“诗性何为？”：电影工业美学视域下国产电影的诗意建构

杨秀丽

一、“电影工业美学”概念钩沉

北京大学艺术学院教授陈旭光首次提出“电影工业美学”这一概念，是在2017年金鸡百花电影节的中国电影论坛上。他认为新导演们在电影观念和电影实践上的共同特点是遵循某种“工业美学”原则：秉承电影产业观念、类型生产原则，游走于电影工业生产的体制之内，最大程度地平衡电影的“艺术性”和“商业性”，体制性与作者性等关系，追求电影美学效益和经济效益的统一。[1]需要注意的是，他所指的“新导演”究竟包含哪些群体？中国电影界习惯以年代为标准区分导演群体，如第四代导演吴天明、第五代导演张艺谋以及第六代导演贾樟柯等。显然，新导演是难以根据代际划分来命名的新生力量，他们在新时代下创造作品，但却不具备统一或者相似的风格，因此陈旭光选择用这一称呼来将不同类型的创作者纳入同一范围。从吴京、徐峥、沈腾、贾玲到郭敬明、韩寒，从田羽生、忻钰坤到文牧野、郭帆，不论是明星转型导演还是作家转型导演，抑或是怀揣才华一路打拼的专业型选手，擅长不同拍摄题材的他们似乎都若有似无地沿着同一条道路前行，那便是工业与美学的结合。工业体系带来的效率与美学观念带来的艺术性极大地提升了影片的质感。

“工业”这一词汇源于18世纪60年代发生在英格兰地区的工业革命，从手工作坊到机器化生产的转变过程，被后来记录历史的人们称为“工业”。分析词汇的产生过程可以发现，工业与机器相伴相生，而机器与人的不同就在于体系，不同于人的不确定性，一架机器在一个小时内甚至于一分钟内制造出来的产品都是具有固定量值的，这是体系带来的好处。因为机器的精密化，所以一切工作都能被有效地控制，能在一个清晰的体系中展现出来。电影工业美学理论首先强调的便是工业化带来的体系特征，它要求电影生产必须具有完备的链条，从计划、制片、预算、宣传、上映都有标准可依，这似乎与美国好莱坞的生产模式相类似，但实则却有本质不同。美国好莱坞盛产大片，影片面向全球，因此往往特别注重视觉体验和科学技术，呈现出重工业特征；然而中国的电影市场则不同，其种类繁多且并不局限于单一的生产模式。正如陈旭光为其分层时说，“国产电影形态依据电影投资的大小，拍摄、制作的规模体量，对受众、市场的定位和对市场与票房的诉求等方面的不同，可划分为重工业美学影片、中度工业美学影片、轻度工业美学影片。”[2]可见，中国的新导演们为满足大部分国人观众的需求，试图以工业化为基点打造不同成本模式的作品，而这三种典型影片具有其各自的优劣势，不能互相代替。

如果说从工业角度出发，电影工业美学对国产电影进行分类是回答了认识论问题，那么在本体论意义上，电影工业美学则是中国电影观念变革背景下对“电影为何？”（电影是什么？）与“电影何为？”（电影有什么功能？电影该如何做？）等问题的思考。[3]电影是什么，如上文所述，一部好的影片当然不能缺少逻辑与体系，然而太过强调体系又会陷入生硬刻意的境地，所以我们需要格外关注影片的艺术性与美学特质。总体而言，电影生产之前需要工业，生产之后却需要艺术与美学，这二者究竟怎样调和至平衡状态，则需要当代电影工作者与相关学者共同努力。

二、国产电影的“工业”与“诗意”

近几年，国产电影的发展逐渐趋向专业化，创作团队的理念与成本控制都有了质的飞跃，工业化与美学性的结合愈发紧密，“戴着镣铐跳舞”逐渐成为电影工作者的共同观点。然而不可否认的是，相比于西方体系化的电影生产模式，国产影片的感性化程度还是压过了工业性特征，这种情况在电影发展初期无疑为其带来更多的活力。然而，随着中国市场的发展与观众鉴赏水平的提高，过多的诗性可能会影响成片的整体质感，从而阻碍中国电影的进一步发展。

（一）“舞步”的杂乱：诗性泛滥

德国哲学家鲍姆·嘉通在1750年出版了《感性学》一书，建立了一门后来被广泛称为“美学”的哲学学科，感性认识能力在当时被视作“低级认识能力”[4]。与理性认识能力相区别，感性认识能力是混沌的、缺乏逻辑的，因此在很长一段时间里被我们所忽略。如果以正确方式激发美学对于人的教育作用，将其用于电影制作中便可成为画龙点睛之笔，一点诗性会成为余韵悠长的意境，但太过执着于此又容易弄巧成拙。

所谓诗性思维，是指那种模糊混沌然而又具有文气底蕴的思维方式。①吴中胜.原始思维与中国文论的诗性智慧[M].北京：中国社会科学出版社，2008:5.诗性是电影工业美学中不可缺少的本质，然而诗性泛滥却又成为当代国产电影中较为突出的问题。例如，2020年张艺谋导演的《一秒钟》，我们可以看到他仍然试图挖掘特殊年代里的人情美，但过于艺术化的拍摄方式和刻意的人物扮相却很难让观众沉浸其中。出于对中国传统诗性的追求，这部电影中的人物是含蓄的，父亲对已逝女儿的思念和野小孩的悲苦都是点到即止，这种方式放在前几年或许能够烘托氛围、制造意境，然而在当今这个快餐化的时代里，故作高深的诗性只会让观众疑惑故事的整体走向。再看陈凯歌的《无极》，相比于前期的《霸王别姬》和后期的《妖猫传》，这部电影的宏观框架似乎更为开阔，但繁复的人物关系网与过于离奇、难合逻辑的剧情又将观众推向远处，导演号称人们需要很多年才能看懂这个故事，无非是因为他在其中注入太多哲理，然而哲理实际只需深不需多。当然，还有很多电影都存在诗性过于泛滥的问题，比如《夜孔雀》《地球最后的夜晚》《南方车站的聚会》《深夜前五分钟》《暴雪将至》《四海》……这些影片都过多地注入了导演的个人情绪，如若没有合理的体系进行规范，那么必然会导致故事言不达意，主题模糊，于是诗性与意境反而成了过错。

（二）“镣铐”的缺席：工业不足

中国传统美学没有形成学科形态，而是以一种文化态度、精神气质的形式存在。[5]诗性始终没有被约束的很大原因便是中国电影工作者对工业体制的轻视，缺乏镣铐的舞步无法真正地转变为永恒优美的姿态。

随着观众审美水平的提高，一些新导演逐渐意识到影片工业制作链条不够完善的问题，于是开始认真控制成本，并完成影片的定位工作。然而由于种种原因，当前中国市场主要由轻度工业美学类型片和中度工业美学类型片构成，重工业美学类型片的缺口较大。造成这一问题的原因是多方面的，不仅是理论缺乏、经验有限、电影工业发展史不够等，还因为实践者的创新劲头不够。电影工业美学理论的提出正是为了将中国电影急需形成工业化体系的问题置入前景。当然，目前中国也有重工业美学类型片，但质量却有待提升，如《上海堡垒》执着于技术，却缺少电影的整体元素。《流浪地球》则较为成功地结合了工业性与美学性，为重工业美学类型片开辟了道路，然而却未形成完整的科幻系列，还望未来几年创造出更多类似的优秀作品。

三、从四要素看“诗意”建构

陈旭光认为，从四个层面研究“新力量”导演的创作所体现出来的一些新的美学原则即“电影工业美学”原则。[6]这四大元素既能够考虑到生产的工业逻辑，又能突出影像作品的内部美学气质——现实世界作为模板、创作主体制定生产模式、影像本体逻辑运作和以观众为主的接受者回旋影响，都在促进工业体系完整性的同时提升了影片的美学质感。所以，未来中国电影如何发展，如何在镣铐之下摇曳出具有克制性而优美的舞步，需要从以下四方面着力。

（一）现实世界作为诗意镜像

作为文本创作的基础，现实世界为电影创作者们提供了一种最浅显却也是最本质的思路，所以擅长拍摄纪录片的导演王竞将镜头视作对自然生活的复刻途径。无论是《万箭穿心》《大明劫》还是《我是植物人》等作品都将现实主义美学发挥到了极致，生活中的悲苦与作品的社会意义一同阐发，构成了诗意世界的主要背景。导演李睿珺同样以记录镜头著称，但他的电影以乡愁为主题，与现实世界的连接点在于自然，例如《家在水草丰茂的地方》。在影片中，现实成为底色，勾勒出了诗意世界的基本结构，画面中的青草蓝天或是残酷人生，都或多或少地阐释着人生的苦乐悲欢，而这种真实情感便是一篇篇值得吟诵的诗章。

当然，也有对现实世界进行变形处理的优秀作品，如《驴得水》和《杀生》，这一类电影刻意模糊了故事时空，人物与场景似乎都在未知领域呈现，开头大多荒诞可笑，最后却揭露出人性的黑暗，前后反差强烈，容易引起观众的思考。这也是进入诗意世界的途径，以一种意想不到的方式给予观众思想的冲击与洗礼，与世隔绝的村庄、瓢泼大雨下的狂欢祭祀、男人对哑女的爱等等，一同融合为酒神式的浪漫美学。

（二）创作主体的多样化

电影本身就是一门艺术，从产生之初的纪录片特性到后来的文艺片与商业片，故事从来都是被讲述，影像从来都是被展示，如何讲述、如何展示便越来越成为一个问题，在讲述与展示的过程中创作者将各种意象与心境糅合其中，形成故事或影像特有的意境，这种意境便是艺术。一个能够勾起旁观者心绪、引起观众共鸣的意境无疑是优质影片的必备特征。不同于西方对理性的无限推崇，中国传统观念崇尚感性，认为意境可遇不可求，因此形成了独特的导演中心制：影片生产以个人好恶为重要标准，导演成为控制故事走向与基调的核心人物，这不符合工业化生产的要求，但于阐扬美学性却是有益无害。例如，陈凯歌和韩寒都是具有强烈个性风格的导演，因此《妖猫传》可以借李白之诗、杨贵妃之美貌吟唱出盛唐气象，《后会无期》也可以让一个名叫胡生的傻子走遍大江南北。

当然，确定创作主体的专业性同样对影片的诗意建构有关键作用，专业的艺术比散漫而不知所谓的艺术更令人沉迷。所以，以监制人为引导的发展模式或可一试，例如由苏伦执导、徐峥监制的《超时空同居》，既有年轻女导演所构造的纯粹爱情与至死不渝的情感，又有徐峥式的幽默调剂，笑与泪在异国街头一同出现，通过时间倒流的镜头展现，超越时空的美由此产生。这可以说是一种较为折衷的方式，既能保证作品的个性，又不至于形成“一言堂”的局面影响作品的质感。然而这种方式显然只适用于轻度和中度工业美学类型片，重工业美学类型片如若要持续发展，还需要形成完善的制片人中心模式，先确定影片的诗意内涵，围绕此核心进行选角、剧情整理、色彩调试等工作，尽量在形式方面打造符合中国观众审美心理的意境世界。

（三）影像文本的表征方式

从影像本身出发，故事的叙述技巧、视听技术和镜头语言在很大程度上决定了其是否具有美学价值。例如影片《乘风破浪》以儿子的视角讲述父辈故事，将20世纪的场景高度还原，使用大量中景镜头，人物的感慨与画面的游弋一同出现，命运弄人的意境油然而生。《罗曼蒂克消亡史》以破碎叙述为特色，间谍对戏子的隐秘欲望作为暗线穿插于宏大的历史讲述中，跳动的画面、俯拍镜头和强烈的家国情感相互映衬，人性的贪嗔痴恶与时代混沌瞬间展现在观众的眼前，构成一幅具有审美价值的民国图像。

作为第五代导演的领军人物，张艺谋和陈凯歌都形成了各自独特的执导风格。张艺谋的《红高粱》《菊豆》和《英雄》大获成功，陈凯歌的《霸王别姬》亦成为无数人的回看经典，这些影片之所以给观众留下无法磨灭的印象，是因为故事背后隐藏的美学意蕴和导演自身戛戛独造的拍摄风格。《红高粱》里的九儿有着原始的乡土气息，在那个特殊的时代里绽放着光芒，莫言的魔幻现实主义在张艺谋的镜头下燃烧成了壮烈的现实主义美学；《菊豆》同样展现了一种现实主义美学，被欺压和践踏的女性最终爆发出骇人的力量，罪恶成为涅槃重生的关键，于是犯罪似乎也成了一种可以被欣赏的“美”，人们从这种看似扭曲的“美”中修正价值观；《英雄》则将张艺谋的色彩美学发挥到了极致，有着飘逸长发的演员身穿纯色长袍在竹林间打斗，红色、绿色、白色、蓝色……大片大片的色彩渲染式地出现在有限的画面中，导演将自己对摄影美学的极致追求以此方式表达，使颜色成为诗章；同样，《霸王别姬》的经典之处也在于陈凯歌对艺术和诗性的追求，程蝶衣的爱而不得、菊仙的所托非人以及段小楼的翻脸无情无一不展示出悲剧美学的内核。那个特殊年代和生活在时代中特殊的人们，都成为导演镜头中的感性符号，一点点拼凑出了命运的悲剧。

（四）接受者的反馈机制

最后，从接受者美学的角度出发，观众同样与作品完成了互动。一方面，很多电影在立案之前便有一定的群众基础，例如小说IP改编、知名导演系列作品，或者是流量明星带来的关注度，都在一定程度上连接了观众与电影文本；另一方面，电影产出之后，观众们的评价反馈到作者处，为国产电影的二次发力提供了方向，真正的诗意应该是能够被接受者感知的美。

当然，也有对市场进行精准定位、锁定观众的高质量影片。例如，新晋青年导演忻钰坤的两部悬疑片《心迷宫》和《暴裂无声》都是极为典型的小成本电影，市场定位清晰，并不需要多高的票房，而是将眼光放置在钟爱悬疑片的年轻人身上，可纳入轻度工业美学类型片。《心迷宫》演员几乎全是素人，故事重点聚焦于离奇周折的情节而非眼花缭乱的视听技巧，导演的拍摄也并非完全依照自己所想，而是事先制定整体规划，成片看似不起眼，但却因叙述技巧独特而令人眼前一新；《暴裂无声》则启用了演技精湛但知名度较低的演员，同样沿用《心迷宫》的“流水线”模式，从剧本到镜头拍摄均进行了合理的安排，艺术在此时表现为逻辑严密的推理与结尾的魔幻美学，诗意在一层层迷雾中渐次显现，委婉含蓄又颇具力量。

结语

从工业角度出发，目前的国产电影生产模式存在一定的问题，太过混乱且不成体系。从美学角度出发，影片具有鲜明的中国传统诗性特征，这显然有其可取之处。然而，理性与感性在二者间需寻求平衡点，才能真正引导中国电影市场走向长久发展之路。基于此问题，陈旭光的电影工业美学概念或许能够为生产者们提供新思路，使国产电影的诗意建构更有效率、更成体系。