试论谢榛“起爆结馀”诗法结构理论

何玥蕾，唐芸芸

(重庆师范大学 文学院，重庆 400047)

明人谢榛(1495—1575)，字茂秦，自号四溟山人，又号脱疑山人，山东临清人。谢榛曾与李攀龙、王世贞等结为“后七子”诗社，其关于格、调、师古的诗学理论对“后七子”诗社的形成有重要影响。从当前的研究情况看，学界对谢榛诗学的讨论主要包括情景关系问题、“妙悟”问题、声律体制问题、师古问题、创作实践问题和诗法问题。“起爆结馀”属于诗法问题范畴，理论基础源自“凡起句当如爆竹，骤响易彻；结句当如撞钟，清音有馀”[1]1068，即强调“起句突然”与“结句有馀”。“起爆结馀”中起、结两部分可分而论之，二者特性不可易。翟勇[2]《谢榛唐诗学》一文首次将“起爆结馀”之法拈出，并认为谢榛以“起爆结馀”改诗存在弊端。本文在翟勇研究的基础上认为：“起爆结馀”之法虽然完善了谢榛“以盛唐为宗”的诗学宗旨，但忽视诗歌中间两联的特性和价值，导致谢榛对晚唐诗评价不高。

一、“起爆结馀”理论的来源及其价值

“起爆结馀”理论源自“起结”结构论命题，并以明代“以调论诗”的诗学背景为参照，具有时代性。“起爆结馀”作为师法技巧之一，很好地呈现出盛唐诗的创作形式，推动了谢榛“以盛唐为法”整体诗学思想的发展。

(一)“起结”结构论命题、“格调”论基础

作诗首句为“起”，尾句为“结”。严羽《沧浪诗话·诗辨》一篇以工论诗：“其用工有三：曰起结，曰句法，曰字眼。”[3]8严羽较早地将“起结”并提，但没有指出“起结”在诗中应如何表现。与谢榛同属“后七子”的王世贞在《艺苑卮言》中谈道：“七言律不难中二联，难在发端及结句耳。发端，盛唐人无不佳者。结颇有之，然亦无转入他调及收顿不住之病。”[4]在王世贞看来，盛唐七言律诗“起”句具佳，“结”句却仍有“收顿不住”的问题。王世贞虽然指出了盛唐七律“结”句存在问题，但并未指明“结”句应如何收尾。谢榛论诗也谈“起结”，并提炼出“起爆结馀”之法以指导诗学创作。“起爆结馀”之法讲求“起”句突然，如爆竹炸裂，掷地有声，“结”句有馀，如钟声清响，回音无穷。此法分别对“起”句和“结”句提出了具体可行的诗学指导，与上述学者的观点相比，“起爆结馀”更具有总结性和可操作性。

“起爆结馀”之法除了更凝练、更适用外，还具有“以调论诗”的特征。“以调论诗”指诗歌的创作要符合音调的特点，“起”句之“爆”和“结”句之“馀”都是从听觉入手展现诗歌的音调性。“起爆结馀”的音调性与明代“格调”派“以调论诗”的诗学背景有关。

永乐至成化年间(1403—1487)，李东阳执掌文坛大旗，主张“以调论诗”：“诗在六经中别是一教，盖六艺中之乐也。乐始于诗，终于律，人声和则乐声和。又取其声之和者，以陶写情性，感发志意，动荡血脉，流通精神，有至于手舞足蹈而不自觉者。后世诗与乐判而为二，虽有格律，而无音韵，是不过为排偶之文而已。使徒以文而已也，则古之教，何必以诗律为哉。”[5]478李东阳指出诗乐同源，不应在创作中忽视音律的重要性，但同时他也认为不可泥于古调，“今泥古诗之成声，平侧短长，句句字字，摹仿不敢失，非惟格调有限。亦无以发人之性情”[5]479。他的这一认识揭示出当时学诗者拘泥古调声律而忽视真性情的现状。

弘治、正德年间(1488—1521)，以李梦阳为代表的文坛大家亦强调“以调论诗”，“倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道”[6]。李梦阳从“调”的角度出发，在《缶音序》中指出：“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。”[7]在李梦阳看来“古调”到了唐代便消失了，取而代之的是“唐调”。他认为如果明人要模仿唐诗，就应以“唐调”为对象。

谢榛对诗歌“调”的强调与李东阳、李梦阳“以调论诗”的观点是一脉相承的。他提出要以“诗家四关”作为判断诗歌优劣的标准：“凡作近体，诵要好，听要好，观要好，讲要好。诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝。此诗家四关。使一关未过，则非佳句矣。”[1]983-984“诵”与“听”分别指诗能成诵、流畅自然，诗声入耳、平仄相协，二者都是就“调”而言。作诗要达到“诵”“听”皆好，就必须要在诗歌的创作中重视声调的运用，“起爆结馀”正是运用声调的一种典范。

(二)满足谢榛“以盛唐为法”的诗学思想

谢榛“以盛唐为法”①的诗学思想主要包括“师法对象要广且贯通”“师法技巧要多且灵活”两部分。“起爆结馀”中的“起句突然”符合盛唐诗的创作形式，“结句有馀”满足盛唐诗意在言外的审美体验。

《诗家直说》有言：

作者当以盛唐为法。盛唐人突然而起，以韵为主，意到辞工，不假雕饰；或命意得句，以韵发端，浑成无迹，此所以为盛唐也。宋人专重转合，刻意精炼，或难于起句，借用傍韵，牵强成章，此所以为宋也。[1]1008

谢榛将盛唐诗的起句分为两种：一种为“起句突然”，一种为“命意得句”。“起句突然”指的是起句突然有力，“命意得句”指的是先立意而后破题。二者不论是“不假雕饰”还是“浑成无迹”，都强调创作出入于有意无意之间，“自然而然”。

“起爆结馀”中的“结句有馀”指的是盛唐诗“结”句意在言外的审美体验。严羽在《沧浪诗话》中曾指出盛唐诗整体呈现出一种“言有尽而意无穷”的诗学特征：“盛唐诸人惟在兴趣……故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[3]26谢榛将这种含蓄蕴藉的特点凝练在“结”句之中，是希望在诗歌的结尾能够做到音调清响，意在言外。

“起爆结馀”中，不论是“起”还是“结”，都是谢榛在盛唐诗的写作形式中提炼出来的。在诗歌创作过程中，如果完全按照谢榛“起爆结馀”之法进行谋篇布局，那么创作出来的作品多少会与盛唐诗的写作结构相类似。

二、“起爆结馀”具体文本分析

谢榛基于盛唐诗歌的创作标准强调“起爆结馀”。从具体的文本分析可以看出“起句突然”指“起”句应突然有力，“结句有馀”认为“结”句应含蓄蕴藉、意味深长。

(一)“起”句应突然有力

谢榛指出：“五言律首句用韵，宜突然而起，势不可遏，若子美‘落日在帘钩’是也。若许浑‘天晚日沉沉’，便无力矣。”[1]1162可见，在五言律的创作中，谢榛认为“起”句应有突然之势，不可呈现出无力的状态。

“天晚日沉沉”一句出自许浑《晚泊七里濑》，原诗如下：

天晚日沉沉，归舟系柳阴。江村平见寺，山郭远闻砧。树密猿声响，波澄雁影深。荣华暂时事，谁识子陵心。[8]26

“落日在帘钩”出自杜甫《落日》，原诗为：

落日在帘钩，溪边春事幽。芳菲缘岸圃，樵爨倚滩舟。啅雀争枝坠，飞虫满院游。浊醪谁造汝，一酌散千愁。[9]

首先从两首诗的文本张力来看，杜甫诗起句“落”字仄起，有顿挫之气，“在”字点明太阳位置，赋动态的落日以静感，顿时使人感到韵味无尽，景象轮廓直逼眼前。整句用字不拘常调，浑然高妙有雄健之感。许浑诗首句“天晚日沉沉”，“天”字平起，四五字“沉沉”叠用，描摹夕阳渐沉之貌，给人以衰败之意。所以从“起”句来看，杜诗起句展示出的雄浑之气使诗歌呈现出更强的文本张力。又《诗家直说》引逊轩子论锋犯一事，同样认为杜甫起句雄健：“唐人中识锋犯者，莫如子美，其‘落日在帘钩’之作，亦难以句匹者也，故置之首句，俊丽可爱；使束于联中，未必若首句之妙。学者观其全篇，起结雄健，颈颔微弱可见矣。”[1]1292所以从诗歌张力的强弱来看，杜诗张力优于许诗。

再从两首诗的整体审美表现看，虽然两首诗都是写日落西山之景，但是杜甫《落日》咏叹春日暮景，“起”句雄浑，中间两联意象动静相宜，将静态的溪前芳草、湖边小船与动态的堂前雀、虫结合，营造出一幅安静祥和的落日晚景图。“结”句情景相融，诗人乐而不自知，试图以一醉散尽千愁，不减豪迈，与李白《月下独酌》“花间一壶酒，独酌无相亲”[10]1859有异曲同工之妙。相反，许浑首句便已奠定了整首诗低沉的基调，中间两联写景，村舍、寺庙、密树、澄波遥相呼应，但诗人依旧从景物中体会到荣华富贵转瞬即逝、知音难寻。因此从两首诗所营造的意境看，杜甫的诗在营造雄浑之境上依旧是胜过许浑的。

从以上分析可以看出，谢榛拈出“起爆结馀”这一概念，以“起句突然”强调作诗起句应突然有力，既向诗歌创作者示范了起句作诗的有效方法，又表达了对诗歌文本张力以及雄浑意境的追求。

(二)“结”句应韵味深长

谢榛强调结句应含蓄蕴藉，在此基础上指出晚唐诗人郑谷《淮上别友》(又名《淮上与友人别》)的“结”句“此结如爆竹而无馀音”[1]1068。据此，谢榛调换原诗语序，将其尾句调换至开头，并对修改后的第三句和第四句进行字句上的调整。

先看郑谷原诗：“扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。”[10]7793谢榛将此诗改为：“君向潇湘我向秦，杨花愁杀渡江人。数声长笛离亭外，落日空江不见春。”[1]1068郑谷此诗创作于唐景福元年壬子(892)，当时42岁的郑谷正准备“由江南返长安”[11]。原诗“起”句描写扬子江头的一片春色，第二句写纷飞柳絮，郑谷以“愁”“杀”二字赋予景物以衰飒之情，写出渡江人的苦闷苍凉。第三句经由视觉向听觉转换，利用象征离别的笛声继续渲染伤感之情。船舶渐行渐远，诗人听到的笛声也开始变得断断续续。该诗“结”句点题——朋友将前往潇湘之地，而诗人却向长安走去。“君向潇湘我向秦”道出无限珍重与难再聚首的伤感，整首诗因“结”句而达到升华。

再看谢榛改作，“起”句替换为具有点明题旨作用的“君向潇湘我向秦”[10]7793，符合谢榛“起句突然”的要求。第二句没有更改，依旧以景寓情。第三句“风笛”改为“长笛”，消解了笛声随风婉转的特点，“晚”改为“外”，消解了具体时间的限定。谢榛将“结”句“扬子江头”改为“落日空江”，试图营造空旷落寞之状，四周之景被无限扩大。谢榛把“杨柳春”改为“不见春”，更好地表达出因伤感而无心春色之状。谢榛对原诗尾句的改动将离别之情与凄凉之景完美地融合在一起，但情在句内，与原诗相比，并没有馀响。据此，笔者认为谢榛对《淮上别友》“结如爆竹”的判断是正确的，因为结句确实点题。但“无馀音”的认识是不正确的，其原因在于郑谷一句“君向潇湘我向秦”暗示两人即将天各一方，那种看似对离别毫不在意的状态反而超越了现实的感伤，使得原诗在结句点明题旨的同时拥有无穷意味。明代学者贺贻孙在其诗论《诗筏》中对郑谷诗的评价可以作为笔者观点的补充。《诗筏》有言：“诗有极寻常语，以作发局无味，倒用作结方妙者。如郑谷《怀上别故人》诗……盖题中正意，只‘君向潇湘我向秦’七字而已，若开头便说，则浅直无味，此却倒用作结，悠然情深，令读者低徊流连，觉尚有数十句在后未竟者。唐人倒句之妙，往往如此……”[12]贺贻孙认为郑谷结句极妙，言不尽意。清代学者沈德潜也在《唐诗别裁》中指出：“落句不言离情，却从言外领取，与韦左司《闻雁》诗同一法也。谢茂秦尚不得其旨，而欲颠倒其文，安问悠悠流俗。”[13]沈德潜明确指出谢榛的错误，认为他忽视了郑谷尾句的言外之意。

由此可以看出：谢榛强调“结句有馀”，重视诗歌结句的含蓄蕴藉，其出发点是希望学诗者可以创作出更为开阔、深远的作品，然而他在以“结句有馀”为标准改诗时却出现了忽视原作“结”句“言外之意”的问题。

三、“起爆结馀”诗法结构的反思

谢榛“起爆结馀”诗法结构的提出有利于总结诗歌创作技巧，但是过分侧重“起结”则会忽视诗歌中间两联的锤炼。此外，谢榛虽然强调作诗要“起爆结馀”，但他更希望在“起爆结馀”的诗法指导之下使诗歌达到“自然而然”的审美趣味。

(一)忽视中间两联的价值

“起爆结馀”最突出的问题在于忽视了诗歌中间两联的价值。如谢榛在对张祜《题润州金山寺》“结”句做出否定时，便在无意间忽视了该诗中间两联的审美特性。

张祜《题润州金山寺》原诗如下：

一宿金山寺，超然离世群。僧归夜船月，龙出晓堂云。树色②中流见，钟声两岸闻。翻思在朝市，终日醉醺醺。[14]

谢榛认为：“律诗无好结句，谓之虎头鼠尾声。即当摆脱常格，复出不测之语。若天马行空，浑然无迹。张祜《金山寺》之作，则有此失也。”[1]1156张祜《题润州金山寺》“结”句描写诗人身处世间的虚幻之感，祈求获得自我精神的超越，此联语言粗直似偶语，与中间两联相比，其锤炼程度明显不足。该诗中间两联的景物被诗人刻画地十分精致：颔联虚写，诗人假借趁月而归的僧人视角，既写出月光如流水的静景，又写出神龙穿透层层浮云一跃而起的动态之景，动静结合之间将现实与幻想融为一体。颈联实写树影和钟声，树的影子在微弱的光下显得不甚分明，两岸钟声响起，一夜已然过去。张祜诗的中间两联既给寺庙本身笼上了一层神秘的面纱，又给金山寺营造出超脱于尘世虚幻和缥缈的氛围。

又以许浑《金陵怀古》一诗为例，相较于“起”“结”两句，许浑此诗的中间两联更具有审美价值：

玉树歌残王气终，景阳兵合戍楼空。梧楸远近千官冢，禾黍高低六代宫。石燕拂云晴亦雨，江豚吹浪夜还风。英雄一去豪华尽，惟有青山似洛中。[8]129

许浑诗“起”“结”两联没有刻意对仗，而以中间两联为工。颔联通过工整的对仗利用今夕对比的手法描写楼台和树木，甚至“梧楸”(梧桐树和楸树)偏旁同为“木”，“禾黍”(泛指粮食)偏旁同为“禾”，二者名词相对，彼此部首相同。此外，“远近”“高低”属方位词，“千官冢”“六代宫”都指建筑，其中“千”“六”又是数字对，足见对仗精工。该诗颔联将短暂和永恒、变与不变相对立，并借此增强诗人情感的外泄。颈联列举“石燕”“江豚”两个意象，对仗依旧工巧，诗歌的中间两联景物描写细致，整首诗隐约流露出对现实不济的哀叹与无力，以及豪情壮志破灭后的无奈与萧索。

明代学者杨良弼曾在《作诗体要》中对盛唐诗和晚唐诗结构作出分析，认为“盛唐人多起句十字为题目，中二联写景咏物，结句十字撇开却说别意，或以情激之……大抵晚唐诗，多先锻炼颈联，乃成首尾以足之。”[15]在杨良弼看来盛唐诗与晚唐诗最大的区别在于盛唐重视“起结”的锻炼，而晚唐则更侧重颈联的揣摩。与后七子声气翕合的复古派“末五子”代表胡应麟对盛、晚唐诗结构的分析更为细致：

如五言律体，前起后结。中四句，二言景，二言情，此通例也。唐初多于首二句言景对起，止结二句言情，虽丰硕，往往失之繁杂。唐晚则第三、四句多作一串，虽流动，往往失之轻偎俱非正体。唯沈、宋、李、王诸子，格调庄严，气象闲丽，最为可法。第中四句大率言景，不善学者，凑砌堆叠，多无足观。老杜诸篇，虽中联言景不少，大率以情间之。故习杜者，句语或有枯燥之嫌，而体裁绝无靡冗之病。此初学入门第一义，不可不知。[16]

胡应麟从诗歌形式变化的角度出发指出晚唐诗的颔联、颈联意多相连，晚唐诗的这种体例与沈佺期、宋之问、李白、王维为代表的“正体”有明显区别。

从杨良弼和胡应麟的观点可以看出晚唐诗以中间两联为主，而谢榛论诗不以中间两联为主，自然忽视了晚唐诗的结构特点。

(二)与“自然而然”的对立和统一

谢榛“至法无法”的终极技巧强调“法”要达到一种无意识的状态：“诗境由悟而入，愈入愈深妙。法存乎仿佛，其迹不可捉，其影不可缚。”[1]1323“至法无法”还强调“法”的不可执，“窘于法度，殆非正宗”[1]1140。谢榛“至法无法”的终极技巧指向的是创作成果所呈现的“自然而然”的状态，即谢榛虽基于“格调”理论，强调作诗要遵从声调格律、“起爆结馀”，但是在作品的最终呈现上依旧要展示出“自然而然”的状态。

谢榛“自然而然”之说强调作诗不露痕迹，“诗至于化，自然合律，何必庸心为哉”[1]1152，即作诗以自然偶得为佳。此外在讨论“辞”与“意”的先后关系时，谢榛也主张“婉而有味，浑而无迹”[1]1043。由此可见，谢榛重视创作的婉而不露，即作诗既不刻意精工，也不刻意粗直，“句无定工，疵无定处，思得一字妥贴，则两疵复出；及中联惬意，或首或尾声又相妨。万转心机，乃成篇什”[1]1202-1203。谢榛的这种创作思想强调创作于法中得而又超越法之本体，使得创作文本浑然而成，展示出“自然而然”的美学内涵。而在以“起爆结馀”为表现的盛唐诗中，“结句有馀”体现出来的正是含蓄蕴藉的审美趣味，这与谢榛追求的婉而不露是相一致的，所以这种一致性使得“起爆结馀”与“自然而然”在一定程度上暗合。

但是利用“起爆结馀”之法作诗、改诗仍旧很难实现“自然而然”的审美理想，其原因在于：其一，“起爆结馀”展现的教学示范作用使得初学者很难在学诗之初就达到“自然而然”。其二，谢榛用“起爆结馀”改晚唐诗，而改作这一行为本身就与“自然而然”相悖。至此可见，谢榛“起爆结馀”的诗学实践并不能有效地实现其“自然而然”的诗学理想。

与谢榛同属嘉靖年间的学者梁桥在《冰川诗式》中指出：“凡起，古诗要混沦包括，语整意圆；五言律诗要声稳语重；七言律诗要声起语圆；绝句要平实，第一二句是。……凡结，古诗含蓄不尽，意重语轻；五言律诗声细意长，七言律诗声稳语健；绝句健决，第四句是。”[17]与谢榛所论“起爆结馀”相比，梁桥对不同体裁诗歌的“起结”讨论地更加丰富与完整。这也是谢榛“起爆结馀”的劣势所在。

四、结语

“起爆结馀”作为明代“格调”理论下的产物，在“起结”诗法结构理论中具有一定价值，但也有明显弊端。其价值在于“起爆结馀”之法作为通向“至法无法”的终极技巧之一，以满足“以盛唐为法”的诗学基础和“自然而然”的审美价值为旨归，为诗学复古提供了新的创作思路。而此说的问题在于：谢榛试图以“起爆结馀”改作晚唐诗，而这种修改忽视了晚唐诗中间两联精巧创制的特点，除此之外，其改作具有“刻意为之”之嫌，所以“起爆结馀”并不能有效地指导诗学实践。

注 释：

①针对谢榛“以盛唐为法”的讨论可参看李庆立先生《谢榛研究》(齐鲁书社1993年版)一书中的《论谢榛“以盛唐为法”》和《再论谢榛“以盛唐为法”》两文。

②据严寿澄校编的《张祜诗集》考，《英华》《百家》《三体》《唐音》《品汇》皆将“树色”作“树影”，此处以《张祜诗集》(江西人民出版社1983年版)为准。