鲁迅与中国浪漫主义诗学理想生成及悖论

於 璐

(东南大学 人文学院，江苏 南京 210089)

一、引言

近年来，西方掀起了一股重估浪漫主义思潮的潮流。早在20世纪50年代，艾布拉姆斯就细致梳理了浪漫主义的各方面特征，纠正了诸如“浪漫主义是过时的、轻浮的”等误解，重新发掘了浪漫主义的价值，开创了重估浪漫主义的先河。赛亚·伯林[1](P10)、雅克·巴尊[2](P6)、布鲁姆[3](P463-464)、蒂利希[4](P339-340)等优秀学者也参与进了这项重估事业里，多方面、多角度地研究了浪漫主义的艺术魅力、潜在影响及局限、弊端等等，纠正了不少传统研究和接受视野中对浪漫主义的误解。长期以来，国内对中国的浪漫主义理论研究往往停留在简单的影响研究层面上，通过预设一个“本来意义上”的或者是欧洲意义上的浪漫主义，来论证中国的文学中也存在这种浪漫主义或者说存在不够合格的浪漫主义。因此，要重新思考中国的浪漫主义的存在与发展问题，我们必须回到其最初的生成。

浪漫主义最初并不仅以一种文学创作方法进入中国文学，而是与民族、国家话语紧密结合在一起的。鲁迅《摩罗诗力说》较早地系统介绍了西方浪漫主义，是所谓的倡新声者。在此文中，鲁迅提倡浪漫主义这一举措，有着明显的民族国家动机，他试图让浪漫主义成为民族精神。浪漫主义一方面极端强调自我，另一方面它又希望为民族、国家立言，这是浪漫主义的基本问题之一。然而，自我意志以民族话语的形式提出，是否存在着悖论？表面上看，在浪漫主义精神结构中，这似乎并不矛盾。然而，鲁迅在后来的写作实践中逐渐展露出这种悖论，这一悖论影响了鲁迅的创作和人生选择，给他带来精神上的痛苦，但也成就了鲁迅独特的美学实践和思想深度。

二、“摩罗诗力”与民族国家动机

《摩罗诗力说》不仅是鲁迅早期思想的代表，而且是中国较早对浪漫主义诗学谱系的梳理。鲁迅在这篇长文中详细论述了拜伦、雪莱、裴多菲等多位浪漫主义诗人。但我们不能简单地认为这一谱系反映了西方浪漫主义的原貌。首先，前文提及的西方浪漫主义的概念是极其复杂的，很难作本质主义的归纳概括。雅克·巴尊、以赛亚·伯林、卡尔·施密特等学者在研究中都避免谈论“什么是浪漫主义”，因为浪漫主义的概念及其分支太过驳杂，有的甚至互相矛盾，很难界定“本来意义上的浪漫主义”。比如鲁迅文中提到拜伦被称为是“恶魔诗人”，但给出这种批评的骚塞本人也是浪漫主义者。其次，鲁迅所谈论的浪漫主义者是经过了挑选和过滤的，可谓是鲁迅所理解的浪漫主义谱系。因此，我们关注的重点便应该放在这一点上：鲁迅以什么样的标准从驳杂的浪漫主义海洋中遴选出了这些浪漫主义者？他们构成了怎样的一种诗学谱系？最终鲁迅希望他们能给中国文学带来什么？

纵观鲁迅的这一长文，首先，也是最关键的一点是，鲁迅所论及的这些浪漫主义者大多被他归入了所谓“摩罗诗宗”的谱系中。无论是“摩罗诗宗”还是“恶魔诗人”，让鲁迅如此着迷的“魔”究竟是什么？刘正忠详细指出了“魔”这一形象的历史文化根源。他认为，鲁迅所接受的是已经被人性化了的撒旦，成为充满莎士比亚风格的“诗化撒旦”，既是反派英雄，又具有阴郁、孤独的气质，基于的是“神魔逆转、善恶移位”的隐喻逻辑[5](P19)。鲁迅从中主要继承了两点，即反抗权威的立场和对自由、进步的追求。但是，鲁迅也做了创造性的修正或偏移，他将尼采的超人哲学与浪漫主义的“摩罗诗人”结合在一起。“鲁迅实际上是把恶魔诗人给‘超人化’，使其具有更深邃的思想资源，从而将‘诗人-战士’的形象由社会面扩展到精神界。”[5](P429-472)在鲁迅看来，“神魔逆转、善恶移位”的隐喻逻辑中,“恶魔派”诗人之恶，便不是社会世俗伦理意义上的“恶”，这种“恶”恰恰是中国彼时最缺乏的精神。鲁迅在自己的作品中用大量篇幅来说明，中国存在着从古至今追求“平和”的假象，以及对诗人“撄人心”的行为进行压制的现象。鲁迅从进化论的角度提出“动”的哲学，即世界实际上是不断变化、运动的。浪漫主义“旨归在动作”的态度恰恰符合这种时代精神。没有反抗和破坏，就不会有进步和改革。而诗人的职责便在于“撄人心”，唤醒人们的生命意志，拨动生命之弦，促使人们反抗。鲁迅更是举出伊甸园的例子，认为倘若没有魔鬼，人类都无从由生[6](P70-76)。也就是说，在鲁迅看来，中国当前缺乏的，正是恶魔诗派所提倡的反抗、破坏的“动”的哲学。

值得注意的是，鲁迅对“摩罗诗人”的推崇，不仅是在美学意义上的，而且还包含着民族国家动机[7](P22-44)。鲁迅相信，浪漫主义的反抗精神、追求自由的态度，能够改变中国彼时的国民精神。通过“立人”，进而实现整个民族的觉醒和强健。这一观念的形成既体现出浪漫主义理念在当时中国语境的针对性，也与浪漫主义自身的思维逻辑密切相关。

从浪漫主义立足和发展的根基来看，西方浪漫主义是在理性充分发展、工业化社会趋向成熟和市民社会形成的背景下形成的，而中国在接受浪漫主义时，既没有理性发展的思想基础，也没有工业化和市民社会的社会基础，中国的浪漫主义重在对反抗性的强调。鲁迅在《杂忆》(1935)中指出了浪漫主义诗歌兴起的原因：“时当清的末年，在一部分中国青年的心中，革命思潮正盛，凡有叫喊复仇和反抗的，便容易惹起感应。”[8](P223-224)鲁迅的《摩罗诗力说》最初以“令飞”为笔名，发表于《河南》杂志第2期和第3期上。《河南》月刊是当时一部分中国留日学生所办的杂志，旨在宣扬民族救亡。鲁迅的《摩罗诗力说》《文化偏至论》等文章原本是为了《新生》所写。《新生》是他与几个留日青年所筹办的刊物，旨在改变“愚弱的国民”的精神状态，即改造思想、提高觉悟。后因人力物力欠缺，筹办计划流产[9](P438-439)，他便将这些文章投给了《河南》杂志。《摩罗诗力说》不仅是一份诗学纲领，而且，更重要的是，鲁迅想要以此来实现民族政治目的，将“摩罗诗力”注入孱弱的中华民族精神，来实现民族强盛。鲁迅后来对这一企图念念不忘，在《坟》的前言和后记中他都反复表示，尽管以前的思想时代已经被埋葬，但这几位摩罗诗人仍然值得一看[10](P3-7,P298-303)。在1929年的《〈奔流〉编校后记》中，鲁迅为早年介绍“摩罗诗人”的目的作了明确说明：“A Mickiewicz(1798-1855)是波兰在异族压迫之下的时代的诗人，所鼓吹的是复仇，所希求的是解放，在二三十年前，是很足以招致中国青年的共鸣的。”[11](P193)关于裴多菲，鲁迅表示：“因为他是我那时所敬仰的诗人。在满洲政府之下的人，共鸣于反抗俄皇的英雄，也是自然的事。但他其实是一个爱国诗人……只要那‘斗志’能鼓动青年战士的心，就尽够了。”[11](P197)在民族危难、政治动荡、社会变革的背景下，鲁迅想要以浪漫主义诗学为根基，发展出一套能够拯救国民精神、实现民族强盛的政治诗学。

浪漫主义中的民族政治动机并不只是中国所独有的产物。事实上，德国浪漫主义从形成之初便与民族国家意图息息相关。不过，虽然其起源与民族政治因素有关,但德国浪漫主义并不局限于此，而是在美学、诗学、哲学、文化、诗歌等多方面都开花结果。在中国的特殊历史语境下，浪漫主义的民族政治动机作为浪漫主义思想的重要方面而被接受。王敖指出，浪漫主义一开始便与民族政治因素结合在了一起。“在回顾历史的时候，我们可以看到，浪漫主义与启蒙，革命，民族，国家等各种现代话语都纠缠在了一起。一方面，它帮助中国人建立自身的民族认同，从五四以来的诗人和批评家们都倾向于把浪漫主义看作一种中国古已有之的土产……另一方面，它也提供了一种面向未来，挣脱传统束缚的诗歌方向，以一种激进的理想主义的面目出现，区别于‘现实主义’‘写实主义’‘自然主义’等19世纪的西方观念。”[12](P33)强调自我意志和高度个人化的浪漫主义是如何成为代表着集体话语的民族精神的？两者之间难道就没有悖论和矛盾吗？这在浪漫主义精神逻辑中似乎是不矛盾的。以赛亚·伯林曾指出，这种集体化的浪漫主义思维,只有自我意志完成了，作为个体组成的国家才会强健[1](P94)。鲁迅的“立人”理想正是基于这样的思维模式。比如被认为是典型的中国国民性代表的阿Q，他的一大特点便是没有自我意志。鲁迅要抨击的，正是这样一群没有自我意志的“庸众”。因此，民族政治动机是鲁迅引荐浪漫主义思潮进入中国的重要原因之一，也使得浪漫主义从一开始便被赋予了美学以外的社会责任。然而，我们不得不思考的是，浪漫主义有没有能力担当起这样的责任？推崇自我和个人的浪漫主义，有没有可能成为一种集体意志？

三、“我”与“群”的张力

上文指出，鲁迅所提出的不仅是一种浪漫主义的美学实践或创作方法，而且是一种“政治诗学”。鲁迅将浪漫主义诗学中的生命意志成分推向极端，强调个体的自我完整性，想要通过“立人”来实现整个民族精神的改善，继而实现民族国家的强健。然而，笔者在这里将此称为“政治诗学”，是因为这一宏大的国家建设构想只能停留在诗学的想象层面上。鲁迅的可贵之处就在于他在写作中逐步发现了浪漫主义政治诗学逻辑的吊诡之处，也意识到了浪漫主义的重要问题之一——“我”与“群”的张力。认识到这一张力的存在，使鲁迅的精神陷入矛盾和痛苦，但也使得他得以通过反思摆脱从“自我”到“群体”的简单逻辑的窠臼，在其作品中展示出深刻的一面。

日本学者竹内好在半个世纪以前就提出了鲁迅的这一问题：“孤独的精神把虚无的深渊包藏在内面，又是怎样得以外化出一个启蒙家来的呢？”[13](P250)竹内好将这一问题归于传统孔子儒学对鲁迅的影响，因而将他放在传统与革命的纠葛中进行分析，认为原始孔教的精神也许是鲁迅伦理观的核心，使其具备强健的生命力。但笔者认为，这一二重悖论恰恰体现了鲁迅思想中深刻的一面，也同样是浪漫主义思想的局限处，即“我”与“群”之间的张力。鲁迅曾在给许广平的信中表示：“其实，我的意见原也一时不容易了然，因为其中本含有许多矛盾，教我自己说，或者是人道主义与个人主义这两种思想的消长起伏罢。所以我忽而爱人，忽而憎人；做事的时候，有时确为别人，有时却为自己玩玩，有时则竟因为希望生命从速消磨，所以故意拼命的做。”[14](P81)鲁迅对社会、对国家抱有期望，希望为之做出点什么，但从思想本质上来看，鲁迅更喜欢“我”的状态。我们所熟悉的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，出自鲁迅的旧诗《自嘲》，而这两句话的后面还有：“躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。”[15](P151)这种孤独、自我的状态或许是鲁迅真正倾心的。李长之曾指出：“鲁迅在性格上是内倾的……他宁愿孤独，而不喜欢‘群’。”[16](P90)这一观点得到了竹内好的认可[13](P12)。鲁迅的“孤独”来自对强生命意志的追求，他意识到，这种强意志者不可避免地会与“群”发生冲突。鲁迅在谈到易卜生的创作时说：“自尊至者，不平恒继之，忿世嫉俗，发为巨震，与对跖之徒争衡。盖人既独尊，自无退让，自无调和，意力所加，非达不已，乃以是渐与社会生冲突，乃以是渐有所厌倦于人世。”[6](P81)一个群体要求个体之间的妥协、个体对群体利益的服从或折中态度，而这个强大的“我”，“自无退让，自无调和，意力所加，非达不已”，必然与社会发生冲突。鲁迅所设想的“我-群”之间的连接逻辑在此已显现出悖论。此后他的作品中所遭遇的“独异个人”的精神困境在《摩罗诗力说》中也初现端倪。

这一“孤独”的强意志的“我”，带来的是个体对庸众的冷漠或厌倦。李欧梵指出：“鲁迅的小说和散文诗中喜用蚂蚁与苍蝇来比喻庸众的渺小琐屑……无数的例子证明鲁迅是多么地关注着中国国民性的这否定的方面，独异个人正是面对这一切卓然而立，孤独，无权。”[17](P122)蚂蚁和苍蝇的比喻暗示了鲁迅对庸众的态度不仅是鄙视，更是厌恶。这一厌恶不仅仅体现在对庸众上，还体现在对整个人类的漠然。鲁迅在《失掉的好地狱》中表示地狱原本是好的，被人类接管后反而变坏了。他将魔鬼的形象描绘为“有一伟大的男子站在我面前，美丽，慈悲，遍身有大光辉”[18](P204)，在这样的光辉下，人类黯然失色。问题在于，这样一种孤独的、绝对的“我”，是对庸众乃至全人类厌倦的，又如何能够为民族利益——“群”立言呢？刘正忠指出了鲁迅的公共立场和个人立场之间的不同取舍。鲁迅的公共立场是，“魔鬼”虽然通过“挟持”众生而“赋予”自由，看似横暴，但其姿态乃是利群的，这是拜伦式的逻辑。而鲁迅在个人立场上却倾向于尼采式的解读，即“魔鬼”乃是一种否定精神或虚无意志，超人必须尝试克服、容纳并利用它[5](P20)。鲁迅的“摩罗”不仅“抗天帝”，而且要“制众生”，是孤独的、逆众的。这样的“超人”是无法为“群”立言的。绝对的自我会导致对他者的鄙视或厌恶，不可能以启蒙者的姿态来帮助他们。鲁迅自述道：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”[19](P163)一个强意志的“我”的世界是自足的，不需要受众和对象。他无需将这个强意志力所构成的诗学世界向他人诉说以获得理解。当他觉得有必要对那些“蚁类”诉说或不得不诉说时，他感到这种启蒙的不可能，因而会有虚无之感。因此，尽管鲁迅在表面上是一个启蒙者，或者说作出了启蒙的姿态，然而他又清醒地意识到“我”与“群”之间的张力，这种张力给他带来了精神上的痛苦。

过于张扬生命意志，一方面会导致对“庸众”(“群”)的疏离甚至憎恨，另一方面，会蔑视世俗道德。在浪漫主义看来，自我意志的实现便是最高道德。雪莱说，诗歌中只有一种道德，即天才[20](P528-530)。在鲁迅所欣赏的拜伦作品《海贼》中，主人公康拉德“于世已无一切眷爱，遗一切道德，惟以强大之意志，为贼渠魁，领其从者，建大邦于海上”[6](P77)。这种在世俗伦理中看来恶贯满盈的人，在鲁迅看来却是“内秉高尚纯洁之想”，原因是他所做的一切不过是“欲尽心力”，期望充分实现其强意志力。在浪漫主义这里，艺术道德和世俗道德并不完全一致，有些超越世俗道德的作品反而往是佳作，如《茶花女》《爱玛》和《洛丽塔》等。但鲁迅的浪漫主义诗学是有其民族政治的现实指向的。摩罗本来就是破坏旧道德者，在反抗性的层面上，这一反抗者形象在个性解放的思潮下有其合理性。但从长远来看，现实道德的模糊会带来价值判断的混乱。

更进一步说，浪漫主义的政治诗学难以解决具体的社会问题。尽管浪漫主义试图成为一种国家精神，并以此带来民族强盛，但浪漫主义并不致力于提出一个具体的解决方案[21](P95)。鲁迅在论及德国如何击败拿破仑时表示：“故推而论之，败拿破仑者，不为国家，不为皇帝，不为兵刃，国民而已。国民皆诗，亦皆诗人之具，而德卒以不亡……然此亦反譬诗力于米盐，聊以震崇实之士，使知黄金黑铁，断不足以兴国家，德法二国之外形，亦非吾邦所可活剥；示其内质，冀略有所悟解而已。”[6](P72-73)鲁迅在此文中认为仅靠诗的精神而“不为兵刃”，便可以强国御敌，但这是一种浪漫主义的诗学态度，而非政治实践。一国要实现强盛和外交上的强硬，民族精神固然重要，但更重要的是依靠详细周密的军事规划和政治策略，以及物质层面如兵力训练、武器装备、粮草储备等方面的加强。而一个自由民族国家的建立，也不能仅依靠浪漫想象，而是需要政治家对公正、合理的社会秩序有明确的态度和方案。鲁迅较少提及对未来前景的明确描绘，他不是不想提出，而是他的思想根基决定了他没有能力提出一个具体的、切实的方案。从此出发，我们可以进一步探讨鲁迅的反抗思想。他所书写的复仇、反抗，尽管会论及一些具体的文化、思想、政治上的弊端，但就整体而言，他的反抗并没有统一、明确的社会指向。无怪乎余英时批评鲁迅是“高度的非理性”，“不但是反中国的传统，也反对西方的东西”，“他没有正面的东西，正面的东西什么都没有”，“他没有一个积极的信仰，他要代表什么，他要中国怎么样，他从来也没有说过，尽是骂这个骂那个的”[22]。余英时的批评虽有些激烈，但他道出了鲁迅思想中存在的一些问题，即着力在对抗，而缺乏明确的立场。浪漫主义无法确立一个具体的、固定的立场，因为任何固定的东西，都会削弱绝对自我。对抗便是浪漫主义确立自身的方式之一,通过设置对立面,浪漫主义找到其自我存在的合法性，否则，一个无限的强意志自我只能在虚无中展现。这就是鲁迅为什么总在与各种人、事对抗，却没有能力提出一个具体的解决方案或者立场的原因之一。浪漫主义诗学无论表现得如何迫切地想要介入现实，但实际上都难以解决具体的社会问题。

浪漫主义夸大了诗学的作用，鲁迅后来清楚地意识到这一弊端，他在一份公开的遗嘱中明确对孩子嘱咐：“万不可去做空头文学家或美术家。”[23](P635)因为“学文学对于战争，没有益处，最好不过作一篇战歌，或者写得美的，便可于战余休憩时看看，倒也有趣”。“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了。自然也有人认为文学于革命是有伟力的，但我个人总觉得怀疑，文学总是一种余裕的产物，可以表示一民族的文化，倒是真的。”[24](P442)他对浪漫主义夸大诗力作用的做法表示怀疑，又为无法提出一种具体确切的社会解决方案而焦虑。他明知道诗学的局限但又坚持着战斗的姿态，为了民族国家，也为了他自己存在的意义。因此，鲁迅是以诗人的态度来谈论政治的，他陷入了与浪漫主义逻辑同样的窠臼当中。鲁迅所提出的“摩罗诗力”重在反抗和破坏力，而一个新社会的形成和新制度的建立，不能仅仅通过非理性地崇尚生命力或者通过反抗、破坏来自动生成和合法化。鲁迅的这套诗学体系有利于激发诗力，但并不是政治哲学。在这个意义上而言，李长之说鲁迅是一个诗人便是合理的[16](P88)。

但鲁迅的深刻之处在于，“我”与“群”之间的悖论使鲁迅意识到“超人”思想可能走向的阴暗面。他曾经说过：“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。”[25](P169)这是在《摩罗诗力说》中“魔鬼”形象的延续：“以天堂之逐客，又为人间道德之憎者。”[6](P92)最终便只有走向黑暗。鲁迅转向革命的一个重要原因是要抵抗他自己内心的阴暗面。他需要用一种外在形式来约束他内心的“超人”，以免自我毁灭或毁灭他人。无论是出则烧完、留则冻灭的“死火”(《死火》)，黑暗中被吞没、光明中又会消失的“影”(《影的告别》)，还是“不以啮人，自啮其身，终以殒颤”的游魂(《墓碣文》)，都体现出鲁迅思想的困境。然而，从鲁迅的作品中，我们可以看到，作为个体的“我”并没有消失在集体话语中，仍旧是强意志的存在。从外在来看，鲁迅亲近于革命是想救民于水火；从内在来看，他要借革命来摆脱内在的黑暗，但从效果看，“我”都难以为“群”立言。鲁迅最终做出了一种自我调和的努力，但“我”与“群”之间的张力使得鲁迅对左翼若即若离，最后以一种非常矛盾的综合体了却一生。作为“我”而存在的鲁迅，在很长时间里都被简单地解读为“民族魂”的形象[26]，直到20世纪80年代后，在海外学者的研究启示和中国“去中心化”的语境下，他那“超人”的残骸才得以被展现[13](P100)。

四、新的诗学范式——“美伟强力”

尽管我们分析了鲁迅早期思想中的浪漫主义诗学构想，但上述分析并不致力于将鲁迅阐释为一个浪漫主义者。鲁迅的思想根基与浪漫主义息息相关，但又超出了浪漫主义。他吸收了尼采的生命意志哲学，将浪漫主义思想中强调自我意志的成分推向极端，因而使得“我”与“群”之间的矛盾张力愈加凸显。鲁迅的这套浪漫主义诗学在政治实践上是失败的，但“摩罗诗力”却在文学上开花结果。鲁迅所开启的新的诗学范式——“美伟强力”，超越了提倡“温柔敦厚”的传统诗歌体系所承载的范畴。

鲁迅认为，从《诗经》延续下来的“哀而不伤、乐而不淫”的美学传统，使得中国的传统诗歌中缺乏激情的“力”。他在《摩罗诗力说》中多次提到对“美伟”(或“伟美”)诗学和人格的赞赏，并认为这得益于诗人“撄人心”：“惟有而未能言，诗人为之语，则握拨一弹，心弦立应，其声澈于灵府，令有情皆举其首，如诸晓日，益为之美伟强力高尚发扬，而污浊之平和，以之将破。”[6](P70)“平和”为“污浊”，“美伟强力”才为高尚。他所青睐的魔鬼形象便是“伟大”“美丽”[18](P204)。从这个角度来看，“美伟强力”体现为生命意志的自由迸发和外在流淌。这一诗学风格集中展现在复仇主题上。

鲁迅在提到那些浪漫主义者时格外倾心关于复仇的创作，他自己的作品中也多次出现复仇主题，比如《野草》中的《复仇》和《复仇(其二)》，《故事新编》中的《铸剑》，还有鲁迅所钟爱的女吊戏(改编自民间复仇传说)[27](P637)。复仇是浪漫主义创作所钟爱的主题之一。这一主题不仅展现了对抗性关系，而且是强生命意志的外在行动。在复仇情景中，激情得到极大限度的迸发。在通常意义上，复仇这一主题一般带有社会伦理性质，与正义、公正等话语结合在一起。而在鲁迅这里，复仇的伦理性被搁置或者说被中立化了。它并没有被否定或者消除，而是在强意志力这一美学语境下不被纳入考虑范畴。世俗伦理被中立了，自我意志则成为最高伦理。这样一来，复仇更多地是为了体现生命意志的狂欢，常常以死亡狂欢的形式表现出来。

与郭沫若以“天狗来把一切都吞了”的气势来展示强意志力不同，鲁迅的作品中频繁地出现死尸、墓地、鲜血、鬼等意象，他以死来展现或对比生命力本来的鲜活，尤其是执着于描绘复仇时刹那间生命力的迸发和死亡的狂欢，以死来写生。在《复仇》一文中，虽然文章主题为“复仇”，但鲁迅似乎没有提及“复仇”的动机。文中两人相对而立，“裸着全身，捏着利刀，对立于广的旷野之上。他们俩将要拥抱，将要杀戮”[28](P176)。然而，鲁迅又反复强调他们“不见有拥抱或杀戮之意”[28](P176)。这样一来，复仇的目的和伦理意义便被模糊了。那么，鲁迅为什么要设置这样的复仇场景呢？不少研究者将这理解为鲁迅是在对中国式“看客”的麻木冷漠进行辛辣讽刺和批判，但笔者认为，鲁迅是故意让这些“看客”无聊的，他觉得“庸众”不可能真正了解“超人”的世界，甚至他也不想让“庸众”理解。“庸众”只对复仇结果和目的感兴趣，鲁迅故意设置场景让这两人“既不拥抱，也不杀戮”。庸众的无聊不仅体现在没有满足“看客”的心理，而且体现在不能够理解强意志者的世界。通过这篇名为“复仇”却没有实际复仇动作的文章，鲁迅究竟想表达什么？李欧梵认为《复仇》中的两个人是一对男女，有着“色情”的强度[17](P103-119)。但笔者认为鲁迅着重要描绘的，是两种生命意志之间冲撞的外在形式。想象中的杀戮和血腥，不过是诗意地表现生命力的一种方式。鲁迅在文中重复着这样的话语：“以得生命的沉酣的大欢喜”，“得到生命的飞扬的极致的大欢喜”，“永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中”[28](P176)。这才是鲁迅对复仇精神着迷的地方：在对抗中生命意志的张扬。想象中的狂欢，在鲁迅看来已经足矣，因为他并不想要一个实在的复仇动机或结果，而只是需要一种美学体验。当这两种强意志力对峙，沉浸于生命的狂欢中时，“庸众”们只是感到无聊，他们自身的局限性决定了他们难以被这种生命的强度所激荡。当鲁迅笔下的刀刃划破皮肤，血光四溅时，它们既不恐怖，也不恶心，而是有一种奇特的美感，似乎吸引着读者去尝试这样一种狂欢。这是一种奔放的、自由的生命意志给人带来的吸引。因而，文中所出现的“裸体”，与其说是色情的暗示，不如说是对原始生命力之美的膜拜，如希腊雕塑一般的强健肉身。

在《铸剑》中，死亡的狂欢化尤为显著。一开始，主人公眉间尺的报仇还有着道德伦理和社会伦理的成分。从他的个人角度来说，父亲冤死，为父报仇，似乎是一般武侠小说的套路。从社会角度来说，报仇暗示着对昏庸残暴的统治者的反抗。但从眉间尺其他日常的举动来看，主人公连一只老鼠都不忍心杀死，似乎不是一个意志力强的人，仇恨之火会点燃他的行动，但不会持续太久。因而，鲁迅安排了另一个黑色人上场。在文中，这个黑色人一直没有明确说明自己的复仇动机，他只是表示：“你还不知道么，我怎么地善于报仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！”[29](P441)这简直是鲁迅借他人之口所诉说的心声。黑色人的出现，将复仇这一主题从表面上的伦理层面转向生命的狂欢和与世界的永恒对决，这一对决从道德伦理意义转化为美学上的欣赏。当眉间尺把头交给他时，他热情地亲吻已死去但仍温热的嘴唇，并显得十分狂喜。如果从世俗视角来看，这一反应看似违背常理。眉间尺为了能够报仇，不惜砍下自己的头来交给一个陌生人，这是何等悲壮。然而，文中展示的却无丝毫悲壮之情，而是面对死亡时的狂喜。这样的景象让人联想到在王尔德的《莎乐美》中，莎乐美在复仇后亲吻着约卡南被砍下的头，显示出一种奇特的死亡之美和快感。与《复仇(一)》类似，鲁迅以魔幻的笔法，细致、具体、生动地描绘着眉间尺的头与王的头之间的对决，以及三人被砍下的头在水中挣扎的场景。鲁迅以近乎着迷的笔调，描写出血腥、残酷的死亡图景，展现出异样之美。他将一场死亡盛宴描写得如诗般激情和美丽。读者在欣赏这一狂欢时，关注点已不再是对王的仇恨，而是生命意志之间的紧张对决。当一切都平静下来后，读者感受到的不是对眉间尺和黑色人壮烈死亡的敬佩或惋惜，也不是为消灭了暴虐的统治者而痛快，而是对这场狂欢的意犹未尽，仿佛绚烂烟花在激烈地绽放后落幕。生命力刹那间的华美绽放以对抗的形式呈现出来，超越了鲁迅所批判的、中国文化所追求的“平和”之美。在此意义上，“平和”不过是对性情和意志的压抑。

前面提到，鲁迅所创造的复仇形式是将伦理、现实架空，将伦理中性化，重在生命意志渗透在语言中的狂欢，即激情之美。在鲁迅的复仇故事中，尽管他想在其中添入社会伦理意义，比如描绘王的暴虐，但他思想中生命意志的成分牵引他走向激情的诗学。他以一种近乎狂热的迷恋姿态去写复仇中可能发生的或已经发生的血腥。在消除了传统伦理上对死亡和血腥的恐惧和排斥以后，新的美学感受便诞生了。生命意志的张扬构成了壮美的文学图景。这不仅在中国传统文学中罕见，而且在中国现代文学时期注重写实的文学风潮中也不常见。鲁迅本可以在这条美学之路上走得更远，但中国儒学传统教育使他保有士大夫的姿态，社会责任感促使他希望能够为社会伦理正言。鲁迅意识到，伦理问题讨论涉及人与人之间的关系，是与“群”相关的概念。而具有强生命意志的自我，是必然要与“群”发生冲突的。浪漫主义诗学“恶魔性”的一面可以带来独特的美学体验和精神风貌，但是，浪漫主义并不致力于构建新的社会秩序，他们对道德基础有破无立，难以建构新的社会伦理原则。这是浪漫主义的局限性所在。浪漫主义姿态在美学上是有价值的，但在现实层面则会产生许多问题。这是鲁迅批评创造社“冲破一切”、变化多端的态度的原因[30](P302-305)，也是他超出创造社、成为少数对浪漫主义有深刻理解反思的现代作家之一的原因。

五、结语

在20世纪初的历史语境下，鲁迅的《摩罗诗力说》希望通过对反抗、破坏、强意志力的推崇，来实现民族强健和国家强盛，这与浪漫主义的反抗精神“关涉民族人物、民族使命、民族精神”的构想相契合[31](P120)。鲁迅早期的浪漫主义思想折射出中国浪漫主义发展脉络中重要的但并未得到重视的一支：集体浪漫主义，即将原本属于个体层面的美学探索运用到具体的民族、国家等集体化建设层面，带有明显的民族政治动机的浪漫主义实践。浪漫主义与民族、国家话语紧密结合在一起，试图重新塑造民族精神，建立强健的民族共同体。这是浪漫主义能够在中国社会得以生根和发展的持久推动力。这样一个动态的概念随着历史语境的变化而不断发展，呈现不同的形态，郭沫若、李长之、陈铨等人都在这一层面上进行过探索。尤其在20世纪40年代充满民族危机的抗战背景下，浪漫主义与民族、国家话语更紧密地结合在一起，发展为集体浪漫主义。当浪漫自我主体上升为集体或国家时，原本属于个人层面、围绕着绝对自我和强意志的诗学构想，就可能向国家、民族的现实实践方向努力。浪漫主义诗学中强大主体所追求的自我实现，将转化为以民族的自我实现为目的。从个体到集体、从情感到力量，集体浪漫主义显示出了强大驱动力。

然而，这一关于中国文学、文化和民族的宏大构想，更多只是一种浪漫主义的诗学想象。鲁迅在后来的写作与实践中逐渐认识到这一诗学构想中所暗涵的“我”与“群”的张力，看到了浪漫主义思想逻辑中的悖论之处，这也给他带来了精神上的痛苦。夏济安所指出的鲁迅思想中的黑暗面[32](P13-33)在《摩罗诗力说》中已有端倪，鲁迅转向革命的一个重要原因便是为了抵御这黑暗的一面。尽管这一宏大构想在政治上是失败的，但是却成就了鲁迅的文学创作，开创了新的美学范式——“美伟强力”。深受浪漫主义影响的郭沫若，同样在这一层面上引导着中国现代新诗走向一个新美学高度，以其对“创造”理念的深刻理解展现出宏伟壮阔的诗学图景，通过对强生命意志的张扬来构成诗学上的壮美景观，达到新的美学境界，这不仅是对过往美学传统的颠覆，而且在整个现代文学时期乃至当代文学中都属罕见。