论绘画构成形式与色彩的人类学意涵呈现——兼及象征与隐喻的研究

林建寿

美术史家瓦尔堡(Aby Warburg)在人类学的研究中提出具有系统性的艺术史研究法，他开创了一个跨学科的文化研究方向。瓦尔堡将文化视为社会成员本能、情感、愿望的整体结合。这种集体感受会呈现在艺术、文学、节庆和其他领域中。(1)陈怀恩：《图像学：视觉艺术的意义与解释》，石家庄：河北美术出版社，2011年，第63～65页。贡布里希认为，瓦尔堡的艺术史成就很大一部分得力于19世纪的人类学发展。(2)Edgar Wind,“On a Recent Biography of Warburg”,in J.Anderson ed.，The Eloquence of Symbols:Studies in Humanist Art,Oxford,1993,pp.106～113.笔者20多年来参与绘画人类学研究，在这种交叉学科互鉴与合作实验中，不仅有绘画专业上的收获，更有学术理论上的提升。为什么跨学科容易实现创新？因为知识互补可以打破学科隔绝，从而扩大认知范畴。一位学者如果不关心跨学科的知识，就可能连参与评论都不得要领。(3)庄孔韶：《从生态、电影到绘画：人类学跨学科研究和适时中转》，《西北民族研究》2021年第3期。高名潞在他的著作《意派论》中谈到“言”“意”互相融合、跨界的问题，从中可以延续出来非常有价值的观念。它不仅具有中国性，还具有世界性意义。(4)李朝霞：《高名潞：构建“本根共享”的“中国美术的现代性”》，《美术观察》2020年第12期。近年来，跨学科和交叉学科的实验研究在学界产生出一批很好的成果。

一幅优秀的绘画作品，其画面的结构和色彩总是让人过目不忘。艺术的目的在于融合情感，不在于设立界限。朱光潜先生认为，艺术的传染性有三个条件，一是所传达的情感的个性强弱；二是传达情感的形式显晦；三是艺术家的真诚程度。(5)朱光潜：《文艺心理学》，桂林：漓江出版社，2012年，第105页。在绘画艺术中，第一个条件就是色彩，第二个条件是构成形式。由于每个艺术家所选择的题材和角度不同，所表达的情感也不同。因此，作品成了艺术家个人独特的情感出口。在写实和表现性绘画作品中，以象征和隐喻的表现手法来呈现人类学意涵最为常见。因此，我们可以在构成形式和色彩的结合中研究其规律性。

一、构成形式

“比例的完美无缺、形式的和谐、情况的清楚，这些就是艺术的闪烁的天空上的星星，作为诗人和艺术之友的歌德首先遵循的是这些星星。”(6)[德]威廉·韦措尔特：《歌德与德国艺术科学》，洪天富译，《新美术》2005年第2期。其中，比例的完美是画家在作品中所展现的人体、人与物关系等造型方面的能力；情况的清楚是指，在写实绘画中主题及内容的一目了然，观者也能通过画家所表现的主题来感受画家的精神情感和情绪；然而，作品中除人物表情以外的文化意涵、社会意涵等思想是如何通过画面的语言呈现出来的呢？这就是形式表现力的秘密。

美术研究的现代奠基人之一、19世纪德国著名的雕塑家阿道夫·希尔德布兰德提出了形式的概念。形式是我们只依赖于物体而定的知觉中的因素。形式可分为实际形式和知觉形式。实际形式就是既可以通过运动感直接获得，又可以从外观推测到的因素；而知觉形式是对概括的、不可变化的实际形式之能变的表现因素。(7)[德]阿道夫·希尔德布兰德：《造型艺术中的形式问题》，潘耀昌等译，北京：中国人民大学出版社，2004年，第17页。因此，形式作为绘画中重要的表现语言，它的运用是一种极其专业的行为。绘画作品中构成形式的选择，也就成了一幅作品区别于另一幅作品最重要的标志之一。

吴冠中认为，珂勒惠支的作品真正打动人的，是她在作品中独特的形式感。(8)吴冠中：《吴冠中画语录》，北京：人民文学出版社，2009年，第30页。我们都知道，吴冠中先生也是一位形式美感的提倡者，他并非有意地避开珂勒惠支作品中的情感表达部分。笔者在2021年的12月于单位院内的陈列馆观看了珂勒惠支的签字版画原作后，也得出同样的观点。

肢体语言是一个人内心情感和精神最大化的呈现方式，在画面构造形式美感中起到不可替代的作用。它可以是作品的第一表情，像卓别林的哑剧艺术一样并不需要掷地有声的言语和缤纷无限的色彩。画面的构成形式是画家情感世界表达的重要部分，也成为象征和隐喻人类学意涵的重要线索之一。德国的阿比·瓦尔堡(1866～1929)创建了瓦尔堡学派,他在社会学的影响下将生理学的概念扩展为“社会记忆”理论,他感兴趣的是，艺术品的记忆功能是如何将人类的爱好转移到一个多由手势语言决定的主题的图像特征中的。这些被瓦尔堡称为“激情形态”的艺术特征，存储了手势语言的能量，并将这些能量融入了美术的记忆库中。(9)[德]乌维·弗莱克纳：《政治图像学的历史、现在和未来——汉堡瓦尔堡研究所的美术史研究》，载中央美术学院《美术中的全球化与本地特色》，北京：中央美术学院出版社，2006年，第11页。如法国雕塑家罗丹的作品《思想者》和《加莱义民》中的人物手势，构成了该作品由形式语言形成的艺术魅力。同样是人物的手势动作设计，由陈逸飞、邱瑞敏合作创作的中国共产党历史题材油画作品《在党的一大会议上》，毛主席的手势不仅增添了该作品的独特形式美感，还具有历史的寓意作用。

形式美的基本因素包含形、色与韵，(10)吴冠中：《吴冠中画语录》，北京：人民文学出版社，2009年，第32页。形和色是画面的构成形式，而韵则是由前两者合一后所产生的美感。以吴冠中的墨彩作品《长日无风》为例：他以粗壮的带微曲的纵向形的排列充满着画面，构成了该作品形式美感上的独特性；又利用不规则树枝与树干之间的关系形成的五色墨，来突出白色纸上的黑点(小鸟)；再加上签名而形成的黑色方块和左右两块印章形成的红色方块以及年份的书写所形成的点状形式语言特征，一起结合而形成了该作品的艺术形式。他的作品《卢浮宫》(油画，46×53cm，1989年作，新加坡美术馆藏)，采用了几何抽象形的对比关系产生形式之美。画面中由两根横向的直线，把画面分为三个大方块，与远处圆形的太阳产生形体特征及大小的互补关系。再利用右边被切掉的大三角形来突出中上方建筑形成的小三角形，构成了该作品独特的形式语言特征。

在构成的诸多形式中，量感美是形式美的一个极重要的因素。(11)吴冠中：《吴冠中画语录》，北京：人民文学出版社，2009年，第37页。量感包括体量与数量，这种要素在王怀庆的作品中常见。他采用了具有当代性的色块与粗线条结合后具有量感美的艺术形式语言，表现对中国传统文化中文脉的延续及哲学意涵的理解。的确，看王怀庆的作品，有一种美感中的快感。画面中有规律的线，比杂乱无章的线容易了解，所耗费的注意力较少，所以比较能引起快感。(12)朱光潜：《文艺心理学》，桂林：漓江出版社，2012年，第292页。德国艺术家西格玛尔·波尔克(Sigmar Polke)1964年创作的作品《巧克力》(Chocolate Painting)，在构成上选择了连续的、等距的、并列的纵形细线条作为后背景来突出由面和点的形式组成的巧克力。朱光潜先生觉得，这种现象与视觉上的心理预期有必然的关联。

以画家程丛林的油画作品《码头的台阶》和《华工船》为例，在《码头的台阶》作品中，程丛林在构图上将人物和码头的台阶几乎充满了整个画面；在抽象形的考虑上，台阶的方形与左上角雨伞形成的弧形、与右上角露出天空的三角形形成了鲜明的视觉对比；有序的台阶与无序的人物产生对比。在前面人物的位置安排上，丁一林2009年创作的历史画作《科学的春天》与《码头的台阶》有异曲同工之妙。而程丛林在《华工船》的构成形式上，首先考虑的是黑白构成，用气氛沉闷的船与人物组成画面中的黑，与象征着不安的水面和一丝丝希望的天空的灰白色构成了强烈的视觉反差；又利用船上那象征着摇摇摆摆以及对厄运抗争的几根木杆，来支撑画面中仅有的竖形来强化构成。根据程丛林的自述：“我以百年前中国沿海一带贩卖‘猪仔’为题材，用一系列的油画去表现中华民族的生命力。这种民族在喘息、挣扎和搏斗中所展示的美深深地吸引着我，使人兴奋，激发情思，产生灵感。从生存的艰难去表现对生存的渴求;从民族觉醒之前的真实状态中，即对命运的逆来顺受的方式中去表现最底层劳苦人民对厄运的抗争，去表现拼搏以进的民族精神。”(13)程丛林：《我和我的两张画》，《江苏画刊》1985年第1期。

特殊的抽象形符号可以构成绘画作品中的独特形式。大型绘画作品对构成形式的要求似乎更高也更严格一些。因为这类作品人物众多、关系复杂、画幅尺寸较大而容易产生结构松散、形式不严谨等构图的问题。而绘画人类学式构图的构成形式，便在其中起到了关键的作用。所谓绘画人类学式的构图是指：在绘画创作中，采用象征和隐喻的表现手法，在未动笔之先，结合所要表达主题的人类学情感意涵、文化意涵、思想意涵及社会意涵等深意，在构图的设计之中转化而成的一种较为特殊的构成形式。以笔者的作品《囍临门》为例。(14)《囍临门》，系林建寿绘画人类学重要代表作品。布面油画作品，创作于2016年，尺寸180cm×360cm。2019年荣获国家民委·中国人类学民族学研究会授予的“优秀学术作品”称号。当笔者从波兰回国后，面对在婚礼晚宴现场所拍摄的两千多张照片。如何把人类学考察的知识和对人类学意涵的理解融合在构图中，成了最大的难题。即跨国界、跨文化、跨民族在婚礼中的融合，以及笔者作为一个画家的情感理想如何在画面的构图中呈现出来。从画面中看，视觉的中心角度正是笔者的视角，寓意在于中西两种信仰文化对比中的主位与客位立场，笔者选择中立的态度。从构图中桌子角度的抽象形看，笔者选择了突出正面和左边的桌子，目的是突出抽象的“L”形，L是笔者姓氏的大写开头字母，用于也隐含笔者的间接存在意涵。(15)林建寿：《人类学思想的绘画呈现——以油画作品〈囍临门〉为例》，《艺术教育》2022年第1期。L也象征着long，是笔者隐藏在画面构图之中，象征着笔者祝愿新人的爱情长久之意。

画面中间原本的三排桌子与左边的一排桌子可以形成“E”字形，象征着every。笔者却隐藏了后面的两排桌子。在婚礼的现场，情感是最应该突出的。因为情感才能产生婚姻，而婚姻正是突破文化和民族隔阂的最好的方式。(16)林建寿：《人类学绘画作品的构图与意涵设计》，《美术界》2021年第3期。为了突出情感，笔者还在构图中安排了以蜡烛为中心的倒桃心形状“项链”式的抽象形构图。在构图中却弱化了every的抽象意涵，即每一个、每一种的国度、文化、信仰、种族、肤色，甚至学历、身高、长相等作为一个“个体”的存在。从而完成笔者隐藏在画面的构图之中，对婚礼的情感理想以及对他者研究的立场的呈现。笔者还在构成形式上运用了一些特殊的抽象符号。比如在主要人物的位置设计上，笔者使用了大小星标的结合方式，大胆安排了新郎、新娘以及中式婚礼证婚人在画面中的位置。而在西式婚礼证婚人的位置设计上，笔者则选择了构图中的指向方式(吉他)来完成。而作为婚礼双方最重要的家属，笔者则运用了画面中的组合形式对比来凸显。因此，我们可以在画面中看到很多“三三两两”的人物组合，但独有一处成排的，就是新郎新娘双方的父母及亲属。以此完成笔者隐藏在画面之中的主要人物的社会关系意涵。

笔者近期入选“时代之光”第五届中国油画展及巡展的作品《红土地上的光辉》(2021年作，布面油画，180×180cm)，画面中远处的大山与人物的关系形成了“T”字构图，“T”同“替”直指画面的主题深意。而在笔者入选的作品《守望者》的构图中，则利用远山形成的横向的黑线与站立的人物形成“十”字形的构图。“十”字在中国象征着救死扶伤，在西方象征着救赎，两者均与生命相关，与主题“守望生命”切合。独特的象征符号有利于表达主题的人类学意涵使观者过目不忘。

二、色 彩

色彩的表现是一个画家最难能可贵的能力，它不仅体现了画家的修养，更体现了画家的境界，正如委拉斯开兹创造了色彩和阴影绘画的奇迹一样。难怪雷诺兹这样评价他：“我们需要下功夫完成的事情，他那么从容地就解决掉了。”(17)[英]罗斯金：《线条、光线和色彩：罗斯金论绘画元素》，李正子等译，北京：京城出版社，2012年，第32页。这是对画家色彩表现能力的最高赞扬。因为画家是精神世界的重要引领者。

色调是一幅绘画作品中所有色彩的集体倾向，每一幅画都应该要有自己的色调，因为色调既是品质又是情感。色彩的选择就是每一个画家表达情感的独特方式。中国有强大的汉字谐音寓意及象征表达的理解传统，这让我们在理解色彩的情感指向上得心应手。色彩通过联想可以产生各种文化的喻义和情感引申，(18)林建寿：《绘画作品如何呈现人类学意涵——以我的彝族写生作品为例》，载庄孔韶《绘画人类学》，北京：中国社会科学出版社，2019年，第24～25页。每一种色彩都有它的情绪、情感指向和文化的象征及人类学意涵，是心性、审美与意涵的集中表达。色彩的感受和反应与人的生理及心理相关。任何两种补色掺在一块，视觉神经可以受最大量的刺激而生极小量的疲倦，所以补色的配合容易引起快感。(19)朱光潜：《文艺心理学》，桂林：漓江出版社，2012年，第290页。这一理论在印象派和后印象派画家的作品中随地可见。绘画的创作离不开人眼的观察和情感体验。布洛把色觉分为四大类，即客观类、生理类、联想类和性格类。他认为，性格类色觉最能以美感的态度欣赏颜色，主要是因为性格类色觉容易引起移情作用。(20)朱光潜：《文艺心理学》，桂林：漓江出版社，2012年，第284～287页。

色彩的韵律之美有如音乐中的节奏之美，在艺术感染力方面的表现尤为突出。从人类绘画史中可见，西方绘画在光色空间的色彩学研究上早于其他民族，特别是在油画艺术的表现力上，创造了前所未有的丰富的色彩表现魅力。同时，西方绘画在色彩的深度和复杂领域中也开辟了更广泛的门径。色彩可以最大限度地满足艺术家的感觉，真正奇妙的色彩魅力是在画家一尘不染的敏锐鲜活的感觉中产生的，是心灵的美好状态之时的发端。(21)杨飞云：《画外随想》，内部资料，中国艺术研究院油画院，2020年，第2页。因此，色彩是情感表达最直接的一种方式，色彩中的色调犹如音乐中的曲调，每一种色彩都有其精妙的情感指向。中国油画讲大格局和大情怀。在中国老一辈著名的画家中，詹建俊先生非常典型，但要了解其画必先了解其人。在笔者的印象中，几乎在各种重要画展开幕式上都能看到詹先生那一身的白色——白发、白衣、白裤和白鞋，这是詹先生留给笔者最深刻的印象。大学期间——特别是大一下学期父亲去世以后，笔者常用一身的白色纪念父亲，所以对詹先生的一身白色起了好奇心。笔者与詹先生有过几次接触。其中一次是笔者在2021年6月份策划“民族百花”庆祝建党百年油画精品展的活动期间。笔者到詹先生的画室借作品《天界》，这是笔者第一次在他的画室看到他的白马系列作品，画中的白马迎风奔腾或屹立。笔者的妻子、大女儿和老师杨飞云都属马，所以笔者家中便摆放了几匹马的雕塑。笔者突然想：不会詹先生也属马吧？后来笔者从网上看到了一些詹先生的资料，他出生于中国东北部的沈阳，后来随父亲移居北平(北京)。看他的出生年月，果然属马(1931年1月，寒冬里出生的)。原来寒冬中的白马就是詹先生一生干干净净，两袖清风，威风凛凛的精神写照。笔者年轻时不懂詹先生的艺术，现在才明白詹先生追求的是大格局和大情怀。我们常常说细节决定成败，其实气势也决定成败。后来笔者在单位的美术馆里看到詹先生《狼牙山五壮士》原作时，才有了这种强烈的感受。2021年7月，笔者受朋友委托，和画家赵兴红到詹先生画室帮着整理中国艺术研究院的学术梳理项目——詹先生的采访文稿。期间，詹先生谈到了他的作品《起家》的创作背景；也谈到了绘画的音乐性、节奏等相关问题，一个下午的时光让笔者受益匪浅。

以詹建俊先生飞雪中的白马系列作品《高原情》(1982年作，109×187cm，油画)为例，画面中以大面积的有彩色(蓝色)来突出无彩色(白色)的马；又用黑色来突出白马；白马的位置在画面中的右下角，隐喻着人类和动物在大自然面前的渺小和有限，白马的低头和抬头象征着人类的日常。在画面的构成上，又以一条近于直线的曲线分割整个画面，使画面显得既概括又灵动；蓝色象征着大自然的神秘，绿色象征着生机，黑白两色象征着日夜，显出詹建俊浪漫主义的情怀和追求白马般圣洁精神之自由。画面的色调让观者过目不忘，象征着精神自由的白马也活化在每一位观者的心中。其作品《潮》(1984年作，布面油画，196×177cm，中国美术馆馆藏)运用了黄、绿、蓝、黑白和土橙色，其色彩之美如同一首壮丽的诗歌。同样是反映战争题材的作品，色调有接近之处是詹建俊的《狼牙山五壮士》(1959年作，布面油画，186×236cm，中国国家博物馆藏)。其作品中的后背景是一片光明;而陈丹青作品《白求恩》中，却以浓黑的硝烟和灰色的天空为背景来突出白求恩裹着白纱布受伤的右手。这两幅作品虽然色调有相似之处，但精神指向不同。陈丹青在1976年的作品《泪水洒满丰收田》(布面油画，120×200.3cm)中，不仅在人物的服饰上使用了白色，还在西藏的蓝天中设计了大量的白色 (白云)，以象征性的色彩来突出泪水洒满丰收田的特殊情感;同时以无彩色中的白色来反衬有彩色中的金黄色的丰收田;又用红色与黄色的组合——党徽的组合色彩，象征毛主席和中国共产党对西藏人民的恩情，以此转换表达西藏人民对毛主席逝世的沉痛惋惜之情。

吴冠中作品《卢浮宫》，在色彩上用黄绿灰与紫红灰产生色彩的互补关系；又利用前面不完整的灰绿色的大三角形与完整的鲜红色的小圆太阳，产生形体及色彩的互补关系；左边带曲线的白色喷泉与参观的人群，产生强烈的视觉互补关系。朱乃正1963年在青海时期创作的代表作品《金色的季节》(油画，152.5×161.4cm，中国美术馆藏)，画面中金黄色的云彩和两个人物的位置几乎充满了整个画面，以此突出金色的丰收季节，以及那个时期普通劳动人民的光荣与伟岸。

色彩在大型多人物画创作的运用上，难度会大一些。笔者的作品《囍临门》则通过表现不同地域、民族、文化的波兰红和中国红，既突出白色在波兰民族宗教信仰的象征寓意，又突出了红色作为中国婚礼的象征寓意。笔者在画面中用了灰色和黑色来突出红白两色，这使用了色彩理论中的黑白、鲜灰的视觉互补原理；又采用了冷暖互补——用画面中身着橙色衣服趴在桌面上的小孩来突出身着蓝色衬衫的、站立的中式婚礼证婚人。在这种跨国婚礼的场合，中国红与波兰红的交替使用，促进了不同民族、不同文化之间的良性交流——两个族群、两种文化的互相尊重。显然，从这里可以发现画面中跨民族、跨文化融合的线索，也确证了笔者这幅《囍临门》创作的基本思想来源。(22)林建寿：《人类学绘画作品的构图与意涵设计》，《美术界》2021年第3期。

社会学者何雪松将绘画的形式语言：点、线、面、体结合于乡村振兴的四个层次：个体的、关系的、社会的与历史的。这四个层次构成了全面推进乡村振兴的着力点。(23)何雪松，覃可可：《社会工作参与乡村振兴的目标与定位：以城乡社会学为视角》，《西北民族研究》2021年第3期。而笔者表现社会学的乡村振兴、人口变迁、环境、家庭和国家计划生育政策的作品《大宁水库》(布面油画，160×400cm，2015年作)，正是使用黄色、绿色和黑白灰色彩的点、线、面、体的组合关系来形成画面的主要色彩关系：画面前方大面积的黄色形成面；受光的山顶和山底的错落关系形成体；远山的绿色连起来形成弯曲的线；以及人物的头部形成的点状分布在黄色的面积之中。画面以当地的村民为中心来表现国家的相关政策和扶持给人民带来的益处，用象征着党的政策的阳光(黄色)和喻意着乡村振兴工程的生机(绿色)充满着整个画面。

好的形式美感可以使作品获得一半的成功，独特的色彩表达同样可以做到，若是二者兼顾，则可以使作品的艺术感染力如虎添翼。在中外美术史中，有好多这一类型的优秀艺术家及作品。如泰奥多尔·籍里柯1819年创作的《梅杜萨之筏》；德拉克洛瓦1830年创作的《自由引导人民》；詹建俊1959年创作的《狼牙山五壮士》；朱乃正1984年创作的《国魂·屈原颂》等，这些作品至今都是人类的艺术瑰宝。与程丛林一样表现命运抗争题材的作品，有蔡国强先生于2014年在上海的烟花作品《九级浪》，画作中对主题社会学意涵——挽歌、慰藉等情感形式，以烟花爆破的形式美感及光色呈现，表现了人类在大自然面前的渺小和有限以及对命运的抗争。

三、象征与隐喻下的社会意涵

象征和隐喻在绘画中是一种软构成，是隐藏在画面中的形式。沃尔夫林认为，艺术史研究应该回归画面本身，即通过画面分析揭示绘画背后所隐藏的价值意义和问题。(24)李 磊：《沃尔夫林形式主义理论的开拓与困境》，《美术界》2016年第3期。

象征的表现手法多用于文学作品，特别是在诗中以“托物言志”表现。希腊时期，斯多葛学派认为，象征是一种哲学或神学真理的隐匿式说法，和譬喻的意思相同。哲学史上对象征的理解，可以简单区分为两大主流：理性论的象征概念，是将象征视为任意的(人为的)记号；浪漫主义式的象征概念，则将象征视为表现记号或者自然记号。(25)陈怀恩：《图像学：视觉艺术的意义与解释》，石家庄：河北美术出版社，2011年，第112页。画家在特定的历史时期创作的作品也具有特殊的历史和社会意义。他们在画面中采用了象征或隐喻的表现手法，让笔者想起了老画家闻立鹏。笔者在单位院内的美术馆和陈列馆多次接触到他的作品《红烛颂》，因为笔者对该作品做过几次公益性的讲解因而印象深刻。作品中用了大量具有象征革命寓意的红色与隐喻国民党黑暗统治的黑色;画面中人物弯着的后背隐喻着革命者的艰辛付出；山上燃烧的蜡烛象征着千千万万的革命者前赴后继的牺牲；光又象征着革命道路的正确引领等等，这些都有象征的精神意涵和隐喻的社会意涵指向。

隐喻是一种原始的、特殊的语言形式，它是以自然的人化和人化身于自然为基础，它产生人与万物间的移位变形，幻生互化。隐喻包含着诗，真理和美。隐喻是人类本质特性的体现，是人类使世界符号化即文化的创造过程，是人类文化活动的根基，是我们全部文化的基本构成方式。它使人类超出自身而趋赴更高的存在，是一种在生命中寻找高于生命的东西。隐喻是生命的意义成为动人的悬念，而被人类精神所渴念、期待和追索。凭借隐喻之特性，我们在对生命世界的亲近中保持着作为生命之奇异和美好奥秘的遥远感。在语言和文化的衍变中，隐喻永远不变地驾驭着这个基本的真理：人与自然的统一。(26)耿占春：《隐喻》，北京：东方出版社，1994年，第4～9页。隐喻存在于万物之中，更在于万物之上，它如同天地万物的创造者借隐藏在自然万物中的生、长、衰、败等自然规律来启示人类的一种语言方式。

象征多是物与人之间的转换。而隐喻相对比较自由。它是隐藏在象征里的寓意，要比象征多出一些理解难度，是线索中的线索。隐喻的呈现方式，是画面中的一些有效线索。它可以通过特殊的文化符号、肢体语言或谐音、抽象形、眼神、手势、色彩等指向因素，包括一些我们很难注意到的关联来完成。“隐藏的象征”(disguised symbolism)概念，最早由帕诺夫斯基在《早期荷兰绘画》一书中提出。(27)Erwin Panofsky,Early Netherlandish Painting:Its Origin and Character，Cambridge:Harvard University Press，1953.“隐藏的象征”以双重身份存在，对于一般的物象辨识者来说，图像上的事物只是某些现实生活的具体对象，画面中的动作则只是一些身体行为，然而对于有资格的文物象征解释者来说，眼前的绘画却是一个经由变貌的象征所构筑而成的语言系统，这些由各种藏身于细节当中，同时又精心伪装的“隐藏的象征”所构成的图像，形同谜语或密语，因此也就构成了一般观看者和有能力解码者的差异。(28)陈怀恩：《图像学：视觉艺术的意义与解释》，石家庄：河北美术出版社，2011年，第63～65页。定义和阐释象征与隐喻这两个词汇，是理论家的专能。在艺术表现上，画家颇为擅长。作品《阿尔诺芬尼夫妇像》不正是由画家凡·艾克(Jan van Eyck)创作，再由艺术史学家帕诺夫斯基来解读的吗？

在笔者的作品《囍临门》的构图中，圆形、三角形和方形构成了整幅作品的形式语言特征。三角形象征着两种文化及信仰的冲突。圆形象征着因为婚姻而产生的对两种不同信仰和文化的包容。方形象征婚礼仪式的正式性。选择两个方形内框双拼，有夫妻双方在一起拼搏之喻义，又有在婚姻家庭中的“和”之意；“十”字安排在画面后背景的正面及左侧的窗框上，象征着波兰信仰文化的地域特色。把蜡烛放在构图中左右两幅的中间玻璃器皿内，意为情感的联合必须摒弃文化的隔阂之喻义。(29)林建寿：《人类学绘画作品的构图与意涵设计》，《美术界》2021年第3期。

时代和苦难造就了一批著名的艺术家及作品。如珂勒惠支和《织工起义》，高小华和《为什么》，程丛林的《1968年×月×日雪》以及笔者的《天泽》和《守望者》。《守望者》最初是一幅小稿，是笔者2016年春节期间跟随杨飞云老师到云南少数民族地区采风而创作的。一个月后笔者从云南返京，返京之后一周，应人类学家庄孔韶教授的邀请，又到云南宁蒗地区做进一步的人类学田野考察。笔者收集了大量的民间吸毒与自发禁毒的一手资料，从采访中感受到毒品对人类生命的危害及民间禁毒事业的艰难。宁蒗地区的民间禁毒课题，是人类学家庄孔韶教授的中英艾滋病基金资助的研究项目。该项目通过调动和激活小凉山彝族古老的文化资产，整合整个家支的力量——族群认同、伦理与责任等诸多文化要素的力量来战胜人的药物依赖性和生物成瘾性，从而达到较高戒毒成功率。这是人类学学科在中国本土的重要理论与应用性实践。(30)庄孔韶：《“虎日”的人类学发现与实践——兼论〈虎日〉影视人类学片的应用新方向》，《广西民族研究》2005年第2期。笔者回京后进行了6个月之久的创作，形成了现在的《守望者》正稿(160×190cm)。《守望者》中的人物角色是牧羊人，但实际上是守住外面的毒贩，不让他们把毒品带到村里来。中缅边境山多林深，容易形成隐蔽的贩毒通道。因毒品危及生命，所以老妇人的角色更是守望生命和灵魂的人。老妇人年纪虽大，但体态让人肃然起敬，在自己应有的位份上有一份自己的执着和坚持。除了“十”字构图外，画面中的色彩本来是一片收获的金黄色却被毒品的“乌云”笼罩，画面中保留的光斑，象征着笔者试图激发人类与毒品抗争的决心。笔者在创作《守望者》期间，遇到了很多生活的艰难。《守望者》似是笔者赋予了老妇人坚守的意志，更是老妇人的意志激励了笔者的坚持，这是画面中隐喻的力量所在。《守望者》曾入选于“中国精神·第四届中国油画展(进京展)”，并在中国美术馆展出。《守望者》后来又参加了十几场重要的展览，因它在学术界的影响力而成了笔者在绘画人类学课题研究过程中的代表作。

画家对社会问题的反映和表现，需要从人类学与社会学的双重角度去思考：如文化差异和社会分层。笔者创作于2017年至2020年跨越4年之久的油画作品《独行者》，是一幅具有社会学意涵的人类学绘画作品。《独行者》是笔者2016年跟随杨飞云老师到法国艺术考察之后，回国创作的大型多人物作品(布面油画，220×480cm)。因为早先与人类学家庄孔韶教授合作研究绘画人类学，因此有了人类学的视角和田野考察的习惯。作品描述了在巴黎的街区，大批人群在一家餐馆门口排队等候就餐，一位有福利依赖的流浪者潇洒地经过人群，而在马路的另一端，一个高大的男子即将横穿马路的情景。男子步伐的方向，正是人群与流浪者之间的空地。画面的色彩设计了大面积的灰色与强烈的黄色(道路分界线)形成色相与面积的反差；人群与流浪者数量的反差；排队与过马路的反差；时尚的女性与流浪者形象上的反差；两类不同人物的财富及身份上的反差等。画面中，排队的人群中有不同的肢体动作、人物关系，象征着不同的社会分层。时尚的女性隐喻着眼目的情欲、肉体的情欲及今生的骄傲；流浪者隐喻着肉体上不自由，但精神上自由的人；正在横穿马路的人则象征着每一位观者。笔者希望人类能摆脱肉体的辖制而进入灵魂的自由。希望大家能与精神自由者同行。而不是绕道至等待队伍的末端，重新排队去追求肉体的情欲和今生的满足。笔者表现的并非法国的问题，而是人类的问题，是城市居民内生性的、普遍的“去宗教化”带来的城市发展的现状，以及因贫富差距带来的社会心理歧视与信仰反歧视问题。笔者因为感兴趣，用整个傍晚的时间蹲在马路对面用眼睛观察，又用镜头记录拍摄了几千张照片，再用这些资料进行整合创作。笔者只是借用在法国这个国际性大都市中的景和人物，来进行中西社会结构、信仰、文化及价值观的比较。法国画家大卫创作《劫夺萨宾妇女》、俄罗斯画家列宾创作《伊凡雷帝杀子》的目的在于，用历史来揭示人性；而笔者创作《独行者》的目的在于，用现象来揭示人性与社会，具有引领、反思和规劝的社会心理学含义。

一件作品最后完成，是画家精神或情感表达的结晶。任何的历史背景和社会环境都可以造就一批艺术家，只是艺术的载体或表达的方式不同而已。笔者因为跨学科课题研究的缘故，曾受邀于北京协和医学院进行叙事医学的交流讲座，看到医学界对作品《医生》的解读非常受专业限制，于是提议对英国画家菲尔德斯的油画作品《医生》做跨学科解读。笔者从人类学角度横向查找大量的资料，又以画家的身份去体验和感受。这才发现菲尔德斯生活的时代和他所经历的苦难，使得作品具有深刻的社会意涵。《医生》的艺术构想和社会意涵表达，使他在医学界、绘画界的影响力可以与文学界的《霍乱时期的爱情》相媲美，这两部作品一起被誉为“霍乱时期的双雄”。殊不知在百余年后病毒肆虐的当下，菲尔德斯的《医生》又在绘画的社会意义上，再一次唤起公众积极参与防疫工作与社会公益活动的热情。(31)林建寿：《名画〈医生〉的艺术人类学解读》，《西北民族研究》2021年第3期。画家菲尔德斯创作《医生》，是缘于他三岁的儿子死于当时的伦敦霍乱。亚里士多德把悲剧定义为“对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”。(32)[古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，北京：商务印书馆，1996年，第63页。菲尔德斯却把这种原本的悲剧和苦难，转化为对医生和医学进步的感激与信心，这也是一个艺术家的魅力之所在。

隐喻的手法是一种处世智慧的高度。象征寓意的理解需要对不同文化、历史的学习和积累。主题性创作一般都需要有可叙事的部分，更需要有作者人类学的精神意涵和社会意涵表达。我们看一幅作品有时往往凭着感觉，但这种感觉的过程可以进行专业的分析。人类学意涵的表达，是通过画面中的构成形式与色彩的有机结合而成的整体视觉效果，并非强加的杜撰与说教。就如我们看伦勃朗的作品《浪子回头》，列宾的作品《查波罗什人给土耳其苏丹王写信》。跨学科合作实践的意义在于，打破学科壁垒，能很好地用画面转换了人类学、社会学非常深奥的学理。当然，绘画作品中的一些非常特殊和奇妙的感觉，也很难用语言来阐述。文学艺术与科学不同，很难用一种标准来判断。同样是诺贝尔奖得主，莫言笑称他不敢像杨振宁那样“高调”，他认为，每个人对文学作品优劣的评判标准不同。绘画说到底是一种创作者情感的自我表达，即便是巴尔蒂斯的作品，不同年代的人对他的评价也会有所不同。因为不同的时代和社会历史背景会产生不同的意识形态、主流思想及价值判断，这些因素都将对作品的评价产生影响，唯作品中的寓意深入人心。

笔者上述跨学科横向的探索和研究，其目的在于实践交叉学科互补后的可能性，本文从绘画过程探讨知识的“象征与隐喻”到精神的“象征与隐喻”，就是我们的学术愿望指向。

四、结 语

构成的形式在绘画中属于比较专业的语言，它可以使画家所表现的情感和主题更加突出——特别是符号、几何图形以及量感在画面中的布局所产生的抽象形式语言的美感，使其成为画家在画面中象征和隐喻人类学意涵的重要线索之一。笔者重点以《囍临门》为例，阐述绘画人类学式的构图如何用情感融合跨国界、跨文化、跨民族的隔阂，以及主要人物安排、社会关系的处理、他者的立场等意涵，来促进两个民族、两种文化之间的跨地域婚姻情感表达。

色彩可以体现一个画家的思想境界，也是情感表达最强有力的手段之一。色彩的难度在于关系的处理。色彩的运用需要以审美为基础，以理论为支撑，以情感为后盾。色彩对于呈现主题的情感和精神，富有强烈的象征和隐喻作用。画面中色彩的基本原理、关系、象征以及文化指向、情感指向促进了不同民族、不同文化之间的良性交流——两个族群、两种文化的互相尊重，因此也促成了跨文化的融合。完美的构图形式需要强有力的色彩配搭。构成形式与色彩的高度交叉结合所形成的视觉感染力，为画家表现主题在象征和隐喻下的文化意涵、情感意涵、精神意涵、社会意涵、时代特征等人类学意涵提供了强有力的支撑。

象征和隐喻的手法运用，需要我们对地域文化及共性文化的深入了解。它是人类对精神的需求，是一种对生命意义的自我提升和探索的方式。笔者以作品《囍临门》《守望者》《独行者》等为例进一步阐述，绘画创作与文学创作一样，其作品中的构成形式和色彩不仅为了绘画的本体语言、作者的情感及精神层面的表达，更在于象征和隐喻下的人类学意涵及社会历史文化的体现。象征和隐喻手法的运用，加大了我们对绘画作品理解的难度。它虽然构成了一般观看者和有能力解码者的差异，但其意义在于，使作品具有更深邃的精神内核和更深远的社会意义。绘画作品的功用不仅在于审美的需求，更在于心灵的沐养。绘画作品同时又具有时代性、精神性和社会性，也是一种社会文化的体现。如同人类学家所言：“艺术是一种研究文化的途径，我们可以从艺术的角度来研究人类社会。”(33)庄孔韶，范晓君：《扩大人类学的艺术研究视野——以中国当代美术教育为例》，《思想战线》2019年第3期。这话是有依据的。