的实现有两方面的元素:一是农民自发的不满和斗争意识,另一个是更高一层的行政级别带来的权力,两者的合作实现了新秩序的建立。在这个过程中,赵树理对革命是不是一定要由底层农民全程主导并不纠结,一个如同洲之内彻所说的突然到来的“救世主”不仅是允许的,而且是正义秩序复位不可或缺的。①日本学者洲之内彻说赵树理的写作不是现代自我意识觉醒后的写作,他的农民“安居乐业,优哉优哉”,“只不过具有社会意义、历史价值的影子而已”,“新的政府和法令,如同救世主一般应声而到。道路是自动打开的”。洲之内彻:《赵树理文学的特色》,黄修己编:《赵树理研究资料》,知识产权出版社2010年版,第406页。因此,老槐树底人们翻身故事的重点不是人民推翻统治政权的“民主”故事,快板的讽刺与斗争所指向的也不是文艺如何批判政权,它们的更本原的载体,是农民的“东拉西扯”,是“闲谈”,是“闲谈”发生的最火热的场景——“有才窑里的晚会”。

“闲谈”属于什么?政治?社会?我想与之更恰当的匹配,是生活。生活的农民和农民的生活,本身富有智慧、激情和能量。老槐树底的人们,远非所谓的“沉默的底层”,而是一群叽叽喳喳不断发出声音的基层。这是赵树理给我们的关于农民生活的一个重要印象。也正是在这里,我们会发现一个问题:在一切归治之后,在解放了的解放区里,充满活力和能力、叽叽喳喳、永不停顿的生活的位置是什么?换句话说,如果新政权是要在过去的土地上、过去的农村里建设起一个新社会,而我们又不把它简单理解为一个空降的新秩序的话,那么,这土地之上的人的生活构成了新社会的什么,就是一个应该被讨论的问题。

二、基层文化:“有艺术活动,正如有吃饭活动一样”

我用“基层文化”一词概括赵树理所处的那个世界。这里说的“文化”不是有知识、读过书的 “文化”,而是关于人的行为、习惯、态度、意识和情感的东西,是整体的生活方式。“基层”一词强调的是像赵树理这样既是从农村中生长出来的,又是有政府文化干部身份的人,他们处在政权与农村发生关系的最前沿的接触面上。由“基层文化”考察上一节末尾提出的问题,我想首先应该讨论当时根据地农村的基层文化是什么情形,基层文化为什么对根据地、对政权是重要的。

赵树理1943年发表的《小二黑结婚》讲了两种公正的回归:一是政府惩治土豪劣绅,还村里政治上的清明;二是二诸葛和三仙姑发生变化,改掉迷信,做正经、合适的人。①赵树理:《小二黑结婚》,《赵树理全集》第1卷,北岳文艺出版社2018年版,第148-162页。前一种是政治上的革命,后一种是更深层的文化变革:打破封建迷信,改变农村风气。封建迷信在农村是怎么回事呢?当时主持华北《新华日报》和《新大众报》的王春,总结过封建文化在农村的地位:封建文化占有了农民生活的所有空间,它是做事的总原则,是日常生活行动的总顾问,掌握人命,也负责解释世界和人类前途。②王春:《继续向封建文化夺取阵地》,中国作家协会山西省分会编:《山西革命根据地文艺资料》(上),北岳文艺出版社1987年版,第278-287页。用赵树理的话说,是农民的宇宙观。③赵树理:《通俗化与“拖住”》,《赵树理全集》第4卷,北岳文艺出版社2018年版,第172页。这对要建设新文化的工作是极大的挑战——在对原有的农村文化去芜存菁的过程中,农村生活中的很大一部分内容会被抽掉,包括不再相信“万事由命不由人”“报应不爽”,不再看《罗经透解》《选择通书》等阴阳书,不再相信巫神能看病,也不再在各种“教”里结成社会关系。但是,“不再相信”不意味着什么都不相信,而要求有新的东西来填充“相信”。

新政权所要充实的基层生活,与它要建立的新秩序有密切关系。在晋冀鲁豫农村的环境里,这由一些非常具体的要素组成:抗战、生产、土改、治安、信任政府等,封建文化在这些方面都造成了阻力。当时的根据地干部多次指出,抗战是根据地的首要任务,但迷信的老百姓不关心抗战,命运仍靠天命和神巫解释,启蒙需要抽空迷信的内容,把民族、国家和抗日这类新的信仰与关心填进他们的意识。④《彭副总司令在晋东南文化界“五四”纪念会上的讲演》、《文化战线上的一个紧急任务》(《新华日报》华北版社论)、杨秀峰:《文化工作要配合群众运动》、林火:《深入实际了解群众配合现实斗争》,中国作家协会山西省分会编:《山西革命根据地文艺资料》(上),北岳文艺出版社1987年版,第9-10页、第91-94页、第170-172页、第172-182页。王春也提到,不少民间宗教性质的秘密结社有“起事”意味,这些“教”常被日本人和特务利用来祸国。⑤王春:《继续向封建文化夺取阵地》,中国作家协会山西省分会编:《山西革命根据地文艺资料》(上),北岳文艺出版社1987年版,第284页。“教”对边区治理造成的坏影响,有著名的山西黎城离卦道事件,历史学界对这个事件的真实情况有多种说法,这里我想说的是,民间在文化上的取向会形成很大的政治和社会势力,干部们看得很清楚,他们在基层替换封建文化、启蒙群众的工作因此具有政治和社会的重要意义,基层文化的变革和社会变革是完全统一的。

基层文化因此是一个有高度实感和实际意义的领域。1942年1月八路军一二九师政治部和太北区党委召开的太行区文艺界座谈会的记录中,有这样一段话:

雪峰同志指出,今天我们敌后文化工作的方向,应当是“面向落后群众”,这是有深刻意义的。

怎样蓄积力量呢?克服群众的落后意识,启发他们的民族觉悟、政治觉悟。

物质力量要以物质力量去消灭。

“理论一旦掌握了群众,就变成了物质力量。”⑥杨献珍:《数一数我们的家当》,中国作家协会山西省分会编:《山西革命根据地文艺资料》(上),北岳文艺出版社1987年版,第100-114页。

群众是物质力量这个说法让人眼前一亮,它让我们意识到马克思关于“与普罗塔利亚结合的批判”是“物质力量”的说法⑦Nicholas Lobkowicz,Theory and Practice:History of a Concept from Aristotle to Marx,Notre Dame:University of Notre Dame Press,1967,pp.271-292.,在根据地干部的知识系统中是存在的。由此,那些“克服群众的落后意识,启发他们的民族觉悟、政治觉悟”的文化工作,那些像李有才的快板一样,与群众结合的文艺,也就同样是携带着巨大能量的“物质力量”。这种文艺的物质性,不是我们通常在文学研究中说的文学生产机制,而是唯物主义意义上的力量,是能够推动真实变革的力量。如此定位根据地的文艺是否过于高蹈?赵树理表达过这样的看法:“农村有艺术活动,也正如有吃饭活动一样,本来是很正常的事。”战争冲淡旧文化造成空白,是了不起的;发现了某种文艺在历史上的空白,也是了不起的;新文化正是要发现、填充这些空白,建设农村文艺新的品质。①赵树理:《艺术与农村》,《赵树理全集》第4卷,北岳文艺出版社2018年版,第192-195页。艺术,如同吃饭,是一个重要的观点;赞赏空白,把空白看作机遇,是一个重要的立场。这些其实是说,农村基层的文艺活动,需要如李有才的快板一般,本质上就是农民的生活。这样的文艺若建设起来,将是真正地填充空白、创造历史。从当时的史料看,晋冀鲁豫边区的文艺理念和活动已经在实验这种新的文艺,它有别于五四的传统、20世纪30年代左翼的传统,以及现代文学知识分子熟悉的西方经典的传统。

陈荒煤的《关于文艺工作若干问题的商榷》是一份明确表达出新文艺理念的文献。这篇文章写在1945年的邯郸,当时任晋冀鲁豫边区文联常务副理事长的陈荒煤正在考虑根据地的文艺传统如何扩大到解放区。他发现离开农村的文艺工作者有嫌弃过去经验的现象。陈荒煤认为,人们普遍容易臣服于已存在的、有国际地位的文学“正统”,离开了农村环境就觉得山沟里那一套不过是战争中权且的,要重新搞一套厉害的文艺去满足“空洞的最高的艺术标准”,而且越有艺术修养的人越容易作茧自缚。但是,根据地的将来是社会主义,是一个谁也没有经历过的人类的未来。根据地不可能通过走学习资产阶级文艺的道路,来实现对资产阶级伟大文学传统的超越。况且,抗战中根据地的文艺实践已经颠覆了资产阶级的好的文学的逻辑,新解放区的文艺一定是在根据地的文艺道路上的继续发展。陈荒煤的意见很清楚,中国未来要建设的文艺,不是外国名著代表的那种文艺,那不是社会主义文艺的“正统”;中国会有一种与群众结合的新的人民的文艺,这种文艺不只中国人能理解,有高级艺术修养的西方人同样会对其极其尊敬,而且它将能够和西方伟大的文学比较,并超越它们。这种新文艺的基础,“就是现在轰轰烈烈的农村剧运,地方戏、地方情调的新秧歌剧,群众自己的话剧,群众的创作……”②陈荒煤:《关于文艺工作若干问题的商榷》,中国作家协会山西省分会编:《山西革命根据地文艺资料》(上),北岳文艺出版社1987年版,第265-278页。

三、社会化的文艺

什么是陈荒煤说的从另外的道路超越资产阶级伟大文学传统的新文艺?就是不断贴近老百姓、强调工农兵主体、鼓励民间风格的文学作品吗?这样的描述其实有些难以把握。回到赵树理,他在《李有才板话》里不只描摹了“快板”这样一种源于老百姓自身的文艺的政治性,同样重要的是,他提示了全新的文艺生态。

李有才从来不是专业、专职的文艺从业人员。这是新的文艺生态的一个关键。同时,快板有集体创作的性质,不只李有才在编,小顺、小福都能编,这样的快板在老槐树底人们的口中传唱。比起作家创作后被读者阅读的作品,阎家山的快板是活生生的文艺,是被许多人需要并使用着的日用品。小说里有一段快板创作的过程,很有代表性:

给小元锄地,他们既然有点不痛快,所以也不管锄到了没有,留下草了没有,只是随手锄过就是,两个人都把心用在编歌子上。小顺编了几句,小福也给他改了一两句,又添了两句,结果编成了这么一段短歌。

这是群众的文艺创作与日常劳动同时进行,而且人们动用着各自的积极性和智慧参与其中,文艺的内容也是人们眼下关心的实在事。赵树理本人的创作,跟他在《李有才板话》里呈现的乡村文艺的状态相当一致。1947年他在接受美国记者贝尔登采访时说自己立志用农民的语言写作,写一行字就念给父母听,父母听不懂他就修改,他还经常去书店看看自己的读者群够不够广,农民不识字就多写剧本好以演出的形式被农民看到。①赵树理:《和贝尔登的谈话》,《赵树理全集》第5卷,北岳文艺出版社1994年版,第174-175页。赵树理的小说虽还属于作家创作,但他提到的由普通农民筛选文艺的方法已具有革命性。这个方法也是在当时根据地的文艺实践中被推崇的、具有颠覆性和创造性的手段:文艺社会化。

社会化的文艺,首先是生产上的非专业化、非职业化,并且拒绝分工。这在关于农村剧团的议论中表现得相当充分。陈荒煤明确提出农村剧团要“确定是群众性业余活动,不违农时,照顾生产”,职业性的县剧团在帮助村级剧团时“要注意自己的作风的影响,应力求避免铺张浪费,专演大戏”②陈荒煤:《关于农村文艺运动》,中国作家协会山西省分会编:《山西革命根据地文艺资料》(上),北岳文艺出版社1987年版,第304页。。朱穆之在晋冀鲁豫边区文化工作者座谈会上更详细地讲了这一点,他说有的剧团沉湎于演戏,家也不回,还从家里背干粮,引起家庭不满,也使很多人怕耽误生产而不敢加入;有的剧团一年演了一百零五天的戏,成了半职业剧团,大家都感到痛苦。③朱穆之:《“翻身群众,自唱自乐”——在边区文化工作者座谈会上关于农村剧团的发言》,中国作家协会山西省分会编:《山西革命根据地文艺资料》(上),北岳文艺出版社1987年版,第441页。要让农村剧团拒绝专业化、职业化,是困难的事,因为他们的榜样——县里的、部队的和高级别社团的文艺活动都是专业的和职业的。同时,专业演员有吸引力。有些剧团成立后,团员就有了身份感、优越感,不参加村里安排的工作,认为演戏是专门的事,文艺成了农村里一项单独的分工。④朱穆之:《“翻身群众,自唱自乐”——在边区文化工作者座谈会上关于农村剧团的发言》,中国作家协会山西省分会编:《山西革命根据地文艺资料》(上),北岳文艺出版社1987年版,第441页。另外,专业化常常伴随着物质上的精致,旧剧团的一个典型特征就是从戏服到乐器到舞台,家当多、讲究多,群众自己办剧团时,很难避免对此有追求。⑤陈荒煤:《农村剧团的提高》,中国作家协会山西省分会编:《山西革命根据地文艺资料》(上),北岳文艺出版社1987年版,第444-447页。

农村剧团需要戒除上述渴望,真实看到自己已经拥有的故事、表演和舞台是最正确的,是新的“正统”。拒绝职业化的文艺与农民的生活是一体的,内容直接与真人真事对接,场景就是日常空间,它不是一种社会分工,因此能把大量群众囊括进来,它是一种集体的、行动的状态。晋冀鲁豫的干部举过不少例子说明这种文艺的样态:

剧团演员互助起来,集体行动,边走边对词,休息下就排戏。⑥巩廓如:《戏剧组讨论概况》,中国作家协会山西省分会编:《山西革命根据地文艺资料》(上),北岳文艺出版社1987年版,第211页。

成员都是种地的庄户人,也有打仗的民兵,也有下窑的工人,一年四季闹家务。正月间,收罢秋,有了空闲才闹红火,平素只在黑夜唱、路上唱、地里唱。⑦志华:《看戏十九天》,中国作家协会山西省分会编:《山西革命根据地文艺资料》(上),北岳文艺出版社1987年版,第241-244页。

吸收一个真的狗腿来演狗腿,演出中群众直接指认他的错误。⑧朱穆之:《“群众翻身,自唱自乐”——在边区文化工作者座谈会上关于农村剧团的发言》,中国作家协会山西省分会编:《山西革命根据地文艺资料》(上),北岳文艺出版社1987年版,第438页。

这些由群众主导的文化活动,它们的效果——宣传、教育、娱乐、社交、丰富文化、活跃精神等,被认为是职业演出无法相比的。从相关材料看,晋冀鲁豫根据地的干部对农村文艺的发展有三步设想:首先,外来的文艺工作者帮助农村破除封建文化,并组织新的文艺活动;之后,农村文艺的主体是一批乡村知识分子;最后,基层文化将全部由群众自主主持,这是一个巨大的集体,其创造力和持续力是无尽的。⑨徐懋庸:《文联一九四二年的工作总结及一九四三年的工作计划》、秉圭:《文联扩大执委会发言纪要》,中国作家协会山西省分会编:《山西革命根据地文艺资料》(上),北岳文艺出版社1987年版,第161-169页、第151-161页。

社会化文艺对专业分工的拒绝,可能是它最革命的特征。我们知道马克思对普罗塔利亚革命的设想建立在他对资产阶级市民社会的批判之上。市民社会的基本特征是激进的对人的精细划分,它导致狭窄的专门化劳动,也带来捆绑在它身上的阶层的依赖性和痛苦。①Nicholas Lobkowicz,Theory and Practice:History of a Concept from Aristotle to Marx,Notre Dame:University of Notre Dame Press,1967,pp.259-270.回溯马克思的说法,我们能更清楚地看到文艺社会化的革命性所在。职业作家在根本上是“个人”的,职业化文艺生产的最高标准是符合职业要求的水准,这与整个社会其实无关。当时边区关于文艺运动的文献能充分体现对社会化的认可,这些文章的作者知道农村需要启蒙,但并不想控制农村文化,他们相信群众,反对精英主义,他们希望在农村基层的广大空间里,充盈着一种社会化的文化。②朱穆之:《“翻身群众,自唱自乐”——在边区文化工作者座谈会上关于农村剧团的发展》、陈荒煤:《农村剧团的提高》,中国作家协会山西省分会编:《山西革命根据地文艺资料》(上),北岳文艺出版社1987年版,第430-444页、第444-447页。这其实有高度的反资产阶级市民社会的特征,其逻辑不是分工、分部门地安排农民的生活,也不是要群众制造出某种高级的文艺。文艺与其他活动在农民身上是完整统一的,整个社区的共同体都是农村基层文化行动的主体。正是这样的与群众结合的社会化文艺,如前文所论,有很强的物质性,是革命的真实力量。

四、生活的活力

社会化的文艺有一个大背景。1942年毛泽东在陕甘宁边区高级干部会议上做了以经济为根本扭转过度强调财政的讲话,提出要在精兵简政、减租减息的基础上坚定“发展经济,保障供给”③毛泽东:《抗日时期的经济问题和财政问题》,《毛泽东选集》第三卷,人民出版社1991年版,第891-896页。。发展经济的设想随后逐渐集中到了在肯定私有财产的基础上促进农民合作互助。中共中央此次提出的合作社运动,不同于以往自上而下领导起来的、为政府的合作社,它是由整风开启的新道路的一环,比较强调群众的主体性。④马克·塞尔登:《革命中的中国:延安道路》,魏晓明、冯崇义译,社会科学文献出版社2002年版,第201-228页。1942年后的晋冀鲁豫边区文艺实践,在这个大政策之下以互助、合作的方法推进文艺的社会化,1943年晋冀鲁豫边区文联的工作任务已明确指出以乡村知识分子群体为主力去填充文化生活极度空虚的农村。⑤徐懋庸:《文联一九四二年的工作总结及一九四三年的工作计划》、秉圭:《文联扩大执委会发言纪要》,中国作家协会山西省分会编:《山西革命根据地文艺资料》(上),北岳文艺出版社1987年版,第151-161页、第161-170页。政策使基层文化的面貌改变了不少。比如,山西晋城地区固隆村的剧团,由民兵小组和生产互助组组成,剧团成员白天或下地、下窑,或站岗放哨,晚上就“打起家伙唱起来”。在1944年的大生产中,他们又和北燕村剧团合并,通过在表彰互助生产的“群英会”上的合作,成立起阳南(县级)剧团。⑥《阳南剧团的来历》,中国作家协会山西省分会编:《山西革命根据地文艺资料》(上),北岳文艺出版社1987年版,第239-240页。到了1945年,太行区文教工作总结称全区较大村庄都已搞了不脱离生产的农村剧团和秧歌队。⑦《一九四五年太行区文教工作方针和计划》,中国作家协会山西省分会编:《山西革命根据地文艺资料》(上),北岳文艺出版社1987年版,第208页。1947年,基层文化伴随土改和解放区的扩大进一步发展到“群众翻身,自唱自乐”。⑧朱穆之:《“翻身群众,自唱自乐”——在边区文化工作者座谈会上关于农村剧团的发展》、陈荒煤:《农村剧团的提高》,中国作家协会山西省分会编:《山西革命根据地文艺资料》(上),北岳文艺出版社1987年版,第430-444页、第444-447页。

赵树理本人也许正可看作是被这个趋势挑选出来的人,他的几个重要作品也都一面扣得住政策,一面深入群众呈现农民和农村自身的变化。但若把观察再往前推一步,在赵树理小说和社会化文艺的立场里,我们能发现一个更根本,可能也更关键的态度:认可老百姓的生活,及其生活的活力。

社会化的文艺,其实是一个关心了人的存在主义难题的方案。孙晓忠在《有声的乡村》中谈到“小戏”与塑造日常生活的关系,“小戏”带着它来自传统社会的基因,参与了人的生活和熟人社会,因此富有“实感”。正如合作社运动强调认可农民的“真实有效的利益”,社会化的文艺在以群众“自唱自乐”为方法时,相当承认普通老百姓的世俗欲望、算计与追求。这对中国现代文学来说,不是顺理成章的事。现代文学的一支传统从一开始就与批判国民性关联,而在另一支突出个人存在和个人意识的传统里,生活往往是疲累、荒谬和疏离的。根据地文艺有启蒙的任务,但它对启蒙的“蒙”的设想比之前更厚实。“蒙”不是让精英垂怜的愚昧和迟钝,也不止于20世纪30年代左翼文艺中形象和性格上的自然与美好。1945年后赵树理作为解放区文艺方向的代表被树立起来,周扬说赵树理“通过人物自己的行动和语言来显示他们的性格,表现他们的思想情绪。关于人物,他很少做长篇大论的叙述,很少以作者身份出来介绍他们,也没有多少添枝加叶的描写。他还每个人物以本来面目”①周扬:《论赵树理的创作》,《解放日报》1943年8月26日。。还人(主要是指农民)本来面目,此说看似平常,实则包含两个问题:农民的本来面目有什么值得写的呢?赵树理写出了怎样的本来面目,值得人们认可与赞扬?

陈荒煤指出了赵树理还农民本来面目的两个写作上的特点:群众的活的语言和看重写故事。比起“小说”概念,我们在谈赵树理时的确更多使用“故事”这个词。这两者的区别之一也许是:经典小说不是故事所追求的,五四新文学擅用的艺术化语言也不是故事的语言。历时性地看赵树理的写作,他其实熟练掌握三套语言风格:五四新文学的(赵树理文学创作的早期)、议论的(公文、政论性质的写作)和故事的。在他的文学发展过程里,赵树理实际上有意地抛弃了新文学风格的语言,努力于创造另一套说话方式。用陈荒煤的话说,“就是在结构方面主张第一要‘顺’,流畅、有条理、有头有尾,其次要‘连’,连结一气,头绪清晰,单纯”②陈荒煤:《向赵树理方向迈进》,《人民日报》1947年8月10日。。故事写的是一些日常身边的事,即不讨论非常内在和敏感的人的状态,也无意创造史诗。同时,这些故事不奇闻、不荒诞、不魔幻、不神秘、不疏离、不求雅、不媚俗,不是通常作家所追求的文学。赵树理的这些写作,特别是它们的风格,有严肃的政治和伦理价值:它们给了老百姓的生活一套独属的语言,且这个生活是被这套语言的面貌高度认可、肯定和同意的。

那么,这个生活是怎样的呢?从1943年开始,政府大力强调根据地要把各类人群组织起来,搞大规模的生产运动,当中出现了我们熟悉的“群英会”“生产战绩展览会”“劳动英雄”等。1944年赵树理就写了一个生产渡荒英雄的故事——《孟祥英翻身》。但是,赵树理写的不是她生产渡荒的事迹,而是她本人的成长、转变、“从不英雄怎样变成英雄”。③董大中:《赵树理年谱》,山西人民出版社1982年版,第65页。也就是说,赵树理关心的是孟祥英作为劳动生产好手和有能力、有作为的模范人物背后更根本的一些事情——她怎么生活、她的环境怎么样、她遭遇的困难和转机、她的家庭、她的性格。这些方面无疑是一个普通老百姓人生更本质的内容。④赵树理:《孟祥英翻身》,《赵树理全集》第1卷,北岳文艺出版社2018年版,第206-218页。在稍后用来教育干部的小说《福贵》里,赵树理写了乡村高利贷和封建文化对福贵人生的伤害。福贵的堕落有一系列指标可追寻:口粮、住所、家庭、消闲活动和人的口碑。正是这些人之存在最基本东西的逐一下滑和失去,导致福贵成了二流子。不过,赵树理为福贵留了一脉活气——福贵是一个精通庄稼活、做工能干的人,吹吹唱唱上更是精通、漂亮,唱得极好。⑤赵树理:《福贵》,《赵树理全集》第1卷,北岳文艺出版社2018年版,第340-351页。这其实是说作为人的福贵,他有精气神,他在具体过日子的各个方面都可以是新鲜、活泼、有活力的。这也是这个故事最重要的立场:普通农民的自然状态鲜活、生动,过去农村的不平等和腐朽的文化气氛导致人的堕落,新的政治政策要重新唤回农民原本就有的活力,引导它在富裕和健康的路上发展。应该可以说,延安时期的社会治理已经形成了这样一种伦理态度:认可老百姓生存与生活的基本方向,认为这些生活很有内容、生机勃勃。共产党政治因此跟人的存在、人性和人们的诸多伦理活动紧密关联在一起。政治上的“群众路线”被提出来后,更加促使人们发现老百姓生活中的真实欲望,比如家庭、过好日子、繁衍、娱乐、说话做事的门道等,引导和帮助实现这些欲望是政府的责任。

被肯定的生活及其活力,再往前一步,它的基底是什么?我认为这里面至少有三个互相关联“天经地义”般的内容。第一,生活的世俗价值具有根本上的正义性。在《小二黑结婚》里,“迷信”对小二黑、小芹和干部来说是没道理的、蒙昧的,但对二诸葛和三仙姑来说却很有道理。二诸葛认为卜卦算命有理的原因是这是天命,栽种、结婚都要靠着天命的指示才能安心。三仙姑在迷信活动中的角色,让她有了她个人十分享受的快乐时光。封建迷信带来的安心和快乐,有什么错呢?它们是对,还是错,我们作为研究者是不能评判的。跟着故事的逻辑看,赵树理认为它们是错。他凭什么如此认定?因为人的生活被认为需要生活的富足和家庭的完满,这既是共同体的公序良俗,也被认为是人格和人生成立的标志。迷信阻碍了它。这是最根本的。这决定了二诸葛和三仙姑的封建迷信行为,是错的。①二诸葛算时辰错过栽种时间,说的就是天命妨碍收获。三仙姑的问题是有放荡的毛病。小说讲她长得漂亮,丈夫过分老实,刚做新媳妇的时候就“每天嘻嘻哈哈”,公公骂了她后,索性放荡撒泼。进入中老年后的三仙姑心思都在吸引男性上,她的家庭意识非常淡薄。边区其实相当重视农民家庭的稳定,特别是女性应当专注、回归家庭。参见《中国共产党中央委员会关于各抗日根据地目前妇女工作方针的决定》,1943年2月26日颁发,载《中国妇女运动的重要文件》,人民出版社1953年版,第1-3页。第二,生活能改造人。赵树理写过不少改造二流子的事。二流子的问题是生活的要素——生产、财富、家庭、个人身心和情感,在他们那里是空的。换句话说,二流子是没有生活的人。改造二流子就是要求他们回归生活,把世俗向往的正面价值拿回人的生活,从而改变人格。基层文化的主力——剧团里就有很多二流子习惯的遗存,比如抽大烟、不劳动、混饭吃。改造旧戏子的一个重要方法是在剧团里成立集体性的管理生活的机构,该机构在约束个人行为的同时,帮助团体节约、发放福利,并负责集结股资经营集体生活,扩大财富。②毓明、叶枫:《襄垣农村剧团的改造》,中国作家协会山西省分会编:《山西革命根据地文艺资料》(上),北岳文艺出版社1987年版,第225页。这是社会化的基层文艺的实例,在精神上集中大家的关心,在经济上通过合作统筹生产与买卖,实现皆获利益。③志华:《看戏十九天》《太岳一中业余剧团》、毓明:《刘振中和寒光农村剧团》,中国作家协会山西省分会编:《山西革命根据地文艺资料》(上),北岳文艺出版社1987年版,第241-244页、第245-247页、第247-250页。第三,农民可以并应该为自己的生活而斗争。在赵树理写的最完整的革命故事《李家庄的变迁》里,铁锁走上革命之路,是为了生活。李家庄故事的开端是铁锁因过日子中的纠纷一步步破产,日子过得一天不如一天。生活的破灭开启了铁锁后来的历险。经过在外面世界的困惑、思考和成长后,回到李家庄的铁锁成为村长、区长,带领李家庄农民革命。④赵树理:《李家庄的变迁》,《赵树理全集》第1卷,北岳文艺出版社2018年版,第225-331页。铁锁身上过日子与斗争的关系,体现的是不会脱离实在生活的斗争的来由。

结语

赵树理对农村文艺的预期,是取代封建小唱本,塑造农村的新文化。这意味着要往老百姓的生活里注入另一种很能吸引和调动他们,让他们感到愿意、愉快和需要的意识、观念、娱乐和习惯。这是一个去芜存菁的过程,而且一定涉及改造人和改造生活本身。正是在这一点上,农民自吹自唱、自娱自乐的文艺实际上是基层文化的新风俗。称其为风俗,因其是教化人和教化生活的。健康的文艺,首先作为正当娱乐取代了过去不好的娱乐(抽烟、赌博、酗酒、打捶、迷信等等),充盈着个人的生活、精神和社会空间。同时,文艺以社会化的方式展开。社会化使文艺是劳动的、集体的、团结互助的,是移风易俗的,并且它属于它所在的共同体。社会化过程本身能建设人格和生活,帮助颓废、迷信的人进入积极的人生。上述种种基于一个基础性认识,即认可百姓生活的活力。这种认识携带着丰富的信息量:生活与人生难分新旧,时光总是那么多,总是要度过,旧日子的问题恰是新风尚的空间;一方水土的“现代”的发生和发展,与此方水土之中的生活和人生有关,它们是中国与中国人向现代过渡的真实的土壤。