作家·故事·日常

摘要：广州作家张欣一直被界定为都市文学创作者，以至于学界对于其小说的解读也多局限在都市一类话题。这种先在的标签化认知，一方面让作家的位置更为清晰，但同时也带来了一些理解的局限。对此，把都市作家张欣回归到作家张欣，重新理解其小说日常生活叙事所蕴藏的丰富内涵，可能发现更多层面的意义可能。

关键词：张欣;广州故事;日常生活;都市文学

一、作家张欣

小说这门古老世俗的技艺，大多数时候一直不温不火地存在着。长时间写小说的人，也只能不疾不缓徐徐渐进，因为这是一个长活儿，是耐力赛，着急反而难以成事。开始写的时候感觉肯定是一个爆款，结果却是雁过无痕，寂寂无声地淹没。这个时代，辛苦是不值钱的。[1]

这是张欣2019年长篇小说《千万与春住》“自序”中的第一段话，这段话言说得极为诚恳，可以理解成张欣对自己几十年小说创作状态的一种情感上的总结，或者说是一种小说创作意义上的经验心得。这一“总结”是“心得”，也是感慨，有心的读者可以感受到其中的沧桑与无奈，更有心的研究者或许还能体会到一种近似于“绝望之为虚妄”式的“希望”。

希望何在？何以虚妄？从二十世纪八十年代开始，到二十一世纪二十年代初，近四十年了，张欣还在坚持小说创作，还能“不疾不徐”地写长篇，内在于这种“坚持”的，自然是几十年不灭的“希望”。这“希望”具体指向什么？是作品流芳百世？还是作家“光芒万丈”？都可以是，但它们都不是一个作家所能决定的。对于一个有自知之明或者已经被历史被时间所规训的当代作家而言，这些“希望”更大的可能其实是“虚妄”。但是“虚妄”又如何？张欣早已领悟到，写作“是一个长活儿，是耐力赛”。很多写作者幻想着写一部两部就抵于伟大、不朽，期许着每一部作品都是爆款，都能获得名和利，这些想法对于任何一个时代的小说创作而言，似乎都是天方夜谭。尤其身处于这个急功近利的环境下，小说创作更需要一种跑马拉松的精神，它考验的是作家的“耐力”——这“耐力”可以有两方面含义，一是身体、体魄层面的“耐劳力”，二是精神、思想层面的抵抗“虚无”、贯透“虚妄”的“耐受力”。

长篇小说创作是一项体力劳动，这几乎是每个曾经写过长篇小说的作家都会发出的感慨。关于体力与小说创作关系，最经常被人提及的当代作家如村上春树，他的说法极为直白：“若要天长日久地坚持创作，不管是长篇小说作家，还是短篇小说作家，无论如何都不能缺乏坚持写下去的持久力。那么，要想获得持久力，又该怎么做呢？对此，我的回答只有一个，非常简单，就是养成基础体力。获得强壮坚韧的体力，让身体站在自己这一边，成为友军。”[2]在体力方面，可以肯定的是，作为“五零后”的张欣这一代人，包括莫言、贾平凹、铁凝、王安忆、张炜等等，这些经历过上山下乡运动的，或者有军队生涯的作家们，可以说都储蓄着巨大的身体能量。对于这一批有着独特经历的作家而言，身体早已是自己的“友军”，即便他们离开体力劳动场所多少年、平时不会像村上春树那般保持锻炼，也能够持续地支撑起自己的写作。张欣曾服兵役十六年，这十六年的军队经历给予一个作家的财富，不仅仅是可以作为一类小说创作题材和记忆提取库的生活经验，更是积蓄下了一副可以为日后几十年的写作持续性地提供丰沛体力的身体。进一步而言，这一人生经历或许还培养出了一个作家所需要的精神层面的意志力。

小说创作作为“耐力赛”，这自然不止于比拼体力，更是意志力和精神体量层面的考验和挑战。回答张欣这段话，其中“不疾不缓徐徐渐进”，“着急反而难以成事”，这些指的是一个作家所需要的写作心态和创作状态;“开始写的时候感觉肯定是一个爆款，结果却是雁过无痕，寂寂无声地淹没”，这是很多作品最为可能的历史终局。大概率“寂寂无声”的作品命运与“徐徐渐进”的写作状态，这二者之间如何能够是一种“不疾不缓”的创作心态？对于很多人而言这是无法理解、不可接受的，但对于作家而言，尤其对于“长时间写小说的人”来说，却是一种需要慢慢接受、并逐渐修炼为日常心态的写作境界。对于真正热爱文学的写作者而言，他们都要学着去接受、承认自己的作品很可能只会是默默无闻，即便能获得一时一刻的读者反响，也大概率地很快被更多的作品所淹没，最终被人遗忘、“雁过无痕”。作家需要清醒地认识到写作的命运，但同时也还要坚韧地、抱有希望地写下去，否则写作就不可能持续。这不仅仅是一种有胆量承受“失败”的勇气问题，更是一种能够长期“失败”下去的、永久性直面虚无的精神能量。

当然，我们并非因为通常意义上的“坚持”和“失败”而讨论张欣，以这个话题开启我们关于张欣小说的理解和阐述，是要交代一个很多人很可能早已遗忘的、关于文学价值的基本事实：并非那些人们耳熟能详的作家作品才值得研究，文学的价值正在于它的丰富多彩。“丰富多彩”的背后是每个作家的“独特性”，张欣的写作相对于新时期以来热闹、喧嚣的当代文学场而言，毫无疑问是一处“独特的风景”。雷达先生在很早就说张欣的小说是“当代都市小说之独流”[3]，这一“独流”界定是从张欣的都市小说特征和价值层面来理解的“独特性”，这自然是我们认知张欣小说独特价值的重要方面，但还有另外一个层面的作为作家个性和创作状态的独特性，也有着值得言说的意义。尤其在今天这个小说面临着各方面理论话语的肢解、作家创作被各种纷繁复杂的事务所干扰的时代，小说家张欣的存在本身就可以是一种提醒：小说创作并非赶时髦、拼新鲜，而是如何找到一块独特的文学领地，如何十年如一日地持續耕耘，开拓并沉淀出独属于作家自身的一片文学空间。

“当代都市小说之独流”这一类说法可以很好地帮助我们理解作为“都市小说作家”的张欣，但如果抛开“都市”“城市”，我们该如何理解作为作家的张欣？把张欣理解成都市题材小说家，这几乎是当前所有研究者认知作家张欣的路径。但其实，即便从“都市文学”“城市文学”等等一类视角可以很理想地界定一个作家，我们也应该先把作家还原为作家。何谓“把作家还原为作家”？意思是说，作家、小说家在有“帽子”之前，他/她首先是一个热爱写作的人，是一个写出了小说、有诸多作品的作家。把“都市”“城市”这些或题材或风格方面的前提、帽子拿去之后，我们才能更完整地理解一个作家。对于作家张欣而言，我们的论述不应该从一开始就戴着“都市”“城市”的帽子，不应该人云亦云地满足于帽子底下的空间。有帽子总会有阴影，有标签总会有偏见，要完整地认知一个作家，必然要摆脱一切先在的定义，回到作家自身、回到作家的作品本身。

抛开“都市”“城市”這顶帽子，作家张欣还有什么东西值得言说的吗？这个问题看似简单，其实可以难倒很多当代文学研究者。作家张欣在文学史上的位置是二十世纪八九十年代的中国都市小说创作先行者，但对于张欣在创作都市小说之前写过什么，以及在新世纪以来还写了什么，这些似乎是很多人都无法回答的问题。对于写都市小说的张欣，很多青年文学研究者还会误以为这是“七零后”作家。而对于更多研究者而言，对作家张欣的熟悉程度，必然不及于对同样写城市的王安忆、王朔、陈丹燕等作家的了解，而他们其实都是同时代的人。这种比较并非指向谁更有影响力或谁更不为人所知，而是指出存在于当前文学研究界的一种历史性积弊：对于很多作家，研究者除开于文学史著作上“知道了”之外，对于文学史之外的、教科书不曾谈及的、尚未进入自己研究视野的作家作品，通通是不感兴趣、不会过问。这种文学阅读状况所支配下的文学研究，很大程度上其实只是“名作家”研究，如此又如何能够说明哪个作家、哪些作品更具价值？文学研究有自己的问题焦点，也有自身跟随文化变迁而变化的规律，这无可厚非。但人们对于相关文学问题的思考，却总是局限在有限的文本范围内，习惯性地满足于围绕“多数同行”都熟悉的作品进行解读和再解读。这种研究习性导致很多不尽如人意的文学后果：把作家标签化、把问题简单化。

摆脱标签，就是还原一个作家的完整性和丰富性。“作家张欣”不完全等于“都市小说家张欣”，都市小说家张欣也不等于是写广州的都市小说家张欣。比起把张欣界定为都市小说家，我更愿意把她理解为“讲故事的人”和“写日常生活的人”。张欣的作品里，有很多发生在都市的故事，也有一些发生在非都市的故事，但都是些有趣又有意味的“故事”。我们读张欣的小说，不管是早期的还是近期的，首先看到的不是题材意义上的都市或非都市，而是一些引人入胜、令人唏嘘的人生故事。同时，张欣的讲故事，不同于很多作家那种注重技巧和强调风格的讲故事，而是用日常生活细节铺垫起来的、老老实实地讲故事。在张欣绝大多数的小说里，我们看不到技术的痕迹，看不到丝毫地想要突出某种艺术风格的人为元素，有的是最素朴的描绘日常生活的笔致，是呈现给我们的一个又一个迷人而又引人深思的故事。

二、讲故事的人

以“讲故事的人”来界定张欣，这并非简单地因袭莫言获得诺贝尔文学奖时发表的“讲故事的人”的演说。莫言的讲故事是风格化明显的讲故事，不管是叙事技巧还是语言风格，比如魔幻现实和一些小说所使用的古典结构，都充斥着强烈的个人色彩。莫言的故事本身也基本上都是一些传奇的、历史感明显的宏大故事。莫言说自己是“讲故事的人”，这种自我界定也只是一种话语修辞，实际上他从来就不是一个“讲故事的人”，他更主要还是一个讲历史、讲政治、讲人性的人。“讲故事”对于莫言，只是一个“壳”，内里包裹着作家的叙事野心，它们是既宏大又幽微的人心与哲学。但对于张欣，“讲故事”却是她大多数小说的“核”，环绕这些“核”的都是一些极为庸常的、世俗而琐碎的日常生活。张欣的“讲故事”是没有多少野心的讲故事，为此讲述得很亲和，故事也很有趣。张欣很早就坦言：“我不是一个使命感很强的作者，我写作，一是谋生，二是喜好。后者如同喜好跳舞或绣花的女人一样，做精总容易些。我常常喜好泡一杯茶，拿本书边吃零食边看，时时莞尔，很觉享受。想到若别人也这样，而读的是我的书，忍不住地乐一阵儿，不是很好吗？！”[4]这种为“喜好”和寻“乐趣”而来的写作，我们或许可以说它不够“使命感”，承担的东西不够厚重，但这难道不是我们接近文学、阅读小说的一种初心吗？

对比莫言与张欣的“讲故事”，并非谈论孰是孰非，更不可能简单地定性说何种意义上的“讲故事”更伟大或更孱弱，即便莫言因为“讲故事”获得了诺贝尔文学奖。抛开作品之外的光环，舍弃传统意义上的文学风格之高低贵贱相关知识，只从文学审美层面来看，我们对莫言或者对张欣的欣赏，更多时候只是一种阅读趣味、审美习性的差异而已。把“讲故事”作为壳也好，作为核也罢，对于大多数的非专业研究者而言，只是故事内容和语言感觉上的区别。当然，作为研究者，我们要思考的是，与莫言这种有着清晰的宏大价值的“讲故事”相比较，张欣这种只讲自己喜欢讲的故事、把“讲故事”本身当作“核”的小说创作能够意味着什么？

阅读张欣的小说，如果只是为了提取一个主旨思想，多数情况下可能都是轻而易举的事情。这种思想概括上的“轻易化”特征，一直影响着人们关于张欣小说的价值判断。我们的文学教育喜欢指导学生如何概括“中心思想”，这种阅读理解思路早已成了中国人解读文艺作品的基本模式，这严重地影响了人们的文学鉴赏思维。张欣的小说，大多数时候是主旨特别明确，很多小说还会直接在行文中时不时地直接贡献一些人生隽语、生活格言，并不需要花费多少精力去概括它们有怎样的主旨思想，人物命运也极为清晰，作家似乎只需要我们很感兴趣地读下去，不打算让我们过多地沉溺其中。读完张欣的小说，不需要特别地琢磨思考，大多时候只是感慨一下、悲叹几声，然后瞬间可以回到自己的生活世界。这种阅读感觉，看似没有为读者提供多少现代意义上的思想洞见，却于无形中也潜移默化地影响着我们关于人生事物的诸多见解。让读者很感兴趣地读下去，不经意间实践着“寓教于乐”，这一意义上的“讲故事”其实是最为传统、也最为根本的小说意义。

在我们开篇时引用的话里，张欣第一句话就触及了小说的古老历史——“小说这门古老世俗的技艺，大多数时候一直不温不火地存在着。”“小说”这一文学体裁，看似很现代，实则很古老。根据很多古典文学研究者的古典小说研究，我们甚至可以把“小说”的起源追溯到周秦两汉时代的“说”体传统。“说”体还可以溯源到作为仪礼的“说”祭，这是“先民祭祷天神地祗人鬼时的仪礼”，是“一种以论说的方式说服神灵满足祭祷者诉求的言语行为”。[5]举行“说”祭为的是说服鬼神帮助人们祛病禳灾、祈求神灵福佑，目的明确，同时也使用特定的语气和措辞以更好地表达诉求。到晚周时期，“说”祭逐渐发展为“说”体。春秋战国时代，诸子、策士们用“说”体来陈述观点，为了说服君王、名臣，“说”话的策略越来越多。总而言之，“说”体要求说者“动之以情、晓之以理”，要想方设法让目标受众听进去，获得认同并取得相应的效果。早期的“说”体文重视接受者和“说”的目的，后期真正意义上的小说出现，更直接地是要取得读者的喜爱。余嘉锡说：”方士说鬼，文士好奇，无所用心，聊以快意，乃虚构异闻，造为小说。”[6]不管是汉魏小说还是唐时期的传奇、宋元时代的话本，都是在有趣地讲故事，要用趣味吸引和留住读者、听众，其中优秀的作品也都自觉或不自觉地于讲故事的同时实践着古典时代的道德教化。可以说，古典时代的小说，正是因着读者、听众的存在才葆有着持续的生命力，才越发地发达和逐渐被文人学者重视，否则这种被官方所抑制、被正统的文章学术人士所鄙夷的文体就难以存系。

中国当代很多作家关于“小说”的领悟，始终是西方现代意义上的“小说”，是西方小说影响之下的二十世纪中国小说意义上的“小说”，而不愿意或者无能于把“小说”的概念继续往前推移。即便是知识层面掌握了“小说”的悠远历史，内心深处也还是遵从着现代小说的叙事规则。我们从“古老技艺”这一视角来重新理解我们今天的小说叙事，实际上是还原小说创作之为“讲故事”的基本含义。现代小说发展至今，已经逐渐失去了起源时刻的那种通俗化和民间性特征，很多小说家越来越追求小说叙事的雅致化、精致化，甚至于学院化、知识化，放弃了小说之为“讲故事”的基本品质，不再考虑、甚至于刻意地拒绝考虑读者问题。不重视“讲故事”，也就不会有小说发生时刻的那种容易被读者接受的俗文学基因，如此“小说”就不再是“小说”，而成了“大说”性质的议论性“文章”，这是如今纯文学意义上的小说受众面越来越窄、读者越来越少的一大原因。

考虑读者的接受问题，并不等于是简单地为读者写作，更不应该粗暴地理解成“迎合读者”。重视读者，只是在当前这个小说创作离读者越来越远的语境下，重新强调一种“讲故事”的素朴品质，以及一种考虑现实文化语境的创作转型。二十世纪以来的现代艺术发展至今，当初追求先锋精神的排斥读者、拒绝“可读性”的艺术创作思维已经演变成了一种顽固的炫技式创作和炫知识型写作。我们可以对历史上的那些晦涩难啃的作品表示敬意，因为它们确有其博大精深的一面，但简单地、刻意地追求晦涩就是一种“媚雅”，这与“媚俗”是同等的性质。近些年来，全世界范围内的文学艺术发展趋势，也可以看到这方面的反省。文学界的诺贝尔文学奖获得者方面，2015年白俄罗斯作家阿列克谢耶维奇和2016年民谣歌手鲍勃·迪伦的出现就是一个最直接的迹象。尽管有很多人对这二者获奖有质疑，但他们的存在及其作品的影响力本身就陈述着文艺的发展需要找回它的民间性和生活感、现实感。重视读者，回到“讲故事”，实质上是要复归一种关注当下、书写当代人生活现实的文学情怀和创作理念。换而言之，作家关注读者的接受状况，根本而言是在思考我们的文化语境问题。文学创作的文化语境不仅仅是何种知识的历史积淀问题，更是作家生活于其中的时代文化状况。当前诸多作家的小说创作越走越学院化、知识化，也是因为这些作家所考虑的语境更多的是知识语境，并非生活语境、现实环境。作家致力于知识层面有所开拓，必然走向语言和技术意义上的精致追求或先锋探索，这种开拓在知识匮乏时代可能收获理想的效果，比如二十世纪八十年代的现代派和先锋写作。但如果我们已经处于一种信息过量、知识负担太重、学院化积弊明显的时代还继续这种知识型的技术探索，则是走到了先锋的背面。在当前这个小说创作已经被过量的知识所负累的文化语境里，我们需要的反而是通俗的表达和生活化的故事。

唯有最自然、最世俗的东西可以打破那些用人为的知识话语所建构起来的文学壁垒，这不仅仅是文学发展、文体变迁的基本规律，也是很多艺术门类的创造性变化规律。就如西方美术的发展，从古典到现代，再从现代到后现代，典型像印象派颠覆古典主义这段历史，都是借着“自然”“纯粹”和“天真”来完成的艺术创造。还如音乐界，摇滚乐从朴素的民谣发展到后来繁复的后摇，在技术的精湛化方面是越来越完美，但却离听众越来越远。如此状况之下，继续以技术层面的实验来彰显先锋只会是背道而驰，反而是一些节奏清晰、声音质朴、技术纯粹的作品能够获得大的突破，这种“反技术”“反知识”的创作反而最为摇滚、最为先锋。同样，在小说创作方面，被知识所累的当代小说界，很需要一种纯粹的“讲故事”的作品来激发一种新的转型。

张欣在九十年代就认知到了文学创作越来越圈子化、知识化的毛病，为此她曾表达了“厌倦”：“我已经厌倦那种圈中写、圈内读，而后相互欣赏的文学。文学在我心中，必定要有一定的民众性，只宜在圈内读看、评注，那与学术论文又有什么区别？所以我只要求自己写的小说好读、好看，道出真情。不虚伪、造作或低级趣味。哪怕是某个旅人在上车前买了一本，下车时棄而不取，我觉得也没有什么，至少填补了他（她）在车上的那一段空白，至少完成了文章的一半使命——娱乐人生。”[7]如此直白地言说自己对于圈内写作、圈内阅读的厌倦和拒绝，以及对于大众读者轻松阅读、娱乐化阅读的看重，实在是需要勇气的表达。张欣这种文学观念及其作家姿态，在纯文学这块特别注重圈内评价和喜欢强调严肃阅读的领地，在八十年代说的话很可能会引来巨大的争议。但是在二十世纪九十年代，属于全社会各行业开始直面市场、进行商业化转型的阶段，文学界的类似言论也不少，张欣这话在那个时期也不会引起特别的关注。但二十多年过去之后，今天回望张欣这一观点，倒是可以确认张欣说这话并非一时兴起，也非只是针对九十年代这一特定历史背景才发出的感慨。张欣其实将这一创作观念贯穿至今，最近她依然强调了这种小说创作理念：“我去构思写作的时候，不会去想什么要写一个百科全书式的、如何解构什么什么的，我从来没有这样想过，我觉得小说就是解闷、就是讲故事。”“作家写作，让读者会读下去是一个基本的品质要求，没有阅读，就没有文学。让读者愿意去看你写了什么这最为重要，别的那些语言、品位之类的，也很重要，但比起读者喜欢来说还是次要的。”[8]如此看重读者，不考虑小说创作作为思想活动可能需要的精神探索和知识发现，张欣这种小说创作理念必然难以融入文学界的主流思想。主动离开文学“圈子”的张欣，九十年代之后，也逐渐被新的、更主流的文学圈子所忽略。作家张欣也因此被文学界定格在了八九十年代中国都市文学先行者的历史位置上，而九十年代之后张欣的小说创作就似乎成了一种绝缘体，再难进入讲究发展变化、注重思潮突变的文学史叙述当中。即便是后来城市文学创作和研究热再度兴起，在很多青年研究者的笔下，作家张欣依然是属于二十世纪中国都市文学发展史上的历史性人物，张欣于新世纪之后所创造的诸多小说则被有意无意地忽略掉了，以至于很多广州以外的青年学者误认为张欣早已停笔不再写作。而实际上，新世纪之后的张欣不但没有停笔，反而是硕果累累。不怎么参与文学界活动、不玩圈子的作家张欣，新世纪进入了一个从容而自足的创作阶段，长篇小说是一部接着一部地出版，并且都有着自己理想的“去处”——几乎都被改编成影视剧。

张欣新世纪之后出版的长篇小说基本上都被改编成影视作品。限于篇幅，这里不一一枚举。有影视的加持，张欣的小说都有着自己理想的读者群体，她已经远远地走出了那种“圈中写、圈内读”的文学创作状态。张欣这种远离文学圈子的自我绝缘，在一些人看来是不可理解的。张欣远离了文学圈子，同时也就远离了传统意义上的文学研究者的视野，这直接导致张欣其小说作品在高校文学教育的知识系统中没有多少存在感，同时也就顺延为被青年一代文学研究者所忽略。如果我们有心去查找一些都市文学、城市文学研究专著，提及张欣及其作品的其实非常少。像曾一果专著《中国新时期小说的“城市想象”》[9]，探讨的是新时期以来、1979年到2008年左右涉及城市的作家作品，然而却找不到“张欣”的影子。还如杜素娟专著《市民之路：文学中的中国城市伦理》[10]，探讨市民文学、城市伦理等问题，张欣小说本可以是很理想的研究对象，但著者也只是在书中列举作家名字时提及了张欣，整部著作并未探讨张欣的具体作品。再如袁红涛编选的论文集《“文学城市”与主体建构》[11]，也并没有收录关于张欣小说的相关研究成果，甚至连广州相关的作家作品论都找不到，而其他城市方面，上海、北京是分专辑收录，香港、深圳、南京、成都、西安、武汉、天津、台北等城市则有着其代表性的城市文学作家作品论。指出这些城市文学研究著作的问题，并非要指责这些论者、编者考虑问题欠周、涉猎的作品不够全面，而是说我们可以根据这一情况认知到张欣及其小说在当前文学研究者心目中的影响力问题。或许，张欣并不介意这些，因为她的确已经凭借自己的小说和影视改编实现了多方面的“独立”，她可以从容地按自己的节奏开展写作，可以根据自己的文学理念自由地进行文学探索，可以通过影视改编获得理想的经济收入，也可以从真实且忠实的读者身上看到写作的意义、文学的价值，当然也有不少专业研究者持续关注——比如雷达、贺绍俊、陈晓明、孟繁华、白烨、蒋述卓、江冰、谢有顺、申霞艳、钟晓毅、陈培浩等学者、评论家都在关注着张欣的创作发展。张欣的这种“独立性”，可以理解为“自成一体”。从产出到消费，从改编到研究，张欣都取得了令人羡慕的“自足性”和“完整性”。如此，她又何必去介意当前阶段内自己小说的被“忽视”？我们也无须替她感到遗憾。

那么，张欣是如何实现这种自足性的？她的作品又有什么独特之处以至于能够获得多数作家无法获得的独立与完整？这一切都得回到“讲故事的人”这一界定。张欣不把小说创作当作一件多么伟大的事情，而是以平常心看待自己的职业。她把自己化作普通人，于是创作出来的作品能够贴近这个时代普通人的生活，讲述的故事也是这个时代普通人的故事。她的小说之所以篇篇都具有影视化改编的潜力，也是因为她讲述的都是当代人最关心的生活故事，起码是她所生活的那个城市、那个街道上的人们所关心的故事。张欣不讲宏大的词，不写宏大的故事，不是因为不会，而是因为这些宏大的东西与她所看到的、所体会到的生活现实有距离、有隔阂，简而言之是她认识的那些真实存在的读者不会感兴趣。张欣不是为了某种虚空的话语、概念而写作，而是为了身边那些一个个活生生的街坊邻居而写作。为话语、为概念写作，往往会走向虚伪，甚至通往罪孽;为具体的读者而写作，即便不够宏大、缺乏深度，那也能获得小说之为文学的最古老也最实在的意义。

三、日常生活叙述

所有的小说家某种意义上都是讲故事的人，把张欣界定为“讲故事的人”是为了还原一个小说家的最基本身份。把附加在“讲故事”之上的东西拿掉之后，我们才能够直观地看到一个作家的根基所在。文学研究向来喜欢“讲故事”之外的东西，尤其当代文学研究者，普遍被二十世纪以来的各种理论话语所熏染、所支配，都擅于捕捉那些附着在小说故事身上的政治、哲学、历史以及各种文化信息，唯独对小说的“故事”本身无动于衷，但“讲故事”却是一个小说家的安身立命之本。莫言的“讲故事”建构起了他宏大的历史哲学和人性思想，阎连科的“讲故事”支撑起了他所有的政治哲学和生命观念。同样，在张欣这里，我们关于作家张欣的一切都需要回到“讲故事”层面来开展。还原一个“讲故事”的小说家张欣，就是开启一个当代小说家的无限可能性。只有把“写广州的都市小说家”张欣恢复为一个“当代作家张欣”，我们关于张欣小说的认知才能够呈现出更多的可能性。

讨论可能性，不是局限在题材意义上的“都市小说家张欣”这个层面来开展，而是要从小说最基础的故事和叙述层面来进行。“讲故事”是作家层面的小说创作追求，是张欣的文学理念，而“叙述”则是回归到小说、文本层面的风格特征问题。“叙述”指向的是一个作品是怎么完成的，呈现了怎样的语言风貌，以及容纳了多少美学意蕴等等。张欣的小说叙述，最为人称道的是她的“日常叙述”。对“日常生活”的书写热情，确实也是张欣小说最核心的文本特征。

张欣的“日常生活叙述”与传统现实主义和新写实主义的“日常写实”都不同。张欣的日常生活叙述不是被某种文学理念、知识话语所支配、指导下的日常生活叙述，而是相反，她因为对日常生活感兴趣，才要去书写它们、呈现它们，至于理念和思想之类的东西，则是因为那些张欣所感兴趣的“日常生活”得到了叙述才自然而然地蕴含其中、得以表现。我们看张欣早期的小说，如《鸽血红》《格格不入》《回环之梦》《梧桐，梧桐》《投入角色》《真純依旧》等等，都是生活化的故事，所有的日常生活都是这个故事本身所需要的，而不是作家为了表现某种思想和道理而“刻意”选择的。比如早期影响很大的《梧桐，梧桐》，这是写一个发生在军队医院里的爱情故事。叙述者“我”和自己好朋友梧桐的男朋友相爱了，这种故事在今天看来是一个特别俗套的、很“狗血”的安排，但我们阅读这篇小说却一点也不会感觉到俗气，其中的缘由正是叙述的效果。张欣是通过真实程度极高的日常生活细节来完成叙述的，我们对这个小说的阅读，几乎是进入到了这个故事情境里去亲身感受人物的生活遭遇和心理内容。因为太贴近生活，以及足够丰富的细节呈现，阅读就是一种沉浸。至于小说要表现什么道理，张欣似乎并不在乎，在我们阅读的过程中也不会去思考这类问题，直到小说结尾处，我们跟随着叙述者的发现，才感知到那个时代的女性对于情感问题的独特坚守。从张欣擅于记述“日常生活”这一叙述特征来看，《梧桐，梧桐》就不只是一个爱情故事，更是一个关于人性的故事，也是呈现特殊年代军队医院里女护士们生活方式和情感遭遇的故事，甚至可以从其丰富的情节、细节中感知到更多层次的文学意味。文学的多义性，当然不是一般意义上的三角恋故事所能具备的。

“讲故事”与“日常生活叙述”结合，这使得张欣的小说并不是很多人认为得那般简单、通俗。扎实的“讲故事”能力让张欣的小说具有难得的亲和力，独特的“日常生活叙述”，则赋予了张欣小说丰富的意蕴。张欣对日常生活的热情，不是因为日常生活能够为其要呈现的某种理念、话语、观点做故事材料，而是因为这些日常生活本身才是她的小说真正要展示的东西。对日常生活感兴趣，如此她可以真正地融入当下的生活现实。这种“融入”不是作为作家去体验某种现实生活式的“刻意融入”，而是她把自己当作生活中的平凡人，真实地生活在其中。因为这种身份上的自我平凡化，她对于自己笔下的生活世界和人物群谱，才能够保持平视的姿态，而不是高高在上的俯视;包括她对于自己小说的读者，也不是要教导，而是用小说、借故事进行平等的交谈。之所以能够把自己平凡化，张欣曾做过解释：

我不到十五岁当兵，头八年在部队的一所医院当卫生员和护士，应该说吃过一些苦。后八年在文工团当创作员，体力活是减轻了，但是精神压力一日胜于一日。转业后又在报社和杂志社当过一般公务人员，自然都是一种打磨。也是我产生平民意识、能够体恤他人疾苦的原由。我没有大富大贵过，所以懂得凡事不要自我为中心，低调处理人生。[12]

“平民意识”“能体恤他人疾苦”“不要自我为中心”“低调处理人生”，这些性情、性格或者生活方式都是促使一个作家对“日常生活”感兴趣、有热情的重要缘由。没有平民意识，不能体恤他人的疾苦，以自我为中心，高调地过日子，这样的人是不会对平凡的、庸常的日常生活产生兴趣的。因为从内心里把自己當作平民，所以能领会到普通人的日常生活意味着什么。张欣对日常生活的领悟是深刻的，并且越写越有韵味。张欣《千万与春住》的自序题目就叫“日常即殿宇”：“《金瓶梅》和《红楼梦》里都写了许多日常，让人感到故事里面的真实与温度，以及深刻的敬畏与慈悲。那么琐碎的凡间烟火背后，是数不尽的江河日月烟波浩荡。”[13]这虽然是写了几十年小说之后的张欣才说出的话，但其实她很早就开始实践着这种“日常生活叙述”。我们看张欣的每一部小说，不管是中篇还是长篇，都充满着“琐碎的凡间烟火”，同时也蕴含着“数不尽的江河日月烟波浩荡”。

[注释]

[1][13]张欣：《千万与春住》（自序），花城出版社2019年版，第1—2页。

[2] [日本] 村上春树：《我的职业是小说家》，施小炜译，南海出版公司2017年版，第131页。

[3] 雷达：《当代都市小说之独流——张欣长篇近作的价值拓展》，《小说评论》，2013年第2期。

[4][7][12] 张欣：《我是谁？》，见张欣：《世事素描》，群众出版社1996年版，第3页、第3页、第2页。

[5] 刘晓军：《中国小说文体古今演变研究》，上海古籍出版社2019年版，第31页。

[6] 余嘉锡：《古书通例》，中华书局2007年版，第263页。

[8] 张欣、唐诗人：《塑造广州城市文学新形象——关于广州城市与文学的对谈》，《特区文学》，2020年第5期。

[9] 曾一果：《中国新时期小说的“城市想象”》，北京大学出版社2014年版。

[10] 杜素娟：《市民之路：文学中的中国城市伦理》，北京大学出版社2014年版。

[11] 袁红涛：《“文学城市”与主体建构》，复旦大学出版社2018年版。

作者单位：暨南大学文学院