人性探秘、城市想象与文化自觉

徐冰月 于京一

摘要：本文从迟子建对哈尔滨的城市探寻、城市融入、城市定位三个方面，结合对父辈的体悟、个人生存经验及全球化的异域体验，挖掘出其城市心结里蕴含的人性美好之光、原乡到异乡“回家”的哲思、多元文化碰撞中的“文化自觉”反思等几重内涵，从而为历史地、立体地、前瞻性地探讨人类城市化进程与自然、社会及人性变迁、演绎之间的关系提供某些有价值的启示。

关键词：《烟火漫卷》;人性探秘;城市想象;文化自觉

迟子建的新作《烟火漫卷》被定位为“一部聚焦当下都市百姓生活的长篇小说”[1]，从致力于描绘哈尔滨这座城以及整个城市普通人的烟火生活角度来看，确实展现出迟子建建构城市日常生活美学的宏大雄心。城市书写在中国作家中并不是一个陌生的领域，事实上，近代以来整个中国现代化历程最直观的表现就是乡土中国的城镇化发展，大约从20世纪二三十年代开始正是城乡面貌的鲜明分野催生出中国现代作家致力于文学书写的新空间。然而刘勇曾指出：“就中国现代文学本身而言，城市之于现代作家文学创作最独特的意义，不在于城市所给予的文学生产空间和创作叙述题材，甚至不在于作家对于城市景观、文学、人物的接触体验，而在于中国现代作家对于现代城市的一个独特的心结。”[2]这种心结表现为中国作家无论身在乡村还是域外总是有意无意地在比较中评判、想象、建构中国本土城市：或是如沈从文般基于城市发展的自省而对乡村进行再发现的书写，或是如老舍般在异域体验中感受到文明发展的落差，流露出城市书写的焦虑和反思。总之，其中不乏对国家、民族及文明发展命运的颓唐或期望，中国现代作家的城市心结混杂、交织着多种不同的体验与情感。

20世纪80年代至今，有关城市文学的写作和讨论再次成为热点，张鸿生认为学界的关注点已经从“‘文学表现城市形态转移至‘文学对城市性的表达”[3]，张屏瑾则指出在互联网发展带来生活方式趋同的影响下，“关于城市的文化表达和想象可以说获取了最大程度的当代性，城市文学的问题，几乎就是当代文学的问题。”[4]就迟子建个人来讲，既有乡土情怀又有城市体验更有域外经历，她全神贯注打造的城市文学作品《烟火漫卷》，该放在怎样的文学世界里来打量？是否对中国现代作家城市心结背后的价值观念有所延续？又是否有新的“当代性”表现与诉求？带着这些问题，本文将从以下几个方面展开探究。

一、城市探寻：褶皱深处的人性之光

在《烟火漫卷》的后记，迟子建一开始就用了很长篇幅回顾哈尔滨和她父亲之间的关系。“我对哈尔滨最早的认识，是从父亲的回忆中。”[5]“哈尔滨对我来说，是一座埋藏着父辈眼泪的城。埋藏着父辈眼泪的城，在后辈的写作者眼里，可以是一只血脚印，也可以是一颗露珠。”[6]贫穷和饥饿是父辈在这座城市中过早品尝到的生活况味，但其生命并非沉寂如枯槁，在他们身上迟子建发现哈尔滨的底色是闪耀的“眼泪”和晶莹的“露珠”，而非悲痛的“血泪”和沉重的“血脚印”，尽管其跌宕起伏的经历携带着复杂的时代背景，外力的冲击也常常使其命运急转直下，不得不承受“生命中不能承受之重”。如刘鼎初的一生大致跨越了20世纪一二十年代到六七十年代，身份历经俄文翻译家、地下党、反动学术权威、精神病人，直至被几个货真价实的疯子在厕所旁的一棵大杨树下活活打死。他的译著像时代的一颗砂砾被随意弃掷到地边摊上，书中批注上关于“性描写赤裸裸”的道德攻击、关于为“剥削阶级翻案”的政治批判、关于“妻子在家和人胡搞”的恶意中伤，都折射出那个年代在动辄“上纲上线”的畸形价值观念支配下，一代知识分子遭遇的普遍性悲剧命运。谢普莲娜复杂的血统和婚姻生活同样映射着大时代的风云变幻，她随波兰商人的父亲定居哈尔滨，第一任丈夫俄国人伊格纳维奇的出现和死亡紧紧伴随着中东铁路修建、贯通及经营权转让，其后那只“看不见的手”则是中国、苏联和日本三个国家在二战前后国际关系的纠葛变化，尤其是日本发动侵华战争直接破坏了这个家庭的完整，伊格纳维奇终冤死于苏联的逮捕、审判。第二任丈夫于民生和谢普莲娜的婚姻生活在一段时间内也因苏联士兵对谢父亲遗留居所的霸占和破坏而不和谐，刚有好转而于民生又因意外心肌梗死。命运本已十分悲惨的谢普莲娜，一生更大的遗憾是孙子铜锤一直未找到，但铜锤被偷的根源又何尝不是另一个受到“文革”伤害的家庭无奈而冲动的自我抚慰之举？而刘建国亲生父母的日裔战俘身份，流落苏联辗转哈尔滨把儿子送人的遭际，更是日本侵华的罪恶暴行遗留在一个小家庭身上的历史创伤。

“二战”和“文革”以普通人无法抗拒的暴力，张开现代化狂飙突进的魔爪，各类人物从一开始就被扼住了命运的咽喉。然而迟子建只是将人物放置在纷繁复杂、眼花繚乱的历史空间中，却无意对隐藏其后的运作力量展开追问，也未沿着对时代控诉、对命运抗争等路线设置情节，而是试图挖掘人物身上“人之初，性本善”的一面，展示现实中人不断追求道德完善和内心圆满的努力，展现人性深处向善敞开的一维。刘鼎初夫妇毫不犹豫地收养日本遗孤刘建国，不是出于跨越狭隘的民族仇恨心理，而是“生命本身是无罪的”这样朴素的人性之善。刘鼎初挨批斗时特意嘱托家人对刘建国的身世要保密，免得他因血缘产生罪恶感;母亲则在三个孩子中把退休安排子女就业的唯一指标给了刘建国，原因是他弄丢了人家的孩子，未来的日子不好过。这对善良的夫妇所做的一切都本能地站在他人的角度，不以个人的利益得失为考量，不为外界偏见和环境压迫违背为人应有的良善，这正是对古人所谓“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的社会愿景的践行。同样，谢普莲娜的两段婚姻虽然在时代大手轻挥之下遭到重创，但在常人眼里也许早已伤痕累累的她却坚韧无比，有着强烈宗教信仰的她是迟子建最喜欢的一类女性形象。早在中篇小说《晚安玫瑰》中，迟子建就塑造了一个和谢普莲娜非常相像的吉莲娜形象，“吉莲娜确实是个内心强大的女性，这种强大，源自她的宗教信仰，源自她的沧桑经历，也源自她获得过丰盈的爱，哪怕它闪电般短暂，但足以照亮她的生命。她活在自己的精神世界中，不管生活多么孤独，但心底是有泉水涌动的。一个女人心底没有泉水，不管外表多么光鲜，多么年轻，都是缺乏生机的。而吉莲娜一直到老，都是有生机的。”[7]《烟火漫卷》里喜欢从教堂诵经及夏里亚宾的音乐中获得生命能量的谢普莲娜正是这样一个富有生机和丰盈之爱的吉莲娜，她“至死没有埋怨过刘建国一句话”。

何等悲天悯人的胸怀，何等气度的包容心和同理心，让这代人选择了“世界以痛吻我，我却回报以歌”。在贫困、饥饿、战争、冤屈的苦难交织下依然没有对世界绝望，没有呼天抢地、怨天尤人，只是对人性深处的罪恶不断地拷问和修正。迟子建相信“如果人类存在着犯罪的渊薮，那一定是从心灵世界开始的”[8]，万恶始于心，心灵畸变的药方必是其自身的净化和升华。生活中的迟子建又何尝不是这样进行自我修炼的呢？结婚四年就遭遇爱人车祸罹难的悲剧，在此后漫长孤独地对抗人世间万般遭际的旅途中，她渐渐深刻体会到“一个人的内心得多强大，才能抵抗这世上自然的黑暗和我不断见证的人性黑暗啊”[9]。世界太冷太暗，但她仍然固执地相信在某些时刻大地会从“无边无际的黑暗中”喷涌出如花绚丽的烟火，哪怕是瞬间的美好和温暖也是鼓舞人前行的力量。所以在《烟火漫卷》中，迟子建始终奉行“悲伤和苦难之上，从不缺乏人性的阳光”[10]的原则，在“你方唱罢我登场”这应接不暇却又无人“落幕的夜晚”，迟子建要呈现给读者的正是黑暗中闪耀着人性温情的点点星光，这才是父辈眼泪凝结而成的晶莹剔透的露珠。怀揣一腔热忱，于个体经验感知和历史追寻中挖掘父辈披荆斩棘、迎难而上的坚韧与善良，完成一曲人性美好的颂歌，这是迟子建城市书写的有力基石。

二、城市融入：“失”我“得”我

迟子建坦言，早先自己于哈尔滨像个“过客”，在生活三十年之后才有了第二故乡的感觉。但是像大部分来自乡村的中国现代作家一样，“他们对于自己笔下外国或者本土城市的了解，远远不及他们对于传统中国乡土世界的掌握。这些作家城市体验的表达，有很多只是自己内心对于城市现代体验感触的抒发。不同于城市与人的近距离，心与城市的距离是比较远的。”[11]相比于原乡大兴安岭，迟子建与那片土地的“亲近”就衬托出她和哈尔滨在心的距离上的“远”来。在这个意义上讲，哈尔滨的城市书写也是一次自我身份的追寻和认同，这个过程在小说人物杂拌儿、翁子安、刘建国身上有不同层次的体现。他们三人是不同时代的“离”“家”人，都缺失一个完整的以血缘等自然属性为纽带建立起来的家庭，并呈现出人的童年、中年、老年不同时段不同姿态的心灵需求之动态变化，进而折射出迟子建从人的自然属性到社会属性再到哲学层面关于“回家”的深刻思索。这可反映在对以下问题的追问上：杂拌儿为什么要执着地回到七码头小镇？翁子安为什么不和亲生父母相认？刘建国为什么离开熟悉的城市选择到陌生的小镇和武鸣度过余生？

杂拌儿从小在工业文明并不发达的七码头长大，父母卢木头和黄娥均初中文化水平，他们遵循着中国传统乡土社会以人情为基础的行事原则，用小汽艇做运营生意时从不和陆路抢生意。杂拌儿身上保留着孩子的天真明媚，从父母身上耳濡目染一些朴素的生活理念，在自己生长的家庭环境和卢木头小馆的经商环境中建构着对社会的认识。当失去父亲来到哈尔滨，“无论做什么，杂拌儿总会和他老家的事物做对比”，比如“说博物馆橱窗陈列的碗盘，相当于他们家的碗架子，说冰激凌不如他老家的冰镇西瓜好吃。”[12]他看人看事常把“他爸爸说过”挂在嘴上，“他爸爸跟他说过，男子汉要学会少问话，尤其是跟女人，凡是人家不想说给你的，最好闭嘴”，“爸爸跟他说过，干大事的男人是不跟女人说再见的，看来爸爸是去干大事去了。”他下意识地以自己的家为基点、以孩子的天真思维去和陌生世界取得一些联系，以血缘为基础构建的家庭在他的世界观里占据着稳固的根基，即使谢楚薇给了他远远大于亲生母亲所能提供的优越的物质成长环境，也给了他不下于母爱一般的感情呵护与关怀，他仍然期盼着父亲的归来，向往着曾经的卢木头小馆的家庭生活。年幼的他超乎黄娥的预想竟然准确地记得爸爸戴过的破草帽，并以此相信爸爸还活着，一家人马上就要团聚;他参加谢楚薇安排的暑假班学习吹小号，也是为了学会之后回七码头召唤“迷山”的爸爸。以一个孩子的心态理解“回家”，这是人类原初拥有的一种对于熟悉的生活情境的依恋，对某种具备“母体”意味的土地的依恋，一种以血缘为纽带建立的世代之间亲近关系的依恋。某种意义而言，这是一种“生物人”的体现。而“回家”则意味着回归本原的生活状态，回到一种代际传承维系下的被普遍认可的家庭生活的完整状态，只有家庭结构上的完整才能带来心理上的安稳。因此他不认可谢楚薇、于大卫、刘建国、翁子安等人在他身边扮演的或父亲或母亲的角色。

当一个人从幼年的“生物人”成长为中年的“社会人”，因血缘组织的家庭或者人际关系对于他的精神世界的建构和支撑的重要性，会伴随着众多外界价值理念的闯入而逐渐降低甚至可悲地沦为获得某种利益的工具。当我们疑惑翁子安为何不和父母相认时，不妨换个思路，翁子安知道自己的亲生父母这件事对他意味着什么？他曾经时常犯病，被刘建国的“爱心救护车”护送，“但很奇怪的，无论车程长短，他中途总像冻伤的猫一样蜷缩着，处于半昏迷状态，一定要等进了医院重症监护室，一番抢救后，才如旱苗得雨，渐渐睁开眼睛。”不仅发病时的生理表现在一定程度上可控，而且出院的时间也选在固定不变的“凌晨四点”，因为他相信这是他出生的时刻，“在新生时刻的自己，是不会走向死亡的。”他以为患了和母亲同样的病，并因此怕遗传给下一代而不敢谈恋爱。后来我们知道翁子安的得病及其症状完全是基于“虚假”的事实认知，母亲并不是亲生母亲，他也不是那个凌晨四点出生的真正的小孩“四点”。心理作用在很大程度上主导着他的生理表现和生命选择，青春荒废亦是个体心理缺憾导致。亲生父母出现的意义于他就在于“从疾病的阴影下彻底解脱了，有勇气追求喜欢的人了”，不会再犯病。反过来，亲生骨肉翁子安（铜锤）的存在对于亲生父母于大卫和谢楚薇来说，也不是如杂拌儿一样理所应当地意味着一个家庭的复圆。于大卫曾经相信“血缘是奇妙的河流，它在婴儿出生时也许个性不明显，但它流着流着，血缘特征就会凸显出来，没准铜锤的眼珠和头发会变色呢。”这点奇妙带给他对生命的惊喜、期待、感动和感恩。如今儿子的出现对于大卫而言更直接的现实效应是至此打消了对妻子出轨的怀疑和对自己生育能力的怀疑，并萌生出“补偿青春年华失去的欢娱”的想法和尝试“嫖妓”的行为;谢楚薇则似乎已经完全不在意这个已经长大的孩子，她更在意的是眼前的杂拌儿，因为现实是“陪伴孩子一点点长大，才能培养和建立起亲密可信的母子关系”。费孝通先生在讲到人与自然的关系时曾言，“每个生物人都在幼年逐步变成社会人而继续生活下去的。只有作為一个社会人，生物人的生命才得以绵延直至死亡。”[13]从幼年的铜锤到中年的翁子安，流落在外几十年，“回家”并不如杂拌儿那样回到一个地理上存在的原生家庭那么简单、那么重大。人在某一个群体中生活，并一点一滴积累起对这个世界的经验认识和对周围有限群体的感情认同，现实生活（人文世界）中即时的心理需求、精神抚慰，往往已经大大超出“人之初”自然伦理的能力所能调节的范围。随着人在某一社会区域的成长，“文化原件的初创阶段”[14]的“家”其实永远回不去了，它仍然存在的唯一作用就是供每个在现世艰难求生的个体在不同程度上汲取克服困难的力量，而这力量来源的根本乃在于个人内心的坚韧和顽强。

当意识到这个层面时，顺势而上就会发现“回家”已经或多或少地象征化了，而事实上“中国古代思想家，尤其是道家和禅宗，每逢思辨得到结论，心灵的追求达到目的，就把‘回家作为比喻，例如‘归根复本，‘自家田地，‘穷子认家门等等”[15]，周作人也曾把自己在文艺思辨上的成果叫作“自己的园地”，“回是历程，家是对象。历程是回复以求安息;对象是在一个不陌生的、识旧的、原有的地方从容安息。我想，我们追思而有结果，解疑而生信仰，那些时的心理状况常是这样。”[16]刘建国的“回家”正是一种哲学层面的复归，他大半辈子在寻找弄丢的孩子铜锤，为此耗尽了青春，牺牲了个人的工作和家庭生活，到头来却发现自己也是一个无家可归的日本遗孤。“活了大半辈子，竟然连自己是谁都不知道”，亲生父母无可查找，他才明白“自己是被命运之鸟，衔到哈尔滨的一粒风中的种子，落地生根，已是刘家土壤的一株植物，与此荣枯”。此时他选择彻底放弃寻找铜锤的执着（此前于大卫曾多次劝他放弃而无果），显然他已经在世代亲缘关系的延续上明白于大卫曾说的“我们的铜锤为什么不能是别人家的孩子呢？”无父无母的刘建国自己不就是一个现实的铜锤么？黄娥不也尝试着把杂拌儿托付给刘建国及各种神灵么？但是，让刘建国进一步对凡尘俗事有所领悟的是现实的荒唐与虚无：亲生父母已不可寻，养父母也已经过世，大哥刘光复也悄然长逝，妹妹刘骄华性情大变打扮得亦人亦鬼，曾经喜欢的姑娘站在舞台上光鲜亮丽而他却在台下被讥笑为糟老头子，刚刚有些好感的黄娥又被凭空冒出来的翁子安夺去，铜锤虽突然找到却发现自己内心除了对早年因猥亵小男孩而生的罪恶感似乎不再会感动了。正是在这个意义上他感慨“没有比人间更恐怖的地狱了，我希望永不回来。”如何“回家”？“回”哪里？白居易被贬为江州司马辞别故乡和亲友时曰“我生本无乡，心安即归处”;苏轼试问在贬谪之地的友人“岭南应不好”，对方坦言“此心安处即吾乡”，苏轼大为感动。在现实生活中刘建国所建立起来的一系列人际关系已经崩溃坍塌，当一个人对尘世无所留恋没有目标时，大概在虚无之余便有机会生出心灵终极安宁的希求来。所以刘建国选择回到兴凯湖小镇陪着那个精神受到刺激的武鸣，以最笨拙的“无所为”的方式“踏开世间不平路”，“既来之，则安之”。

事实上，以上三种人生状态并非截然分开、泾渭分明。从大兴安岭迁居哈尔滨生活近三十年的迟子建，会不会某一时刻像杂拌儿这个孩子一样有过疯狂的回家念头，对故乡保持着原初的依恋？又会不会在哈尔滨试图建立起另一套人际交往模式之时，像刘建国一样为自己这颗衔来的“种子”寻求心灵的安宁？又或许大多数时候，人们都像翁子安一样在不同的环境中把自己调试到最适合生存的状态？值得注意的是，小说出版后迟子建在采访中回应小说主题时称：“这本书是一场大大的寻找。我们去找别人，别人可能也在找我们。有时我们并不知道自己是谁，这是生命最大的悲剧。就像刘建国几十年在找被他弄丢的朋友的孩子，但他却不知道自己生命的真相，他一直活在谜团中。在我们的生命中，有多少人值得寻找，又有多少人值得等待？而我们更应该想的是：我是谁？谁是我？”[17]书里书外，失我得我，这是迟子建个人复杂的城市心结的又一面呈现。

三、城市定位：“文化自觉”精神的

呼吁和省思

刘勇指出“中国现代作家的现代城市体验，有很多是来自于域外特别是欧美发达地区的留学、游历经历，这种迈出国门、走向世界的体验，让许多来自封闭乡村的中国作家，第一次近距离接触到西方现代文明的冲击和影响。”[18]留学欧美的中国现代作家，不仅体验到晚清知识分子所赞叹的西方物质文明的发达，更亲身感受到西方文化环境的优越。文明冲击、文化落差使得他们以外国的城市体验反思中国本土城市文明的落后和国民劣根性，对自己的国家和城市爱之深、责之切。现代作家书写中国城市文明发展的焦虑时，毫无疑问是以西方文明的优越作参照，这反映出很长时间内我们文化的不自信。正如费孝通所言：“自20世纪前半叶中国思想的主流一直是围绕着民族认同和文化认同发展的，以各种方式出现的有关中西文化的长期争论，归根结底只是这样一个问题，就是在西方文化的强烈冲击下，现代中国人究竟能不能继续保持原有的文化认同？还是必须向西方认同？上两代中国的知识分子一生都被困在有关中西文化的争论之中，我们所熟悉的梁漱溟、陈寅恪、钱穆先生都在其中。”[19] 毋庸讳言，这种尴尬一直延续至今，成为一代代中国知识分子无法挣脱的精神梦魇。具体到《烟火漫卷》的创作，迟子建的一段访欧经历对其构思产生了明显影响。“写完上部第二章，我随中国作协代表团访欧，虽然旅途中没有续写，但笔下人物和故事，一路跟着我漂洋过海，始终在脑海沉浮升腾，历经了另一番风雨的考验。”[20]她到访了挪威、塞尔维亚等地方，印象最深刻的是卑尔根和记忆里一模一样，城市少有变化，标志性建筑物和街道一如从前，而中国城市的迅速发展往往使得一个城市面目全非，熟悉感荡然无存，缺少一个城市的灵魂。“半土半洋”成为如哈尔滨一样的众多中国城市的典型样貌，如小说中的“榆樱院”：“它们是中华巴洛克风格的老建筑，历经百年，其貌苍苍，深藏在现代高楼下，看上去破败不堪，但每扇窗子和每道回廊，都有故事。它们不像中央大街黄金地段的各式老建筑，被政府全力保护和利用起来。这种半土半洋的建筑，身处百年前哈尔滨大鼠疫发生地，与这个区的新闻电影院一样，是引车卖浆者的乐园，夜夜上演地方戏，演绎着平民的悲喜剧。从这些遗留的历史建筑上，能看到它固守传统，又不甘于落伍的鲜明痕迹。这种艺术的挣扎，是城市的挣扎，也是生之挣扎。”[21]在挖掘每一处老建筑的历史故事，敞开废墟遗迹深处光彩的同时，迟子建并没有回避它们在时代发展洪流中遭遇的“找不到北”的尴尬——像榆樱院一样，众多老建筑存在无法供暖、设备老化、排水能力差等问题。

在社会生活其他方面，“半土半洋”也在无形渗透。退休狱警刘骄华一觉醒来，发现洋名称弥漫着街市，“自己仿佛置身海外了，什么曼哈顿、金色莱茵、巴黎、伦敦、莫斯科、夏威夷、米兰、爱丁堡、香榭丽舍、贝肯山、维也纳、剑桥、哈佛等国外的名城名校名街名区，现身这座城市的地产、商服、餐饮、娱乐、文化教育等牌匾上，这样的与世界接轨，真让人觉得别扭。她还告诉儿子，黄娥说就连偏远的七码头小镇，杂货店叫日内瓦，浴池叫爱琴海，理发店的名字还得叫个波士顿呢。”早有学者指出中国城市文化建设中出现的问题症结——城市文化自觉精神的缺失，具体表现为“重城市经济，轻城市人文精神”“重城市文化‘活动，轻城市文化‘内涵”“重城市‘形态，轻城市文化‘神态”。鲍宗豪感慨，“你是否想过，崇尚欧陆风情建设是否表明对我们自己文化缺乏自信心，缺乏‘文化自觉意识？为什么世界上還找不到哪个国家盖的楼房、小区叫‘颐和园、‘紫禁城？城市文化建设是否更应该重视文化精神？”[22]对文化发展的忧思，小说揭露小刘和胖丫萌生出要做“经典歌剧二人转版的奇思妙想”却遭到两个谱曲老师的笑话，“一个说可别糟蹋人家歌剧，一个说吃着高粱米怎么能放出洋屁，坚决地否定”。在二人转“转洋”想法失败后，他们却发现哈尔滨几乎爆满的剧场里二人转已经改成十分下流、恶俗不堪的“杂耍”，没有一对表演正宗二人转的。无论“转洋”还是“转土”，隐含的语境是当下城市发展没有一处不受到全球化影响，没有一处不处于多种文化相互重叠的场域中。这也是为什么中国城市在新世纪发展中难以做到“文化自觉”的原因之一，城市灵魂的空洞亦与此有关。

然而，哈尔滨的独特性正在于这座城市本身就是多种文化交融碰撞的产物。哈尔滨的历史，恰恰就像两块拼接到一起的彩绘玻璃，这块玻璃上一半是圣母怀抱的耶稣，一半是中国传统的门神，“借鉴西方，又固守传统;渴望着自由，又戴着镣铐;半是舒展半是挣扎，或者说是半梦半醒着，呈现着独有的风貌”[23]。仅就20世纪二三十年代哈尔滨侨民激增、各式教堂兴起这一现象，小说中有情节：随父迁来哈尔滨的谢普莲娜在犹太公墓里的墓碑是用俄文、波兰文、汉语拼音三种文字写成的，有家族姓氏的波兰文字母，有前夫伊格纳维奇名字的俄文缩写和汉语拼音的“YU”;黄娥为生命做倒计时的过程中，决定将杂拌儿托付给神祗，他们先后去了阿拉伯式建筑风格的伊斯兰教清真寺、道里的东正教堂圣·索菲亚大教堂（内部已被改为建筑艺术博物馆）、士课街的阿列克谢耶夫教堂、圣母守护教堂、文庙和孔庙、极乐寺（佛寺）等。

在历史长河里跌跌撞撞走过来的哈尔滨面临着众多城市发展的共性问题也有着自身的个性问题。有学者指出，“现代城市总是由错综复杂的历史所构成，每一个感性的瞬间，每一种风景、景观和每一样式的人际关系，都带有无穷的史前史，城市在不断地扩张，时间的落差被不断扩张的空间关系所吸收，造成了城市看似巨大的稳定性，但这种稳定性随时可能被打破。”[24]哈尔滨正是这样一个带有“无穷的史前史”、历史发展的鸿沟被芜杂的景观层层遮蔽的地方。纵向来看，人们观念更新的速度远远赶不上城市景观更新的速度;横向来看，众多的宗教建筑景观及废墟遗迹等杂沓在一个横断面上，既丰富着城市的历史又模糊了城市被清晰识别的可能，因而并不易于让身临其境的人与之发生“同呼吸，共命运”的血肉联系。如此，人在多元文化碰撞中生存也在文化冲突中撕裂，这既是自我认识的困境也是城市建构自我的难题。在这个鱼龙混杂的城市里，“无论犹太后裔、战争遗孤还是退休狱警，与小镇弃尸者、孤独的老人、伤痛的少年、怀揣梦想的异乡人甚至城郊的赶马人等等，在哈尔滨共同迎来早晨、送别夜晚。”[25]

“我觉得书写一座城市，首先要跨越行政和户籍这些概念的藩篱”[26]，无论本地人还是异乡人，哈尔滨以其一直以来的包容、接纳为他们提供开拓、发展、扎根的土地，他们也成为“滋养、丰富这座城市”源源不断的“活水”。也许在呈现日常烟火之外，迟子建真正宏大的雄心是要在几代人及海内外的对比描述中，更加清晰地认识哈尔滨的过去、现在和未来，让这个城市的人们生发“自知之明”，自知才能自觉。因为文化自觉是这样一个过程，“首先要认识自己的文化，理解所接触到的多种文化，才有条件在这个已经在形成中的多元文化世界里确立自己的位置，经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短，共同建立一个有共同认可的基本秩序和一套各种文化能和平共处，各抒所长，联手发展的共处守则。”[27]当我们在全球化的异域体验视角下再度体悟迟子建的哈尔滨城市心结时，究竟意味着什么呢？诚然，其一方面继承了中国现代作家面对国家民族发展时激发出的知识分子使命感，另一方面也呼吁理性思考并反思现代化以来文化霸权所导致的文化单一和文明固化，期待城市本体建构能够明确属于自身的定位。

结语：人性的负重与忧虑

从《伪满洲国》到《黄鸡白酒》《起舞》《白雪乌鸦》《晚安玫瑰》，再到《烟火漫卷》，迟子建自认为克服了生活上的水土不服，不断尝试着建构哈尔滨强悍的主体风貌，完成了“到目前为止和哈尔滨融合度最高的作品”。但这部作品对人性自我救赎的过分倚重有些适得其反，感性美好有余而理性批判不足，无形中阻碍了文本意义向更深处开掘的可能，尤其是稀释甚至模糊掉了哈尔滨城市主体精神的塑造。具体体现为小说中“文革”和“二战”这样沉重而有张力的题材对父辈人物有关思想抉择的影响，更像是一种“物理现象”，其作用机理是“刺激——反应”模式，而不是在苦难和人情的拉锯战中产生的或激情澎湃或隐忍克制的“化学反应”。当文学将苦难悬空，也就很容易给人隔靴挠痒的表象化体验或制造心灵鸡汤式的套路叙事困境。

此外，也许受制于对人性的众多期望，小说情节设置的合理性在一定程度上也受到损害，屡屡设置人物突然死亡的情节。于民生因为谢普莲娜将要去看前任丈夫的弟弟便突然心肌梗死，卢木头因为黄娥去看了关系暧昧的刘文生便突然“气死”，小说在推进人物命运急剧转折的同时却又造成另一条线索的突然中断或死亡。两对夫妻之间究竟在思想观念或者婚姻观念上有何种实质性冲突及其冲突表现过程均未充分展开，落脚点仅仅放在谢普蓮娜和黄娥各自怀揣对丈夫的歉疚不断地进行人性拷问和救赎上，未免显得有些单一、片面。早先在访谈中对于“设置人物突然又离奇的死亡情节”，迟子建有过一次可以算是正面的回应，“如果你想到这世界上所有的人，终究会化为尘土，所有生者的名字都会上了墓志铭，你就能理解为什么我的作品里会写到死亡。死亡是我们生活的一部分，谁都不能回避。”[28]毫无疑问，生死无常确实是人人都要面对且不能反驳的事实，但进入文学文本中还是应该避免让“生死别离”本身的偶然性沦为一种叙事技巧，故事戏剧化的营造、悲剧色彩的渲染、人物性格的变化等等应当在一定的限度内具有发展衍变的合理性。

[注释]

[1]此语见于2020年9月人民文学出版社出版的《烟火漫卷》书籍封面，后来数位学者在评论文章中也有相似表述，将小说定位为都市文学或城市文学。参见《中国当代文学研究》2020年第6期的三篇文章，陈培浩：《叙事装置、灵的启示和善的共同体——解读迟子建〈烟火漫卷〉的城市书写》，栾梅健：《没有上帝，只有人间——论〈烟火漫卷〉》，刘明真：《城市里的人间烟火——论〈烟火漫卷〉中的市井人生》。

[2][11][18]刘勇：《城市：中国现代作家的一个心结》，《中国现代文学研究丛刊》，2013年第7期。

[3] 张鸿生：《城市文学研究走向新范式》，《社会科学报》，2020年7月23日，第5版。

[4][24] 张屏瑾：《城市文学中的几个问题》，《扬子江评论》，2018年第5期。

[5][6][8][9][10][20][21][25]迟子建：《我们时代的塑胶跑道（后记）》，《烟火漫卷》，人民文学出版社2020年版，第301—311页。

[7][28]迟子建、舒晋瑜：《情怀才是一个人的本真》，《中华读书报》，2013年5月15日，第11版。

[12]迟子建：《烟火漫卷》，人民文学出版社2020年版，第91页。关于该作品的引文均引用自该版本，下文不再一一注释。

[13] 费孝通：《文化论中人与自然关系的再认识》，《论人类学与文化自觉》，华夏出版社2004年版，第196页。

[14]该术语为费孝通讲文化的历史性时提出，原句“文化是人为的，但这里只指文化原件的初创阶段，它是依靠被吸收在群体中的人们所共同接受才能在群体中维持下去”……“但属于社会人的生活用具或行为方式即文化的零部件，却可以不跟着个别生物人的生死而存亡。”详见费孝通：《关于“文化自觉”的一些自白》，《论人类学与文化自觉》，华夏出版社2004年版，第196—197页。

[15][16]钱锺书：《说“回家”》，吴平、吴士蓉、李雪锋编著：《谈禅说佛系列 禅趣人生》，研究出版社2013年版，第108—109页。

[17][23][26]迟子建、孙若茜：《忍住哀痛的无声控诉，才是大痛》，《三联生活周刊》，2020年第46期。

[19]费孝通：《“文化自觉”的一些独白》，《论人类学与文化自觉》，华夏出版社2004年版，第190页。

[22]鲍宗豪：《（总序）全球视野下的都市精神文化》，奚洁人等著：《世界城市精神文化论》，学林出版社2010年版，第6页。

[27]费孝通：《反思·对话·文化自觉》，《论人类学与文化自觉》，华夏出版社2004年版，第188页。

本文系山东大学（威海）人文社科青年团队项目：“世界”的中国现当代文学与“人类命运共同体”之建构（2020WQTDXM002）的阶段性成果。

作者单位：山东大学文化传播学院;

山东大学人文社科青岛研究院