王朔成长题材小说主人公解读

王 馨

(辽宁大学文学院，辽宁沈阳 110136)

“青年人的苦闷与寻路，一直是二十世纪文学的重要问题。”[1]在波诡云谲的二十世纪，青年人走在时代的前列，青春成长题材也频繁出现在作家笔下。五四时期的成长题材小说主要关注个性解放，抒写与旧家庭的抗争，抨击黑暗的封建制度，以问题小说为代表，如冰心的《两个家庭》、叶圣陶的《这也是一个人？》，有的专注于青年成长的苦闷和性意识觉醒，如郁达夫的《沉沦》；二十世纪二十年代之后，伴随着革命的起起伏伏，成长小说的题材从个人转向更大的社会人生，往往以“革命+恋爱”的形式呈现，青年以革命者的身份出现(或最终成为革命者)，如蒋光慈的《少年漂泊者》、茅盾的《蚀》三部曲等；中华人民共和国成立后，成长题材的小说成为表现战争英雄(《红岩》中的江姐)、革命干部(《青春之歌》中的林道静)、农民领袖(《创业史》中的梁生宝)成长史的重要形式，更重视从教育维度而非成长维度塑造青年人物[2]。

新时期后，思想解放、社会转型和革命理想的终结冲击着成长中的青年人，使他们一时迷茫无措、进退失据。王朔、刘索拉、徐星等作家笔下的青年形象真实反映了二十世纪八九十年代城市青年的精神状态，显示出青年人重构主体、确立自我认同的努力，时至今日仍然影响着青春成长题材的小说创作。尤其是王朔的作品，在二十世纪八九十年代之交引发了全社会的追捧和争议，塑造了一批被称为“顽主”的青年形象。

王朔的《看上去很美》《动物凶猛》《玩的就是心跳》三部小说基本与他从出生到三十岁之间的人生经历吻合，在人物和情节设置上具有连贯性，形成了一个具有文本间性的整体，可以称之为王朔的“成长三部曲”。其中的第一人称叙事者“我”(方言/方枪枪)与王朔在人生经历和价值选择上具有同构性，王朔也承认“我写的从来都是自传”[3]。因此，王朔小说中的“我”可以看作作家在小说中的代言人，王朔正是在对自己成长的写作中确证自己的存在和成长。王朔的成长小说是“中国现代化进程重要转折时期有趣的镜像和表征”[4]1，从中我们也可以瞥见二十世纪八九十年代之交城市大众青年的精神面貌。

一、孤独童年与失乡困境

在《动物凶猛》的开篇，王朔便不无伤感地指出：“我羡慕那些来自乡村的人，在他们的记忆里总有一个回味无穷的故乡，尽管这故乡可能是个贫困凋敝毫无诗意的僻壤，但只要他们乐意，便可以尽情地遐想自己丢失殆尽的某些东西仍可靠地寄存在那个一无所知的故乡。”[5]67正是缺少这样一个可以“寄存某些东西”的故乡，又无法从家庭和同龄人那里得到足够的归属感和认同感，导致王朔笔下的青年们没有可以依附的精神传统，为成年后的自我认同危机埋下阴影。

(一)“无家可归”的童年

王朔及其小说中的人物大多是跟随父母来到北京的“移民”，北京并非王朔的原乡，但从小在北京长大使他深受北京的影响，《动物凶猛》中的“我”习惯了去“红日小吃店”买一个老北京特色的“炸糕”，《玩的就是心跳》中的方言长大后仍念念不忘童年积雪吱吱作响的胡同、门脸挂门帘子不时冒出缕缕热气的小吃店、灯光昏暗的冰场、朱红的宫墙和黄琉璃瓦吻兽的飞檐……这些北京特有的景象深深刻在了“我”的心中。

但“我”并没有因此“反认他乡是故乡”，“我”认同的只是“新北京”——“那是四九年以后建立的新城，居民来自五湖四海，无一本地人氏，尽操国语，日常饮食，起居习惯，待人处事，思维方式乃至房屋建筑风格都自成一体。”[6]4这片地区并非自然形成的群落，也没有老北京胡同里世世代代累积的人际关系网和深厚的人情，更体现出军队的特点，即使是生活在同一个大院中的邻居，彼此之间也很难融合互通。这使他们对这座城市产生了既认同又抗拒的矛盾心理，一方面，北京作为成长的摇篮给予他们深厚的滋养；另一方面，他们始终认为自己并非老北平文化传统的“嫡系传人”。

但王朔的小说又不同于同时期的“乡下人进城”小说，如《陈奂生上城》《人生》等，陈奂生和高加林是彻彻底底的农民出身，出于各种原因，他们和城市产生了暂时接触，城市的文明、先进给他们带来极大的震撼，但在城市短暂停留后他们最终还是要回到农村，在城市面前，他们被动、犹疑并且不被接受。王朔小说中的新北京人则是以建设者身份进驻北京的。但这座城市拥有源远流长的传统和巨大的惯性，并非完全被动的客体，在建设的过程中，新北京人也受到这座城市的同化并对其产生了一定的认同。

美国人本主义心理学家马斯洛将人类的需求由低到高分为五个层次：生理需求、安全需求、归属和爱的需求、尊重需求以及自我实现的需求，并且高层次需求是否得到满足取决于低层次需求是否得到满足。王朔的生理需求和安全需求无忧，但父母无法满足他归属与爱的需求。王朔曾多次提到，自己从出生到十岁前一直在大院的保育院长大，很少与父母见面，“很长时间，我不知道人是爸爸妈妈生的，以为是国家生的，有个工厂，专门生小孩，生下来就放在保育院一起养着。”[7]33童年的经历被王朔写入《看上去很美》中，主人公方枪枪擅自从保育院跑回家，被妈妈强行送回去；因为没有按时回家吃饭被爸爸痛打，“背上重重挨了一掌，身体往前一扑，差点没把心脏呕出口”。这种缺乏关爱的家庭关系使得父母无法为孩子提供足够的归属与爱，孩子长大后，自然也不会认可尊重父母作为长辈的权威。

到了小说《动物凶猛》中，第一人称叙述者从小时候的方枪枪变成了“我”。对待父母的粗暴，“我”已经学会了阳奉阴违。父亲告诫“我”不要和女孩子来往，要集中精力学习，做革命事业接班人云云，“我”嘴上答应着，甚至适时地洒下几滴悔恨的泪水，转头就继续和狐朋狗友厮混在一起。童年时缺乏父母的悉心照料，少年时又得不到父母的关怀教育，使得父母作为青年范导者的形象彻底失效，对于少年们来说，这一方面“给他们以放纵狂欢之喜，一方面却又导致了深刻的生命危机”[8]，使他们无法从家庭中获得“归属与爱”的感觉。

(二)“小团体”的庇护与失效

为了寻找在家庭中得不到的归属感，“我”将希望寄托在了由大院同龄人组成的“小团体”上。

“小团体”是王朔成长题材小说的一大特色。“小团体”由一群年纪相仿的孩子组成，除了小说主人公“我”外，还包括高洋高晋兄弟、汪若海、许逊、卫宁等。他们从小一起在保育院生活，一起升入翠微小学(《看上去很美》)，一起逃课(《动物凶猛》)，中学毕业后一起参军、退伍(《玩的就是心跳》)，成长轨迹和人生经历始终保持高度重合。

滕尼斯在《共同体与社会》一书中提出了“共同体”作为与“社会”相对的概念，“社会”是“思想的和机械的概念”[9]52，而“共同体”则是“现实的和有机的生命”[10]52。“小团体”表现出“共同体”的一些特点。首先，在“小团体”内部存在一定的“等级”。军队大院的制度渗透到孩子们的交往中。此外，滕尼斯指出，“共同体”的首领往往具有“年龄的威严、强大的威严、智慧或者智力的威严”[10]64，“小团体”中年纪较大、体格较为健壮的孩子往往能够成为首领。如“我”所在的“小团体”，以高洋高晋兄弟为首，他们拥有对“小团体”内部事务的决策权。在游戏中，作为首领的孩子往往扮演将军、司令，而其他人只能扮演鬼子、小兵，这也反映出“小团体”的等级性。

其次，“小团体”具有一定的排外性。身份是至关重要的，“我们不和没身份的人打交道”[10]290，在介绍于北蓓时，首先要介绍她的身份——“外交部的”，一个小伙子自称是“北炮”的，后来被人揭发他的父母其实是北京灯泡厂的工人而遭到大家耻笑。

再次，“小团体”具有一定的公有性。滕尼斯认为“共同体”以亲属、邻里、友谊的方式存在，大院“小团体”的孩子虽然没有亲属关系，但从童年就一起生活在保育院，在大院食堂吃饭，有钱一起花，因而具有了某种“共同体”性质。

这种“公有性”体现在精神层面就是相似的精神气质和价值取向，即滕尼斯所说的“默认一致”——“有约束力的思想信念作为一个共同体自己的意志”[10]71。在“小团体”中，这种“共同意志”就是对革命的向往。在社会和家庭的影响下，“小团体”成员们从小对革命怀有无限憧憬，“我热切地盼望卷入一场世界大战，我毫不怀疑人民解放军的铁拳会把苏美两国的战争机器砸得粉碎，而我将出落为一名举世瞩目的战争英雄。”[11]“战争英雄”是他们对自我主体的定位和人生目标，而在他们所处的时代，革命渐渐走向尾声，成为英雄的理想已不可能实现，“小团体”给了进行“想像的革命游戏”[11]的机会——通过打架斗殴、模仿革命电影中的人物等，但这游戏毕竟只是对革命的模拟，在童年时还可以奏效，一旦面临真实的社会，就完全经不起考验了，这也导致了他们成年后面临的严重自我危机。

在父母关爱缺失的情况下，“小团体”为“我”提供了友情、归属感甚至是亲情，当“我”被父母强行转到另一所学校时，“我感到一丝脱离组织的孤单和落伍于潮流的悲哀”[11]。但“小团体”又是脆弱的，高晋的一句“汪若海我算知道他，忒雏儿，一进去就全抵了，要不是他根本折不了”[11]就使汪若海迅速被大家孤立；女孩也往往成为“小团体”矛盾的来源，于北蓓和米兰的出现都对“小团体”产生了剧烈震荡；此外，“小团体”面临来自父母的压力，后者常常试图将他们隔离开。种种因素影响下，“小团体”也无法为少年们提供足够的归属与爱。来自家庭和“小团体”的失落，加之复杂的社会环境、理想的终结，使“我”形成了敏感脆弱的性格。

二、双重性格与脆弱心理

黄平曾借助特里林的《诚与真》分析王朔，他认为特里林对少年维特的评价“他是一个分裂的意识，却顽固地执着于单纯的、诚实的灵魂”[12]。似乎同样可以用来评价王朔。在王朔及其笔下的人物身上，我们的确可以看到这种少年维特般纯洁细腻又敏感脆弱的气质。

《动物凶猛》是王朔自我剖析的力作，不同于“顽主”系列的插科打诨、反讽戏谑，整部小说显示出深刻的内省，在对往事的回忆中，王朔通过主人公“我”，将自己的脆弱毫不保留地展示在读者面前。

上文提到“我”对“小团体”的依赖——“我是惯于群威群胆的”，为了得到同伴的认可，“我”抡起砖头去给汪若海报仇，当被同伴赞许时，“我”骄傲地挺着胸脯笑着，然而这胜利的喜悦消散之后，被打的孩子那“格外惨白的脸庞以及黑洞般绝望的两只睚眦欲裂的眼睛”[6]98却深深印在“我”的脑海里，成为久久无法散去的梦魇。这证明“我”并不像表现得那么勇敢，“我”的勇敢恰恰暴露了“我”的脆弱。

“我”对待爱情时也表现出少年维特般的神经衰弱、易兴奋和情绪不稳定，“那时我的感情并不像标有刻度的止咳糖浆那样易于掌握流量，常常对微不足道的小事反应过分，要么无动于衷，要么摧肝裂胆”[6]98。“我”疯狂地爱上了米兰，当想到米兰时，“我”脸色苍白、产生难以遏制的呕吐感——“我必须立刻见到米兰！”“我”向米兰家走去时，心中却“充满了对她的厌恶”，当“我”走进米兰房间时，我的心情又立刻转好，“那些难堪的症状都消失，不，自我痊愈了，连最小的瘢痕和疥痒都没有”[6]103；当发现米兰和别人越走越近时，“我”恼羞成怒，一边饱受思念之苦，一边却忍不住用最尖酸刻薄的语言攻击她，这使米兰更加疏远“我”，而“我”则陷入更大的痛苦循环中。“我”的情绪就这样在大喜大悲中反反复复，从一个极端跳到另一个极端，像少年维特一样敏感而又脆弱。

当朋友和米兰都离“我”远去时，“我”独自站在泳池的五米跳台上意淫了一次自杀，“看着一碧如洗的晴空，真想与它融为一体，在它的无垠中消逝，让任何人都无处去觅我的行踪，就像我从来没有来过这个世界，会有人为我伤心么？”[11]

在这段独白中，“我”卸下伪装坚强的面具，暴露出内心细腻柔弱的一面。王朔笔下的这群少年整天不务正业、旷课打架，却并不让读者因此讨厌他们，因为他们本质是单纯的少年，“对这个世界有着最纯真、最真挚的期待”[13]，并非与社会为敌的恶人——“王朔的痞其实是来自最纯洁的纯情”[14]23，这种“行为的‘痞性’与感情的‘纯真’”[15]使得读者亲近喜爱他们。然而这真诚又是脆弱的，“我”并不敢真的去自杀，只能借跳水来完成这象征性的仪式。

在《玩的就是心跳》中，主人公方言刚刚退伍时，还像《动物凶猛》中的“我”一样细腻敏感，对爱情充满期待，当遇到同样纯真的凌瑜，他们相约“让我们努力做个美梦”，“就我们俩，我们不让别人走进我们梦里”[11]。然而这纯真的感情很快就夭折了。朋友们将刘炎“发”给方言，两人聊了一晚上，方言十分同情刘炎的悲惨身世，甚至真心为之哭泣。方言为发现自己真诚的一面激动不已，而刘炎转头便跟高晋混在一起。面对朋友们的嘲笑，他只能讪笑着承认“我真傻”，从此方言再也没有了对爱情的幻想。因为害怕凌瑜有一天也会变成和刘炎一样的人，性格深层中的自我保护意识促使方言选择主动将凌瑜推开，并将自己塑造成游戏爱情、毫无真心的形象，“物尽其用，女人嘛！”“我没跟人纯真过”[11]。

但这种迅速的转向只是一种假象。王安忆曾指出，王朔为了掩饰自己的伤痛，“就会做出特别凶悍的样子”[16]，这反而暴露了他的单纯脆弱，他受不了在朋友面前丢面子，只好狐假虎威，假装自己对爱情、女人毫不在乎。方言以为如此便可保护自己，而十年后，他发现自己不知为何一直保留着凌瑜的皮包，凌瑜也总是出现在他的梦里，虽然方言已经想不起凌瑜是谁，但她已经成为方言无意识的一部分。当记忆的闸门重新打开，他才发现，无论他怎样否认那个在爱情面前纯洁脆弱的自我形象，并试图封锁那一段回忆，自我都不会因此消失或改变，虽然已经变得惯于出入情场、插科打诨，中年王朔的骨子里依然有少年维特的影子。

代表作《顽主》发表后，“顽主”也成了王朔笔下青年形象的统称，关于“顽主”的研究已经十分详尽，“顽主”的性格可以大致总结为“享乐人生、亵渎神圣、戏谑社会、调侃他人”[17]，虽然“我”也是“顽主”中的一员，但我们必须注意到其中的细微差别：“我”仿佛有两面，当处在现实中和朋友们一起时，“我”抽烟打牌、勾搭姑娘，显现出“顽主”的一面。“顽主”的一面是“我”性格中外显的一面，但那“其中的种种活跃……难免不有表演给人做的成分”[7]1，除了“顽主”的一面，主人公“我”还时时流露出纯洁细腻、敏感脆弱的一面，这一面虽然隐秘却对其性格的形成产生了决定性的作用。将自己打扮成玩世不恭的“顽主”，正是为了掩饰内心敏感脆弱的少年维特，“顽主”+“少年维特”构成了王朔小说主人公性格的双重性。

王朔的小说始终贯穿着一种双重性(或说分裂性)，《动物凶猛》中出现了双重情节，《玩的就是心跳》中出现了双重时间线——“我”的现在和十年前，《看上去很美》中则出现了双重主人公——方枪枪和方枪枪意识中的“我”。无论是双重情节、双重时间线还是双重主人公，都是王朔矛盾心理的体现。他无法调和自己内心的两个自我，只好将两种可能性通过交织与对话表现出来，但长久以来，读者和研究者们关注的更多是其“顽主”的一面，而忽视了“少年维特”的一面，但如果只关注“顽主”的一面，我们永远也不可能了解真正的王朔。

三、寻找回忆与主体建构

家庭、社会、“小团体”都没能给“我”提供可靠的精神传统和价值认同，再加之性格的脆弱性，“我”始终对于自我怀有疑虑。一个人只有知道自己是谁、自己的位置、相应的身份和视界，才能知道“什么是好的或有价值的，或者什么应当做，或者我应赞同或反对什么”[18]37。而回忆“始终作为一面‘镜像’存在于潜意识之中”[19]，对于个人的自我认同具有重要的意义，为了确立自我主体的存在，摆脱精神漂泊无依的困境，“我”选择通过回忆的方式介入，在回忆中梳理自己的过往，并试图重新建构自我主体。

王朔在《动物凶猛》中回忆了“我”遇到米兰的故事，小说先是讲述了“我”和米兰的故事：“我先认识米兰—我约米兰—米兰偏爱我所以对我好—我因为米兰来参加生日聚会大发脾气—我和米兰很熟。”

突然话锋一转——“我对事情发生的先后顺序记忆有些错乱”，之后回忆迅速滑向反面，呈现出一个完全相反的故事：“高晋先认识米兰—高晋约米兰—我是高晋的哥们所以米兰对我好—我因为米兰和汪若海好大发脾气—我和米兰从来没熟过。”

面对两个完全不同版本的故事，“我”不由怀疑起回忆的可靠性。“我”最初被米兰吸引是因为在米兰家看见了一张照片，照片中的米兰身着泳装，笑容灿烂，一下子击中了“我”的心，这惊鸿一瞥带来的震撼如此真实而又强烈，多年后，“我”仍对当时的感受记忆犹新，对她的笑容、皮肤都产生了真切的感受，甚至感受到照片逸放出的某种香气，犹如置身花丛中。然而事后米兰否认自己有穿泳装的照片，“我”再次在米兰家见到那张照片后也证实，照片上的米兰只穿着普通的花布连衣裙，那穿泳装的照片是否存在？或许是“我”看错了，又或者穿泳装的是另一个姑娘的照片，或者“我”从未见过任何人穿泳装的照片，一切都出于我的想象和演绎？这样一层层推想下去，真相似乎离“我”信誓旦旦宣称所见的景象越来越远，当记忆与“我”心中的设想相抵触时，“它把憨厚淳朴的事实打入黑牢，向我贡献了一个美丽妖娆的替身”[6]145——“我”不由自主按照自己的意愿修改、扭曲、重新构造了记忆。

在《玩的就是心跳》中，主人公方言被警察怀疑曾在十年前杀了好友冯小刚，而他无论如何也想不起十年前那七天自己身在何处，为了洗清嫌疑，他踏上了寻找记忆的路，遍访旧友，故地重游，在寻找的过程中，他已经不仅仅是为了摆脱杀人的嫌疑，更是想看看自己当初跌跌撞撞到底经历了什么，哪怕真相残酷无比，他也要揭开伤疤，审视自己。正如李江云(《玩的就是心跳》)所说：“你那么慌，因为你突然不了解自己了，少了一块东西，你拼不出自己的形象了。我想如果你清楚你那段时间在干什么，哪怕干的是坏事，你也不会这么慌。再也没有比对自己有个透彻的了解更重要的事了。”[11]

然而这种努力并没有帮助方言建构出一个令人满意的自我，在拼凑回忆的过程中，一个离奇的杀人案逐渐浮出水面：一群退伍的青年无所事事决定玩个杀人游戏，杀死伙伴冯小刚然后嫁祸于方言，高洋将自己的复员证放入冯小刚尸体口袋内，十年后警方找到尸体，依据口袋里的复员证便以为高洋是死者，而这十年间高洋以方言的身份到处招摇撞骗，使得警方怀疑方言是凶手。

方言几经辗转最终破解了这个迷局，而意外地伴随真相苏醒而来的是关于好友卓越和女友凌瑜的回忆——卓越是个憨厚仗义的士兵，从众人暧昧不清的话语中，可以推测出卓越多年前死于同伴间的恩怨，而这些同伴正是从小一起在大院长大、在部队出生入死的战友；凌瑜是个对爱情深信不疑的单纯姑娘，被方言抛弃后她始终无法忘记方言，最终死于无尽的绝望与等待。对于方言来说，卓越和凌瑜的死象征着友情、爱情和理想的破灭，求诸于记忆未能帮他拼凑出完整的自我，在回忆中他依然无处可逃，回忆不仅没有舒缓他在现实中的迷茫，反而加剧了他的失落不安。

“怀旧就是现代人思乡恋旧的情感表征，它以现实不满为直接驱动，以寻求自我的统一连续为目的”[20]9，人正是由自己过往的选择塑造而成的，回忆的错序对应着自我形象的认知迷茫，而寻找丢失的回忆则是重新认识自己和重建自我主体的过程。对于处在迷茫中的方言来说，回忆成了他急于寻找的“根”，这似乎与寻根作家有某种异曲同工之处，只不过寻根作家的“根”指向的是历史悠久的传统文化，而方言的“根”则指向个人的成长经历[5]6。

王朔的“成长三部曲”始终笼罩着那股怅然若失的淡淡忧愁，他曾感叹新北京是一座“没有遗迹，一切都被剥夺地干干净净”[11]的城市，这其实也是王朔自己内心的真实写照。因此，他试图通过回忆寻找自己丢失的东西，“遗失与寻找”是王朔成长题材小说不变的内核，“成长三部曲”的最后一部《看上去很美》是王朔九十年代末回归的作品，回忆了主人公方枪枪生命最初的七年，但这部小说没有获得预期的反响，读者们显然更爱看热闹的“顽主”的生活，对方枪枪如何在保育院生活兴趣不大，然而这是王朔最后一部重要的作品，对童年的回忆意味着回忆的终点，此后，王朔的作品失去了这种深刻的内省，越来越走向走火入魔和不加节制的道路上去了。

四、王朔现象与当代青年

虽然只是二三十岁的青年人，但王朔笔下的青年表现出一种末路英雄般的末世感，他们喜欢回忆往昔的光辉岁月，并感叹“我的巅峰时期已经过去了”。青春期的感伤和怅惘是每个时代的青年都会经历的，而二十世纪八九十年代之交剧烈的社会变化和全方位的冲击使得这批城市青年所遭遇的困境被放大，对于未来的无力感深深刺痛他们，“传统的社会结构正在受到拆解，大多数的人已经或正在被抛到秩序之外，他们一时难于进入(或适应)新的社会结构，大多数人依然徜徉在边缘，失意、痛苦、不满、愤懑，已经构成一个普遍性的社会‘焦灼’情结”[19]。

王朔常被批评“取消生存的任何严肃性……调侃一切……只图一时的轻松和快意”[21]4，然而这种看似不负责任的行为，恰恰是想要掩饰“想要对人生负责”的愿望无法实现的迷茫和失落。在“成长三部曲”中，我们看到的是一个怀着真诚愿望和西西弗斯式毅力的王朔，虽然回忆并没有给他明确的答案，但他仍试图拨开迷雾，去寻找并重建自己丢失的那部分自我。王朔之所以能成为一种现象，绝不只是因为他惊世骇俗的嬉笑怒骂，而在于本真而独特的个人体验方式，“契合着青年一代的精神处境”[13]50，表现了“一代青年人在历史的变局面前，如何反思自己的历史和社会的历史，重新认识自我和他者、自我和历史、重建历史主体的精神重构问题”[22]。

新世纪之后，王朔渐渐歇笔，偶有作品问世，也不再有当年的轰动。王朔笔下的人物看似渐渐离时代远去，而社会转型并未结束，二十世纪八十年代的青年所面临的许多问题诸如商业大潮，传统与现代、东方与西方的碰撞等依然是今天社会思潮的一部分，在韩寒、石一枫乃至一些网络作家笔下仍可见到王朔的影子。王朔的创作，与其说是调侃戏谑、消解崇高，不如说是处在转型期的青年人试图重建自我主体的真诚尝试。对某一时代青年的研究，通常是把握这个时代精神气质的有效方式，因此，“只有在精神史与社会史的对照读法中，而不是以往浮泛的道德主义读法，王朔与他的作品才能获得应有的深度”[13]46。