“多元化”与“共同体”：漫威系列电影的跨文化传播探究

宋鸿畅

漫威系列电影是由漫威公司出品的一系列超级英雄角色电影的总称，它在漫威原有的漫画基础上围绕漫威旗下的角色展开拍摄，包括《钢铁侠》系列、《美国队长》系列、《复仇者联盟》系列等多个派系。从2008年的《钢铁侠》算起，数十年时间，漫威电影的跨文化传播能力不断增强，其基数庞大的粉丝群体遍布全球。每一部新出的漫威电影，都伴随着“漫威热”在全球范围内备受瞩目，并不断刷新着各项全球电影票房记录。

漫威电影庞大的粉丝基数与文化热潮的形成、经济全球化以及大众文化作为商品通过全球进行扩张的进程紧密相关。尽管起源于美国本土的漫威系列漫画原作是建立在白人主权与基督教伦理观念的基础上，但如今的漫威系列电影已经在影片事实与电影事实上形成了跨国界、跨区域、跨文化的景观。从不同肤色、背景的超级英雄，到遍布全球的“漫威粉丝”与“漫威热”，漫威电影的跨文化传播一方面直观地反映出不同文化背景下传播受体之间的文化交流行为与交流现象，另一方面也可作为当前最为显著的跨文化发展工业景观而备受瞩目。作为一种全球化时代下最具有典型意义的文化产品，漫威系列电影在跨文化传播的策略方面存在着诸多可供学习参考的经验。

一、跨文化传播下的文化多元主义观念

建立在经济私有制上的现代民族国家作为国际交往的基本单位形成以后，基于民族国家之间一般具有不同语言与不同文化背景的前提，跨文化传播与跨语言、跨民族文化的国际传播之间的联系、矛盾与冲突都更加频繁。[1]电影作为现代文化工业中最重要的文化产品之一，往往以相同语言或文化的民族和国家为单位载体，面向民族国家与民族文化共同体的特定大众展开传播。其中，超越语言文化边界和政治地理边界的文化传播即可视为“跨文化传播”。在对漫威系列电影成功跨文化传播的理解中，一些学者认为漫威系列电影作为美国诸多明星与顶级工业团队加盟的作品，是携带依托于西方价值观的叙事方式、话语构成、核心价值观对全球文化进行的一种文化殖民的有效传播策略[2]；也有学者认为，在科技发达的资本主义逻辑中，大众普遍更加注重自身的娱乐享受，满足大众对视觉特效、类型故事与英雄崇拜心理等方面需求的漫威系列电影是电影消费市场中最普遍的现象。[3]在全球文化都对美国文化霸权产生了一定警惕的背景下，漫威系列电影跨文化传播获得成功的首要策略便是摒弃了传统的美国一元价值观，转而坚持多元化的文化观念。

作为成功的工业产物与类型电影，漫威系列电影在角色设置、背景设计、故事编写、演员选择等方面都作出了大幅改编，力求在全球化时代尽量向“求同存异”的文化多元主义靠近。以复仇者联盟的领导者——美国队长这一角色的塑造为例。这一角色首次登场于1941年漫画《美国队长》第1期，由于美国队长希望在第二次世界大战中为国效力自愿地接受科学家的“超级士兵”改造项目，从瘦骨嶙峋、弱不禁风变得高大强壮，立下了赫赫战功，但因为在与宿敌红骷髅的战斗中意外落入大海而被冰封，近70年才被神盾局发现并在解冻后加入复仇者联盟。他的超能力并非天生，而是出于保护国家的愿望才被赋予，因此在二战与后冷战时期的《美国队长》漫画中，出身平凡、意指坚韧、行动勇敢的美国队长成为美国精神与美国主流意识形态的象征。在2000年后推出的《美国队长》系列、《复仇者联盟》系列等漫威系列电影中，导演安东尼·罗素和乔·罗素找来身体健美、外形俊朗的“美国甜心”克里斯·埃文斯出演这一角色，除了浅金色的头发和俊美强壮的传统白人硬汉形象之外，还为其增加了不习惯使用现代科技产品、喜欢听半个世纪前的老歌、热心维护社区平等互助氛围等细节令这一精神象征得到更加亲切平凡的“注解”，许多中国观众亲切地将其称为“美国老干部”。在角色的外形设计上，漫威系列电影保留了漫画中的红蓝配色，以及粗线条、五角星、鹰翼等美国国旗元素，但在价值观念上却强调美国队长打击的是一切侵犯和平的邪恶势力，并着力维护他以凡人之躯对抗种种强敌的高尚道德品格及魅力。在面对多年前的军校挚友巴基·巴恩斯的重拳时，美国队长主动放弃抵抗，以青年时期的誓言“我会陪你到世界尽头”唤醒巴基；在面对公众对复仇者联盟组织的质疑时，美国队长坚持程序正义与结果正义并行，不惜与伙伴钢铁侠反目成仇；而在面对主宇宙最强的敌人灭霸时，他又与钢铁侠一派握手言和，手持象征着守护而非侵略的盾牌不断奔走……作为战胜反派的正义超级英雄，漫威系列电影中美国队长的故事并不复杂，无非是在叙事结构上遵循了美国冒险片一贯的英雄冒险经历模式；但它又是在标准化超英电影生产模式中“应运而生”的，是具有观看习惯的全球观众最愿意看到的一种故事类型。[4]

电影《美国队长》的创新之处在于，与首册漫画封面上就拳打德国纳粹的美国战争英雄相比，漫威系列电影中美国队长的敌人似乎并不处于反美国的位置上，而是处在破坏和平、破坏民众信任的反面位置中；美国队长的行动也成为当下美国主流意识形态的多元主义观念象征：他不再是披着国旗为美国作战的“美国队长”，而是心怀全人类幸福的“人类战士”，这种提倡包容、平等的文化观念值得肯定；另一方面，即使是心向和平的“人类战士”群体内部也会产生纷争，不同想法的复仇者之间也会产生内战，但他们在面对共同的强敌时又能摒弃前嫌，携手对抗共同的敌人。在地缘政治矛盾、种族主义问题不断激化的当下社会，文化多元主义观念是西方发达国家应对文化全球化的最新公共政策与价值经验，而漫威系列电影以类型电影与社会神话的方式再次重申了这一点。[5]漫威系列电影中的文化多元主义通过不同超级英雄的价值标准和生活方式体现，他们在不断的小摩擦与小尴尬中努力给予对方同等的尊重，并在面对共同的敌人时团结一心，促进了多种不同观念之间的相互交流和进步。由此，基于超级英雄与超级反派间的陈旧二元对立关系得以在跨文化传播中被赋予高度的角色魅力，从而超越了不同文化形态之间的文化壁垒，唤起了全世界广泛的情感共鸣。

二、跨媒介叙事中的感性共同体

自17世纪开始的全球化进程影响了文化的跨区域传播以来，不同国家的文化就凭借其特有的媒介进行跨文化传播。特别是两次工业革命推动了时代发展、社会结构改变与新媒介的发明之后，依赖媒体进行的文化交际活动就日益增多。作为现代大众文化工业的重要产物，电影在跨文化传播的过程中体现出不同文化传播受体之间以媒介进行的文化交往行为，而同时受到文化与媒介研究者的瞩目。在价值观念的“求同存异”之外，漫威系列电影作为美国电影工业在短短十年间有计划、有规律地打造出的多部超A级制作标准电影作品，在跨文化传播中的传播策略早已超越了单一电影作品的极限。如果说单一电影作品的跨文化传播更多地依赖电影本身的内容与价值观念的话，那么漫威系列电影这种新型系列电影的传播策略更多依靠的是媒介本身。传播和媒介研究学者亨利·詹金斯提出了著名的跨媒介叙事概念，并将其定义为“一个跨媒介的故事，跨越多种媒介平台展现出来，每一个新文本都对整个故事做出了独特的贡献，跨媒介叙事最理想的状态就是每一种媒介出色地各司其职、各尽其责。这个故事可以是由电影引入……或者通过主题乐园的形式来体验。”[6]这一概念刚好与曾获得9次奥斯卡提名和威尼斯国际电影节终身成就奖的知名电影人马丁·斯科塞斯所的论断一致——这位曾以《出租车司机》（1976）《愤怒的公牛》（1980）《飙》（1987）等经典电影作品拯救半个好莱坞的电影人，在一次公开的采访中声称漫威的超级英雄系列电影不能算是真正的电影，充其量只不过是“主题公园”。这一言论随即受到漫威导演和演员的激烈对抗，斯科塞斯的好友弗朗西斯·福特·科波拉等人也被卷入其中。最后，斯科塞斯不得不在《爱尔兰人》的首映会上对他之前的言论做了补充，将言语中的“主题公园”解释为一种“完全不同的电影形式”，通常在影院放映的电影中的“一种新的艺术形式”等。[7]漫威系列电影将原本相对统一的故事、角色与世界观分散在不同的媒介与作品内，所有作品在跨媒体平台上依据结构化关系相互排列组合，才能令观众一窥其全貌。这样的“主题公园”式结构中，故事元素的分散与重组自然而然地成为庞大叙事过程的一个细节部分。在跨越文化壁垒时，原本完整统一的故事也分散化地在不同国家的不同媒体上进行差异性的扩散。

从“求同存异”的角度来说，跨媒介叙事的方式为漫威系列电影在多种媒介平台上带来了分散性的故事，也降低和分散了一部完整作品在传播中面临文化壁垒的风险。漫威系列电影本身就是改编自漫威系列原创漫画的作品，其中许多超级英雄个人电影之间的联动也令相关的“彩蛋”在漫威系列电影的粉丝群体中引起广泛的猜测，也许漫威影业会在多人主角电影的故事情节中有意地与个人主角电影系列中故事的时间线达成互文。这里也有必要将“跨媒介改编”与“跨媒介叙事”作出一个区分：跨媒介改编是同一文本在不同媒介平台上的改编，比如说漫威系列漫画与其改编电影的关系：它们基本符合原作的故事情节，只是进行了媒介上的转换；而跨媒介叙事既要求媒介的转换，也要求其承载的故事是同一世界观下的“其他故事”。例如以雷神托尔为主角，讲述托尔与弟弟洛基争斗的《雷神》（肯尼思·布拉纳,2011）中，便出现了同一世界观设定中的“彩蛋”：奇异博士的宝物“艾佳墨脱之眼”、大反派灭霸的毁灭手套、美国队长从德意志第三帝国抢回的“宇宙魔方”都出现在雷神奥丁的宝库中；而《雷神》的结尾彩蛋中，神盾局局长尼克·弗瑞向科学家埃里克·塞尔维格博士展示了一枚神秘的宇宙魔方，此时对着塞尔维格博士的一面镜子中出现了“狡诈之神”洛基的身影，他以镜像的方式感慨“这真是很值得深究”，视线通过镜子回返到摄影机中；而镜头中的一切，单人特写镜头中的塞尔维格博士对着局长说出了一样的台词，暗示此时的塞尔维格是洛基假冒的，而他将在下一部作品中大放异彩。

在西方所倡导的资本主义消费文化、自由主义意识形态的基本底色中，文化多元化中的一部分便是文化的生产方式与生产者的多元化。漫威系列电影在实际的传播过程中已经碎片化为无数不同形式的传播讯息，它们基于同一个背景展开，实际上却已然变成了由这些机制各异而又互有交集的数据库交织而成的数据集合。在上文所述的种种“官方行为”之外，漫威系列电影还引发了全球范围内的二次创作，基于同一世界背景而产生的粉丝自制文、粉丝自制绘画、粉丝自制广播剧、视频混剪、粉丝自制动画、粉丝自制游戏、Cosplay等文化创造活动，也能动地参与到漫威系列电影流行文创内容的共同创作过程当中。在传统学界抵制美国电影传播其文化霸权之时，他们意识到这种文化传播在本质上是一种不同于政治权力的强力控制，但依旧将它当作是特定文化生产商进行精心包装过后精心生产出的产品。实际上，在数码与网络的世界中，漫威公司提供的仅仅是漫威系列电影最基础的信息，例如故事的基本背景、角色的基本形象与官方故事等。许多以漫威系列电影为背景展开的粉丝自制作品在网络上的传播效应并不比电影本身差。借助搜索引擎、超链接、网络传输等技术，漫威粉丝可以在那些彼此关联的数据之间自由迁徙，进而获取并再次传播符合自己需求的数据，展开形式多样的二次创作与交互式传播——这也正是“漫威热”跨越文化屏障的重要路径。

三、“漫威宇宙”概念下世界观的持续开发

在跨媒介叙事的表层逻辑下，支撑着碎片化内容生产能被统一于一个总体性世界的，便是“漫威宇宙”这一独特的世界观构造。统一的世界观设定能使被生产出的各种跨媒介故事内容并不局限在单个载体或平台之内，而是系统性地散布在多个文化场域与媒体平台中，横跨多种媒介载体来展开。[8]尽管漫威的世界观从1939年马丁·古德曼创立时代漫画公司开始就伴随着漫威旗下的角色与作品逐渐建立，并慢慢衍化和积累起来；但能称之为“漫威宇宙”的世界观设定，还要依靠漫威影业成立之后慢慢回收角色版权、拍摄系列电影作品的成就。这些电影在传播上的成功让“漫威”真正在全球范围内成为广受大众喜爱的知识产权IP，从而围绕着这一IP形成官方与粉丝一同制作漫画、动画、剪辑作品、电子游戏、电视剧、周边衍生商品等产物的现象，这些基于“漫威宇宙”产出的文化产品以各不相同的方式拓展或强化着漫威消费者的娱乐体验。

2008年，“漫威宇宙”最早的两部电影《钢铁侠》（乔恩·费儒）与《绿巨人浩克》同年先后上映。《钢铁侠》讲述资本巨头斯塔克军火公司的掌门人托尼·斯塔克在中东遭受恐怖分子袭击并绑架，重伤的斯塔克换上了核动力的人工心脏，并暗中制造了一套由聚变能源驱动的钢铁盔甲，以“钢铁侠”的身份击败了恐怖分子并最终将自己的真实身份公之于众的故事；《绿巨人浩克》（路易斯·莱特里尔）则讲述遭到伽马辐射辐射的科学家布鲁斯·班纳一边躲避着美国军方的通缉，一边躲避着已经变异的英国霹雳将军——“红巨人”布隆斯基的追捕。《钢铁侠》的片尾彩蛋，神盾局的组织者尼克·弗瑞找到托尼，首次提出复仇者计划；而在《绿巨人浩克》的片尾彩蛋中，正在组建复仇者联盟队伍的“钢铁侠”托尼·斯塔克找到了当年“超级士兵”计划的负责人罗斯将军，以神盾局招募人的身份给了将军一份文件，准备将班纳博士招揽进他新成立的复仇者联盟。这两个彩蛋在影片结尾处出现，令电影在原有的漫威漫画粉的基础上又收获了一批新的影迷，也揭开了漫威电影“平行宇宙”的面纱。从此之后，漫威系列电影的片尾彩蛋就成了漫威宇宙联动的重要一环：《钢铁侠2》（2020）的结尾彩蛋是神秘的雷神之锤坠落在新墨西哥境内，预告了两年后的《雷神》（2011）中索尔、鹰眼等重要漫威角色的出现……在这一视野下，采用“漫威宇宙”世界观出品的官方院线电影似乎与流媒体剧集等形式并没有什么不同，因为它们都归于一套被称作“漫威宇宙”的跨媒体叙事网络。

在建构叙事的年代，故事的生产者与消费者都在围绕着“跨文化传播”的概念进行工作，怎样通过“求同存异”突破可能阻碍文化传播消费的“文化壁垒”成为电影全球传播中的关键问题。而如今已经是建构宇宙与建构世界的时代，在统一的“世界观”下，作品的生产者与消费者身份借助网络媒介平台发生了转变；“世界观”成为“求同存异”理念中的唯一确定因素，后续角色特质的确定与故事的书写从此要依靠新的定量展开。

结语

近年来，风靡全球的漫威系列电影作为跨文化传播的成功范例备受瞩目。从输出故事到输出世界观，漫威系列电影完成了由单一媒介国家叙事到跨媒介叙事的成功转变。现如今，全球许多公司都在借鉴“漫威宇宙”概念的经验，致力于围绕某一特定的IP品牌打造自身的故事体系以求提高文化产品的宣传效果以及跨文化传播的影响力。然而，如何打造丰富独特的世界观，以吸引更多自发的文化参与者参与角色设定、叙事惯例、人设要素等，彼此呼应共创一整套故事系统，仍然是今天摆在文创引领者面前的课题。