记忆的沉淀与生长

杨扬

摘要：新中国小说史料是研究中国当代文学的重要基础，20世纪后期曾有过“中国当代文学研究资料”和《中国新文学大系》第4、5辑出版，这之后很少再有大规模的史料搜集、整理工作。新世纪以来，这项工作越来越显得迫切和重要。其中涉及到既有规范的沿袭，以及根据新的文学史研究理解，不断生长出来的新的需要。本文将新中国以来的小说史料对应4个文学史阶段，即1949—1979、1979—1989、1989—1999、2000至今，突显政治因素、文本因素、市场因素和网络因素对不同时期中国小说产生的影响。

关键词：小说史料;人民文学;向内转;痞子文学;网络文学

一

小说史料，是指那些与小说创作、评论、阅读、传播相关联的文字、图片和影像视频材料。它涉及的面很广，包括作家作品、评论、报纸期刊、日记、书信、作品手稿、会议记录、组织机构活动、编辑手记、领导批示、文化执法部门的政策法规以及国际间的交流活动等，几乎所有与小说相关的文字、图片和影像视频材料，都有可能成为小说史料的关联物和潜在对象。同一小说的不同版本，当然是小说史料的关注对象，像长篇小说《青春之歌》再版时，与初版有所不同，作者对初版做了修改，而这与此前围绕《青春之歌》展开的争论有关[1]。小说创作的手稿与印刷出版物，也是小说史料关注的对象，通过比对手稿和最终的出版物，研究者可以看到作者、编辑在出版过程中的加工痕迹。这种修改，有的是作者自愿的，而有的未必是作者愿意，但编辑的权威地位，尤其是对于那些刚刚给文学期刊投稿的文学青年而言，编辑的权力和影响力还是占据优势。已经披露的《人民文学》编辑部对王蒙《组织部新来的年青人》的修改材料，通过对原文和修改文字比较，可以见出编辑与创作者之间的某种差异。如果不是这些材料在当时披露，估计这种差异没有人能够知道[2]。类似的情况，在《高玉宝》《红岩》等小说创作、出版过程中也存在。编辑参与改稿，并最终影响书稿的形态，或许是新中国小说创作、发表过程中较为普遍的现象。这种现象与1949年之前的“现代文学”所呈现的改稿方式，有根本的区别。“现代文学”阶段很少有编辑、出版社约请作者来改稿，而“当代文学”时期，编辑部、出版社常常请一些作家来改稿。人民文学出版社、《人民文学》编辑部、上海文艺出版社还专门设有招待所，安顿这些改稿的写作者。可以想见，一个时期，改稿是小说发表过程中的常态。改稿现象在“当代文学”中一旦形成，很多作家、编辑之间的往来书信和意见反馈，就变成研究这一时期小说创作的重要史料了。小说作者创作期内，与各色人等的交往材料和日记，是研究者窥见创作者精神状态的极佳通道，因此，小说家的创作通信、日记，历来为小说史料所重视。重要作家的文集和全集中，几乎都有书信集和日记保留。如《郭小川全集》中保存的1950年代的工作日记和大量检讨材料，对我们了解这一时期中国作协党组活动和郭小川作为作协秘书长的思想活动，提供了见证。其他像《胡风回忆录》[3]《舒芜口述自传》[4]等，涉及1950年代中国文坛的相关事件，有重要的参考价值。收入《沈从文全集》《茅盾全集》《汪曾祺全集》等全集著作中的书信内容，为我们了解当代中国文学的生态环境、作家的生存状况和文坛人物的交往关系，提供了帮助。在网络时代，快速获取这些史料的可能性较之以往增大，海量信息对于史料的拓展是一种解放。查阅最常见的中文网络数据库，我们也可以迅速获得对当代中国小说史料的一个大致印象。目前这些通常能见到的与中国当代小说相关的出版物，其实只是与当代小说相关的出版物中的冰山一角，无论是作者队伍还是作品数量，当代小说研究给人的印象是参与人数多，论文论著多。如果再加上發表、出版的文学作品，创作谈、书信、日记、文学会议论文集、文学回忆录等，可以想见，小说史料相关的文字世界该是多么富饶而广博，其中涉及的问题是方方面面、无穷无尽的，但最基本的问题，可能还是如何来考察现有材料，如何来选录史料问题。

做任何一项研究，都不可能一切从零开始，总有一些前人留下的成果和历史积累作为研究的前提条件。与中国当代小说史料关系最直接的，或许就是现在很多高校都在开设的“中国当代文学史”课程（有些高校这门课的名称为“中国当代文学”或“中国当代文学概况”），“当代”与“现代”的区分，在这门课程中最明确的时间界限是1949年，之前是“现代”，之后是“当代”。至于为什么，大概是从1950年代以来逐渐形成的惯例使然。但在具体内容的揭示上，可能不同时期、不同的研究者，会有一些自己的理解和侧重。像上海文艺出版社出版的《中国新文学大系》第4、5辑，涵盖“当代文学”阶段，不同于此前前三辑的编辑体例和选录标准。第四辑是从1949—1967;第五辑是从1976—2000。[5]这两套书的编撰体例体现了1990年代和新世纪初的认识水平。有的作家作品在当时被强调得比较多，因而在大系中显得比较突出，而有的作家作品因为种种原因没有入选，还有的时间段落被跳过去，悬置不论，如1967—1976年的文学材料。这当然不是说这一阶段一点有价值的文学作品都没有，而是各种限制影响到当时的选录工作，这些都是编撰活动中留下的历史痕迹。

目前国内大学中文系用得比较多的新编“中国当代文学史”教科书，有复旦大学中文系陈思和教授主编的《中国当代文学史教程》和北京大学中文系洪子诚教授编的《中国当代文学史》，这两部教材有自己的特色和优势，但也有很多地方沿用了以往“中国当代文学”的教材教法。如这两本教材都选择从1949年开始中国当代文学史。这样的划分可能有人会说文学未必因为政体更换就紧跟着一定会变。如果仅仅着眼于一些作家作品或个别文学史现象，应该是有合理性的，以周作人为例，1949年之后，他还在写作、翻译，一直延续到1967年“文革”时期。但“当代文学”教程中是没有周作人这个名字的。有不少“现代文学”作家1949年正值盛年，此后创作和评论都不弱，但“当代文学”很少论及他们。如钱钟书、杨绛、沈从文、施蛰存、张爱玲、师陀、冯雪峰、萧军、许杰、傅雷等，到底是他们的作品不及“当代”作家，还是因为其他什么原因？总之，在“当代文学”的规定语境里，这些“现代作家”似乎没有自己的位置。事实上，也不是所有跨越1949年后的作家，都被1949年这道门槛阻挡而失去立锥之地。小说家中像老舍、巴金、丁玲等，在当代文学史上，名字依旧，文字依旧，地位依旧，影响依旧。尽管有所谓改造思想之说，但思想岂能像衣服一样，说脱就脱？他们作品中一以贯之的东西至死都没有消除掉过。如老舍的老北京风味和对下层人物的同情，巴金的人道主义思想等。至于像郭沫若、茅盾、周扬等新中国文学的领导人，更是影响巨大，贯穿了1950年代到1980年代中国文学的各个时期。所以，时间的跨越与终止，在“当代文学”中是有回旋余地的，并不像一些研究者想象得那么绝对。对于新中国文学而言，1949年中国共产党执政，其社会影响和历史意义，远远超越了个别文学人物的思想和影响，这是不争的事实。1949年7月，具有象征意义的中华全国文学艺术工作者代表大会在北平举行。参加会议的代表以胜利者的姿态加入了新中国的“当代文学”行列之中，理论家胡风发出了“时间开始了”的感叹。而对于那些没有应邀参加会议，甚至被排除在会议之外的作家，有些是自感自身的历史罪孽而无颜硬攀新政权;有的则是自感遭排斥的冷遇和精神压抑。前者像周作人，有自知之明，无意攀附。后者较为典型的，莫如沈从文了。他不仅没有受邀参加第一届文代会，而且还被北大调整出来，去了历史博物馆。昔日文坛并肩前行的好友巴金等来京参会，而沈从文却无缘与会。这种被边缘化的感觉，连巴金等都感受到了[6]。对于中国文学而言，环境、氛围与此前不一样了。1949年前的“现代文学”阶段，思想、政治都带有“现代”色彩，不仅仅是形式上的“现代”，像私人办出版公司、同仁办刊办报等，是传统中国社会所从来没有的，而且，内容上也具有“现代”特性，也就是具有哈贝马斯所说的那种代表社会民意的“公共领域”的结构特性[7]，不受政府干预，具有某种独立性。但1949年之后，中国共产党执政，人民当家作主，社会结构与此前社会发生了根本性的转变。当有些人攻击新政权是独裁政权时，毛泽东在《论人民民主专政》中曾有一段话，形象地说明了新政权的变化，——“可爱的先生们，你们讲对了，我们正是这样。中国人民在几十年中积累起来的一切经验，都叫我们实行人民民主专政，或曰人民民主独裁，总之是一样，就是剥夺反动派的发言权，只让人民有发言权。”[8] “人民民主独裁”要求代表“人民”说话，不允许“剥削者”说话。所以，共产党掌权后，要求在文化上确立人民当家作主的“人民文学”。周扬代表解放区在第一届全国文代会上的报告标题是《新的人民的文艺》，他指出：“文艺座谈会以后，在解放区，文艺的面貌，文艺工作者的面貌，有了根本的改变。这是真正新的人民的文艺。文艺与广大群众的关系也根本改变了。文艺已成为教育群众、教育干部的有效工具之一，文艺工作已成为一个对人民十分负责的工作。”[9]新政权成立后新创刊的文学刊物被命名为《人民文学》。而这些报刊中发表的文艺作品，力求为人民服务。从最初发表的一些作品看，不少都是来自基层一线的工人、农民和部队战士的作品。在1949年之前，个人与国家之间，还有一个社会空间来缓冲、调解。1949年以后，国家与个人之间的社会空间，逐渐被压缩，甚至消亡。国家直接凌驾于个人之上进行管辖，而个人直面国家管控，相互之间很少有缓冲地带。一些作家、艺术家，在1949年以前，都是自由职业，没有单位依附，靠自己在社会上挣钱，养家糊口。但1949年以后，自由职业的作家、艺术家逐渐都进入到国家体制之内，成为国家定编定制的工作人员，没有单位的作家、艺术家，到了1950年代、1960年代，已经完全不存在了。像巴金、老舍、沈从文这样有影响的小说家，1949年以后都有自己的归口单位，他们不再靠自己的稿费和版税为生，不再向社会讨生活，而是靠国家发放的工资来维持日常生活。甚至像张恨水这样的“鸳鸯蝴蝶派”作家，也被纳入国家体制。因此，对“现代”与“当代”概念、内涵，比较简单的理解是，这是一组具有文化象征意义的概念，意味着两种文化类型和生存状态的社会时代。

因此，在小說史料问题上，哪些材料可以成为史料，而不是一般的阅读材料，或许就看它有没有可能成为凸显某一阶段文学史问题的历史材料。在1949年以来的“当代文学”历史语境中，有些材料只是一般的材料，过眼烟云，但有些材料可能成了佐证文学史问题的重要证词。

二

在“当代文学”框架内，如果着眼于小说创作、评论来选取材料，毫无疑问首先应该关注每一时期代表性作家作品和代表性评论。1949年以来，小说发展大致可以分为1949—1979、1979—1989、1990—2000以及2000之后这四个时期。这样划分的主观性可能比较强，但不少研究者和研究都这么用，约定俗成，未尝不是一种划分办法。

在第一阶段，国家对创作和评论几乎是全面掌控。所谓全面掌控是指作家的创作和作品的发表以及评论等，全都由国家管控。1950年代以来，私营出版逐渐消失，作家作品发表都掌握在国家手里。身份角色上，自由职业也逐渐消失，作家都是体制内在编人员，社会身份是“文艺工作者”。作家创作名义上是个人完成，实际上着眼点与以往的个人兴趣所至有所不同，很多创作都是根据国家的政策任务需要，带着任务去完成的，即便是没有明确的任务布置，作家、评论家也都是自觉地把自己内设成政策、任务的宣传者，然后去生活中寻找这种任务的对应点，搜集素材，敷衍成文。所以，政策内容、变化，在这一时期的小说中，可以直接找到对应。如国家搞农村合作化，小说中就有《三里湾》。农村推行人民公社，小说中就有《喜鹊登枝》。赵树理曾说：“我在作群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成所要写的主题。”[10]一个作家不是关心自己感兴趣的写作对象，而是揣摩着当前工作单位的主要任务，以此来确定自己的写作方向和目标。赵树理晚年的悲剧之一，就是向刚刚创办《红旗》杂志的陈伯达反映人民公社体制下农村生活面临的困境，希望获得某些帮助[11]。一位作家向一位政府官员反映情况，希望帮助解决一些现实困难，这从生活的逻辑来说，未尝不可，但从文学创作角度来考虑，或许就是一个问题。1949年后，创作指导思想上，很多人是陷于这样的认识困局之中，以为靠领导和集体的帮助，就可以解决创作困境，事实上，有些困境是社会时代的困境，而不是作家创作上的困境，现实无法解决的问题，文学创作有时也是无力渡越的。类似的情况在这一时期的作家、评论家身上可以说并不少见。这样的创作意识从观念上讲，或许与当时的思想改造有某种关联。思想改造，从政治上讲，有明确的指向，希望一些旧社会过来的知识分子通过学习文件，对照检查，交流思想，自我改造，将思想认识从旧的立场上转变过来，自觉为新社会服务。但政治学习、思想改造与文艺思想之间，毕竟还不完全是直通车关系。在“当代文学”中，有不少所谓思想进步、创作退步的现象，其实都指向这样的不加区别的思想混同。从小说史料角度看，1949年以来，在相当一个时期，作家与评论家有不少文章探讨这些问题。如《文艺报》《人民文学》对“党与文艺”的关系、“政治与文艺”的关系、小说中的“概念化”问题等，有多篇文章探讨，还有不少读者来信和编辑交流意见。像茅盾、邵荃麟、冯雪峰、陈涌、叶以群、秦兆阳、萧殷等都发表过多篇文章论述这些问题，这说明很多作家、评论家是意识到这方面问题了，但似乎也只是一厢情愿的苦口婆心而已，理论阐释多，创作收效怎么样就难说了 。由于政治话题的敏感性以及新中国建立后党内路线斗争不断，对于文艺与政治关系的认识，一直延续到1980年代，中央才有一个比较明确的说法，归结起来就是不要将文艺与政治简单挂钩、直接等同，两者是有联系但区别同样存在。1982年，胡乔木代表党中央在中国文联四中二届全会闭幕式上讲话，发表了《关于文艺与政治关系的几点意见》，否定了原来的所谓“文艺为政治服务”“文艺从属于政治”的提法，代之以“文艺为人民服务”“文艺为社会主义服务”的提法，他认为“在这个问题上，争论的时间已经够长了，我们非常希望大家的力量不要消耗在这些方面，不要为了这些问题而形成隔阂。”[12]胡乔木的讲话从国家政治层面予以相关话题以终结。

三

如果说，“当代文学”的第一个阶段，小说史料被很多政治话题缠绕的话，那么，从“新时期”到1989年这一时间段里，有一种回归文学本体的努力和探索，这个被后来很多文学界人士怀念的文学“黄金时代”，相当长的一段时间都在为文学的自身价值、功能定位而“向内转”。

小说形式的探索和新方法的实践，是被一些模拟西方现代主义作品的“意识流”小说最先突破，尤其是王蒙的一系列小说创作，如《春之声》《夜的眼》《蝴蝶》《布礼》等作品，给人以行云流水、眼花缭乱的视觉冲击，人称“意识流文学东方化”[13]。文艺理论领域，高行健的《现代小说技巧初探》[14]，就像是文学审美教科书，给不少苦苦探索中的中国小说家以文学引导。外国文学译介方面，最有影响的，是拉美魔幻现实主义作品的引入，尤其是加西亚·马尔克斯的长篇小说《百年孤独》，给很多当代中国作家以云开日出、豁然开朗的启悟。尽管当时中国的文坛上还有很多反对“向内转”的争论，但从小说史料角度看，1949年以来从未出现过的“纯文学”“文本”“文学本体”“文学肌理”“向内转”等概念术语，像雨后春笋般出现在各种文章中，人们似乎逐渐接受小说和文学是有“自我”价值的，而不是依靠政治内容的重要性来决定。这一时期一些政治内容被淡化，甚至完全远离当代政治内容的小说作品，出现在中国小说创作中。最有代表性的小说家，应该是汪曾祺。汪曾祺的小说在1980年代初出现时，比较多的评论偏向于强调他在“文化寻根”上回归传统的价值，汪曾祺也觉得自己的创作偏向于文化寻根一脉。如在《回到现实主义，回到民族传统》一文中，他提到评论家的评论对他的启发：“今天评论有许多新的论点引起我深思。比如季红真同志说，我写的旧知识分子有传统的道家思想，过去我没听到过这个意见，值得我深思。”[15]汪曾祺的说法没有错，但回归传统仅仅是一个方面，还有更重要的，是他重新回到了传统文学的文本世界，那种靠文本的力量构筑起来的多姿多彩的中国语言文学。在他的《大淖记事》和《异秉》中，人物的身份特征与当时流行于中国小说世界中的人物有所不同，不再是工农兵英雄形象，大都是民间普通人物，甚至是通常不太可能出现在小说中的小和尚、小村姑。这些在1949年以来的中国小说中久违的小人物，在1980年代初汪曾祺的小说中登场亮相，大放异彩。汪曾祺的小说创作破除了题材决定论的神话，那种依靠塑造时代新人来不断提升小说品格的小说写法，在汪曾祺的小说世界里一落千丈。汪曾祺的小说中没有老干部平反昭雪的故事，没有改革者大刀阔斧的情节，没有知青饱受创伤的案例，汪曾祺的小说照当时流行的说法，具有“三无”特征，即无故事、无人物、无情节。当然，不是真的“三无”，而是与当时流行的强化人物性格、故事和情节的小说相比，汪曾祺在小说的处理上是非常淡化，甚至是弱化这些因素的。他的小说在文体上有时与散文接近，随意而作，信手拈来。汪曾祺的小说还照亮了一直被淹没的沈从文的小说成就，尤其是沈从文的“抽象的抒情”的创作方法。这篇写于1961年的创作总结，可能是沈从文一生小说实践的最有力的理论表达。沈从文的“抽象的抒情”与当时流行的现实主义创作不同，他追求的是小说的“意趣”，这种方式是通过有意味的抒情形式来结构小说，这其中的意味涵义，与中国传统文学中的“意蕴”“意境”“意象”“言外之意”的“意”有点关联，体现在文学创作上，不刻意寻求那种准确无误的现实主义的精准描写，而是追求一种精神气质的神似和韵律。这种文学审美思想的揭示，可以直接溯源于周作人于1920年代在辅仁大学演讲中提出的中国文学的抒情传统。此后，废名、沈从文、朱自清、朱光潜、陈世骧和汪曾祺等不断拓展和实践这一文学主张[16]。因此，汪曾祺与沈从文的关联，无论是创作还是理论，都意味着中国小说的一种审美转向，从科学精确的现实主义描写，转向文学审美的抒情表达。以此为契机，“当代”中国小说真正“向内转”，从小说形式到精神内涵，都有一种生机勃勃的中国特征和灵动的中国气韵。作家们似乎如梦方醒，眼光开始关注中国文学自身的审美传统和审美品格。阿城的小说《棋王》，超越了“知青”题材的社会价值，直接深入到中国文化精神内部，展示出道家文化仙风道骨的超越性和高韬飘逸的审美品格。这一时期，南方的作家、评论家有一些新的尝试，余华、苏童、孙甘露、格非、叶兆言、潘军、北村等一批小说家，以及吴亮、程德培、李劼、朱大可、陈晓明等评论家，以《收获》《上海文学》为阵地，探索“新潮小说”。北京的李陀以及《北京文学》等，也是有力的推动者。这些小说家的创作呈现以及评论家的深度阐释，让人们确信小说形式不仅仅是形式，本体的意义是存在的。

四

從小说史料的角度看，1990代是中国小说又一个新的发展时机。从1949年到1980年代，中国小说是在一种类似于全能社会的生态环境中生长的。1990年代，中国推行市场经济，由原来的国家无所不包的计划经济，转型为市场经济。正如江泽民在十四大报告中所说的，“新时期最鲜明的特点，就是改革开放。改革开放从十一届三中全会起步，十二大以后全面展开。它经历了从农村改革到城市改革，从经济体制的改革到各方面体制的改革，从对内搞活到对外开放的波澜壮阔的历史进程。”[17]这就是中国1990年代的经济改革。市场经济的文学对应物，或许再没有比王朔的小说更具特征了。1980年代末1990年代初，王朔的小说横空出世，其小说中的主人翁是游荡于北京街头的无业青年，俗称痞子。与痞子形象相匹配的，是小说对原有价值观念的嘲讽、调侃，审美上，王蒙概括为“躲避崇高”[18]。从社会道德角度，一些评论对王朔笔下的人物予以抨击，如有评论认为王朔的小说“更多表现的是对知识分子严肃抗争的讽刺挖苦，对这个社会已经残存无几的道德信念的无情嘲弄。王朔小说反映了‘文革中被抛掷街头的那批北京大院子弟破罐破摔的虚无情绪”[19]。但在文学方面，肯定的评价还是不少，包括《收获》等文学期刊，不断力推王朔的小说，根据王朔小说改编的影视剧也在主流媒体上不断播放。王朔的小说第一次在当代小说中营造出国家、个人之间那个自我调节功能极强的社会自由流动空间。这个空间与原有的那个国家—个人空间相比，最大的特征是自由，没有人管束你，除了法律。小说中的人物，是脱离了单位人事约束，游荡于社会的公民。这种自由身份的社会人，1949年以来，也只有1990年代市场经济体制下才能出现。某种意义上，王朔本人也回到了自由职业的社会身份，在这之前，写小说的另一名称是“文艺工作者”，其社会身份是国家干部。而王朔是没有单位的社会人，靠写稿为生。王朔以及王朔小说，意味着“当代文学”与原有体制的“断裂”变成了现实。

在思想史和社会学研究中，这一时期有两个关键词引人注目，其中一个是“合法性危机”，另一个是“后现代”。前一个概念来源于德国哲学家哈贝马斯的《合法性危机》[20]，后一个概念来自法国哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔的《后现代状态——关于知识的报告》[21]。他们从更大的知识生产、社会结构上揭示自资本主义形成以来，人类社会文化的生产周期和阶段性特征。哈贝马斯认为现代资本主义社会所构成的合法性在今天表现为各个方面的危机，这意味着这个结构出了问题，需要一个更具包容性的后现代社会结构来替代。而利奥塔认为发达资本主义逐步建立以信息技术为特点的后现代社会，其结构世界的方式已经不再是现代社会知识结构所能够包容，它有自己的特征和要求。中国在经历了1980年代后期的社会危机之后，也到了转变知识话语体系的历史时刻。文学领域走出“新时期”的努力，在1990年代得以呈现。

对具体的作家而言，“后现代”还是“现代”可能并不是一个特别重要的问题，但对于文学史研究而言，这些分期和理论概念有助于厘清一些提法的来龙去脉，强化和凸显一些创作现象。的确，与“后现代”相关的是一些新的文学现象与作家作品。如与“新写实”相关的历史题材的小说创作，已经不再延续以往历史小说创作的路子， “后现代”小说家只是借助历史符号，制造一个虚拟的历史语境，然后展现人物、故事和情节。像1990年代莫言、余华、苏童等人的“抗日叙事”和“民国故事”，都不是在还原抗战和民国，而是借题发挥，说事儿。所以，这是一种疑似历史题材的小说创作，真正的重心是作者对当代小说表现方式的探索。换句话说，莫言、余华、苏童等没有经历过抗战和民国生活，但并不妨碍他们将自己的当代体验放到过去的想象空间中展示。莫言的“红高粱系列”、余华的《活着》、苏童的《妻妾成群》等，从小说艺术角度，受到评论家和读者的高度认同，理论上或许没有人明确将他们归入“后现代”，但作为不同于拨乱反正的“新时期文学”，将他们视为“后新时期文学”也未尝不可。还有一些延续“知青”文学足迹，在“后新时期”大有斩获的作家，如贾平凹、王安忆、韩少功等。贾平凹的《废都》、王安忆的《长恨歌》和韩少功的《马桥词典》都可以归入“后现代”序列，不仅是因为与他们此前的“新时期”小说创作形成对照，而且也开启了他们作为职业小说家的写作时期。贾平凹的《废都》和王安忆的《长恨歌》都有一种往回看的“旧”，他们不再追逐时代新人了，他们缅怀的那些人物、那些场景、那些故事，好像都属于旧时代书本上出现过的，在1990年代小说创作中重现，有点像中国传统诗学所寻求的“点石成金”“化腐朽为神奇”的做法，很多旧时的人物、场景之所以能够在小说中复活，得益于小说作者的眼光，是他们的发现，照亮了这些旧时人物。贾平凹聚焦于西京名人庄之蝶和他身边的几个女性，王安忆专注于王琦瑶这个旧时上海名媛。从小说形式角度，这些“新时期”的“知青”作家，此刻不约而同放下了“社会问题”代言人的身段，以一个民间手艺人的角色，将人物、故事“做旧”，寻求一种有年份感、文化意味更浓的小说天地。他们想尝试一下小说这活儿哪些地方在今天还能做得更加精妙一点。他们是作为民间艺人，是“作为老百姓”而不是凌驾于“老百姓”之上的“为老百姓”而写作[22]。所以，有评论认为贾平凹的《废都》较之文化寻根要高明，他没有把文化视为自己创作的全部，不是作为文化使命的托命人去写作，而是作为一个生命存在偶尔穿过中国大地。这大地有文化，但还有别的生命感受，这些东西看似平常零碎，但却构筑起生命存在所无法脱离的基础[23]。无独有偶，王安忆的《长恨歌》在有的评论家看来，其价值也正在于脱离原有的那种城市叙事的宏大模式，以城市小人物和一连串随笔、散文的文体形式，构筑了一种独特的城市叙事[24]。时间的魔法师到了1990年代，好像让很多小说家都希望有一种脱胎换骨式的写作变更，原有的文学发展逻辑和文学史主线，到这时似乎变得有点杂乱无章，难以概括了，也就是通常所说的“文学的主潮”特征消失了。1980年代新时期十年时，在北京中国社科院还能够举行具有文学象征意义的新时期文学十年学术研讨会[25]。而1990年代结束时，北京已经无人再来组织研讨1990年代文学的事了。“总体性”消失了，接下来是由各地研究机构和大学自行组织各类学术研讨会，自说自话，众声喧哗。这是“去中心”之后的“后现代”文学景观，有人也以“民间”概念来描绘[26]。

五

2000年前后，文学世界被互联网所缠绕，由此，多了一个文学概念——网络文学[27]。新技术变革带来了21世纪的小说界革命。在网络上发表小说，直接催生了诸多的文学网站。小说的生态环境变了。此前小说出版，需要文学编辑和专业出版社一道一道审稿把关，而这一道道门槛给小说的写作和发表，制造了无数的麻烦。绝大多数写作者都体验过忍声吞气、删改自己稿件的经历。但到了互联网时代，高科技拆除了这道横在文学青年面前的门槛，人们可以随意写作，自由发表，网民们随意点击，读完了还能够在网上留言，自由发表意见和建议。这种低门槛的写作，以及作者、读者自由沟通的可能，造就了网络文学的空前繁荣。在互联网上，不知道有多少人在写作，也不知道有多少人在阅读。总之，这一时期小说创作的总量超越了历史上任何时期。网络文学渐成气候，有网红明星和文学大咖的涌现，也有像痞子蔡的《第一次亲密接触》等网红小说的流行，文学内部也分裂出网络与纸质两个并行不悖、相辅相成的空间格局。国家文学奖——茅盾文学奖开始接纳网络小说参评，中国作家协会之下成立了中国网络作家协会，诸多大学中文系出现了以研究网络文学为专业的教师团队和学位论文授予。这是21世纪以来，中国文学领域前所未有的变化。“新世纪文学”像一道初升的霞光，照亮了文学前景。如果说，20世纪前15年的文学革命让人們看清了文学的前途是“白话文学”的话，那么，“新世纪文学”[28]让今天的人们意识到未来文学的格局将会与网络结伴而行。当然，文学与网络结合的方式是多样的，有直接有间接。直接的方式是在网络上写作和发表，而间接的方式包括在网络上获取素材，在网络上交流意见，在网络上连载，以网络形式建立自己的读者群，等等。像新世纪较有影响的长篇小说《繁花》，最初发表，是在弄堂文学网站，然后再在《收获》上发表[29]。这从一个侧面体现出21世纪初小说创作和发表空间的多样选择和生产流程的变化。

网络时代造就的是众声喧哗的文学格局，主潮、主流等概括方式在现实面前，常常遭遇滑铁卢式的溃败。各种网站的海选结果，出人意料、跌破眼镜的案例比比皆是。但小说与社会舆情不同，并不是靠大声喧哗和占取头条取胜，而是凭借作品的艺术实力和良好的社会声誉。“新世纪”小说的生长是叠加式的，以第十届茅盾文学奖获奖小说为例，徐怀中的《牵风记》、梁晓声的《人世间》、陈彦的《主角》、李洱的《应物兄》和徐则臣的《北上》，作者年龄跨越之大，是历届茅盾文学奖中最大的;表达样式的多样，也是有目可睹。老的、少的，现实主义的、现代主义的，只要在小说艺术上达到较高的成就，都有可能获得社会的认可。“新世纪”小说家的生存方式，也有一些新的特点，像王安忆、莫言、苏童、阎连科、毕飞宇等，由作协系统进入到高校中文系系列，由小说家转变为大学教授，由自由职业转变为教书育人，这样的身份转换和工作环境的变化，对小说家写作或许会有一定的潜在影响。以王安忆为例，2004年进入复旦大学中文系任教后，她创作了《匿名》《天香》《考工记》和《一把刀，千个字》等长篇小说，这些小说在选材上有一些特点，一是抽象象征意味更浓，像《匿名》对当下人生状态有一种超现实的想象和概括。二是历史色彩鲜明，像《天香》《考工记》和《一把刀，千个字》，着眼于具体工匠手艺活儿，这些刺绣、烹饪等手艺绝活黏连着某种历史生活场景。这些超乎现实的想象和具有鲜明历史色彩的人物故事，似乎都有一种浓郁的学院气包裹着，有点类似于哲学系、历史系的专业学位论文选题，开口很小但意味深长。阎连科的小说创作也有类似的变化，在香港浸会大学和中国人民大学的教学生活，让他小说创作中的观念性成分快速增长，像《受活》中的名词解释，像《四书》中仿照《圣经》的唱叹的叙事语调，都像是大学教育赋予的启发，而不像是来自乡野大地的自然生长。阎连科不满足于评论家的评论，尝试自己来命名他的小说探索，诸如“神道主义”等概念[30]。至于像李洱的长篇小说《应物兄》也具有某种学院气息和学院生活气象，不仅作品的主要人物都是大学教授和相关人员，而且很多情节和细节，都是围绕着中国古诗词中的某个典故或是某一个字的考证而展开，有些评论喜欢说这是一部探讨1990年代以来中国知识分子精神生活的小说，但我们还不如说这是一部融汇古今中外多文本叙事的互文叙事作品。的确，此前的“当代文学”中，这样面目的小说不多，作者不想把自己打扮成一个饱学之士，上下古今、通今博古，而是延续着自己此前已经开始的互文写作探索，不断借取各种历史文本来编制自己的小说叙事[31]。除了大学，还有一些小说家在“新世纪”是游走于图书市场的，他们是自由职业，靠自己的写作为生，有写影视剧的，有为网站写作的，还有一些是靠自己以前的版税过日子。这些职业小说家的特色之一，就是占据图书市场、赢得读者，其写作的量较之一般作家要多很多。如严歌苓，作为华文作家，她的小说创作与影视剧本的写作相辅相成，不仅小说的数量可观，而且通过影视传播，其小说的影响也在不断扩大，如她的长篇小说《芳华》和《陆犯焉识》，改编成电影《芳华》和《归来》，在海内外引起的影响是超越单纯的小说阅读世界的。当然，像一些国际性的文学大奖和国内文学大奖，也在为小说造势推波助澜。最顶级的国际文学大奖，莫过于2012年莫言获得诺贝尔文学奖，而此前莫言凭借长篇小说《蛙》获得了茅盾文学奖。这些海内外文学大奖像一束又一束照射的灯光，有时集中在这位小说家身上，有时又投射到另一位作家身上，不时地在人群中引来尖叫和惊呼。可能中国的文学天空中，从来没有一个时期像“新世纪”那样，拥有那么多大大小小的文学奖项，似乎这些文学奖的密集涌现本身，就构成了一个时代的小说风景。

从小说史料角度巡视“新世纪”文学，我们不能不注意到城市化和女性问题。城市改变生活，城市化进程带来了小说审美的变革，也带来了绵延不断的小说与生活之间关系的调整。从“新时期”文学中没有城市特征的城市生活，到1990年代城市生活在小说世界的大放光彩，中国的城市化进程与小说中日益自觉的城市意识是关联在一起的。像张洁的小说《爱，是不能忘记的》《沉重的翅膀》和戴厚英的小说《人啊，人！》，这些分别以北京、上海为背景展开的城市题材作品，却很少注意到城市因素在小说中的价值。作者和读者的注意力是在人物、故事，而不是城市。相比之下，王朔小说和王安忆《长恨歌》中的城市生活特色被高度强化，我们看到了北京和上海的城市生活，不是因为作品中的人物吸引我们，而是因为这些人物生活在北京、上海而显出小说的魅力，这就是城市化对于“后新时期”小说的影响痕迹。与此同时，城市化加剧社会角色的性别意识，女性问题成为文学创作的焦点以及激发创作的重要因素。历史上，女性问题与中国社会的“现代性”一同起步。在文学领域，“五四”以来，女性和女性创作始终是中国“现代文学”的重要问题。“当代文学”中，女性和女性创作，很长一段时间一直处于“花木兰式”的生存状态，也就是女性经验和女性话语是被遮蔽的，它或者被政治话语遮蔽，或者被社会问题遮蔽。当女性需要表达自己时，常常选择花木兰那样的方式乔装打扮来加以表现，而不是直接以女性姿态来直接传递。但1990年代以来，市场经济和城市化的加速，女性的自觉意识前所未有地被激发出来，像陈染的《私人生活》、林白的《一个人的战争》等[32]，以一种明显区别于此前女作家创作的姿态和叙事方式，展现自己的生活体验。王蒙在《陌生的陈染》一文中，写下了自己的阅读体会：“陈染的作品似乎是我们文学中的一个变数”，而这变数让王蒙生发出无限的感慨：“陈染，你是谁？我怎么不认识你？我怎么爱读你的作品而又说不出个一二三来？”[33]王蒙的阅读体验是有代表性的，在这一时期的不少女作家创作中，人们感受到原来那种受压抑的女性体验，但不同的是她们不像萧红、丁玲们那样以一种参与社会解放的姿态来表现自己，也不像“新时期”文学中，谌容的《人到中年》和张洁的《沉重的翅膀》那样，将女性的压抑通过政治权利的诉求来展现。陈染和林白的叙事表面上好像退回到私人空间和心理小说的叙事之中，但从性别角度来看待这样的表达，其女性经验的揭示正是力求脱离政治诉求和社会解放的传统路径，希望以个性经验的方式，让人们看到女性受压抑的另一幅当代社会图景。“新世纪”以来，像王安忆、严歌苓等一批女作家的小说创作，强盛持续，不断有力作完成。但与1990年代的女性小说相比，她们更像是进入一种稳定的常态。

六

中国小说从传统的小说家言、杂说，进入到“现代”行列，开始“小说界革命”，寻求“国语”文学地位，诞生了像鲁迅、茅盾、老舍、巴金等一批20世纪最杰出的作家，由此，在中国文学发展史上出现了“鲁迅的方向”“现实主义道路”等文学规范。新中国成立，中国文学有了“当代”范式，小说和小说相关的作家、评论、编辑等，成为主导中国文学的核心。小说领域成为多种社会力量博弈和象征的文化场域，以至于小说被视为最具时代敏感特征的风向标。在这一与时俱进的变化中，小说的面貌和审美探索最丰富最复杂也最具魅力，从史料的角度讲，无穷无尽。从1950年代“人民文学”“社会主义现实主义”的典型描绘，到1980年代的回归传统、文化寻根;从1990年代的市场经济、小说实验，到新世纪万物互联、众声喧哗。中国小说这一古老而年轻的文体似乎厚积薄发，不断拓宽自己的道路。如今小说像所有文体一样，在21世纪同时拥有了纸质和网络两个生存空间，但小说与其他文体相比，其参与市场和介入社会的程度要远远大于其他文体。绝大多数文学网站的付费阅读，主要是靠小说支撑着;很多社会世相的文学展现，也是依赖于小说家的叙事。所以，小说这一古老的手艺活还在继续，它不会像古典文学中的诗、词、曲这样的传统文体，成为过去。因此，那些围绕小说而形成的庞大研究队伍，包括小说史料的搜集、整理，也将不断继续下去。

[注释]

[1]杨沫在《再版后记》中说：“我用了三个月的时间，把《青春之歌》修改出来了。修改本和初版本比较，有许多地方不同。改得究竟如何，我自己还不敢肯定，还有待广大读者的检验。但是，主观上我曾经极力改正初版本中所发现的缺点和错误，并设法弥补某些不足之处。其中变动最大的，是增加了林道静在农村的七章和北大学生运动的三章。”“提到修改小说，不能不提到今年《中国青年》和《文艺报》对《青春之歌》初版本所展开的讨论。这种讨论对我来说是非常有益的。”参见杨沫《〈青春之歌〉再版后记》，《读书》，1960年第1期。

[2]  《〈人民文学〉编辑部对〈组织部新来的年青人〉原稿的修改情况》，《人民日报》，1957年5月9日。

[3]《胡风回忆录》，人民文学出版社1993年版。

[4]《舒芜口述自传》，中国社会科学出版社2002年版。

[5]《中国新文学大系（1949—1976）》，上海文艺出版社1997年版;《中国新文学大系（1976—2000）》，上海文艺出版社2008年版。

[6]巴金：《怀念从文》，《新文学史料》，1989年第2期。

[7] 哈贝马斯把办刊、出版等私人出版，列为“资产阶级公共领域”，他强调这些“公共空间”的开辟，是与“市民社会”的力量的显现是同步展开，并具有同源性。参见哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社1999年版，第1页。

[8]毛泽东：《论人民民主专政》，《毛泽东选集》第四卷，人民出版社1991年版，第1475页。

[9]周扬：《新的人民的文艺》，《周扬集》，中国社会科学出版社2000年版，第63页。

[10]赵树理：《也算经验》，《赵树理论创作》，上海文艺出版社1985年版，第5页。

[11]陈徒手：《一九五九年冬天的赵树理》，《人有病 天知否——一九四九年后中国文坛纪实》，人民文学出版社2000年版，第155页。

[12] 胡乔木：《关于文艺与政治关系的几点意见》，《胡乔木谈文学艺术》，人民出版社1999年版，第241—250页。

[13]宋耀良：《意识流文学东方化过程》，《文学评论》，1986年第1期。

[14]高行健：《现代小说技巧初探》，花城出版社1981年版。

[15]汪曾祺：《回到现实主义，回到民族传统》，参见汪曾祺：《晚翠文谈新编》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第22—23页。

[16]1930年代周作人在《中国新文学的源流》中谈到了中国文学“言志”与“载道”两种传统，后朱自清在《“诗言志”辩》，朱光潜在《诗论》中都有发挥、发展。陈世骧在1949年后，在海外传播中国文学的“抒情传统”。

[17] 江泽民：《加快改革开放和现代化建设步伐，夺取有中国特色社会主义事业的更大胜利》，《江泽民文选》第一卷，人民出版社2006年版，第214—215页。

[18]王蒙：《躲避崇高》，《读书》，1993年第1期。

[19]朱学勤：《文坛“二王”之争——国内知识界争论评议》，参见朱学勤：《书斋里的革命》，云南人民出版社2006年版，第132页。

[20][德]尤尔根·哈贝马斯：《合法性危机》，刘北成、曹卫东译，上海人民出版社2009年版。

[21][法]让-弗朗索瓦·利奥塔：《后现代状态——关于知识的报告》，车槿山译，生活·读书·新知三联书店1997年版。

[22] 参见莫言：《作为老百姓写作——在苏州大学“小说家讲坛”上的演讲》，收入莫言《小说的气味》，春风文艺出版社2003年版。

[23] 陈晓明：《代序：穿越本土，越过“废都”——贾平凹创作的历史语义学》，参见贾平凹：《废都》，作家出版社2009年版，第10页。

[24]南帆：《城市的肖像——读王安忆的〈长恨歌〉》，收入张新颖、金理编：《王安忆研究资料》（下），天津人民出版社2009年版，第487页。

[25]刘再复：《论新时期文学的主潮——在“中国新时期文学十年學术研讨会”上的发言》，《文学评论》，1986年第6期。

[26]陈思和：《民间的浮沉》，《上海文学》，1994年第1期。

[27]向忆秋：《游移的身体和斑驳的魂灵：少君的“人生自白”》，《当代文坛》，2008年第2期。文章认为少君1991年4月在北美的中文电子周刊《华夏文摘》上发表《奋斗与平等》，是第一部在互联网上发表的中文网络小说。

[28] 最早开辟专栏研讨“新世纪文学”的是《文艺争鸣》，参见《文艺争鸣》，2005年第2期。

[29] 金宇澄：《〈繁花〉创作谈》，《小说评论》，2017年第3期。

[30]阎连科：《重铸小说的根基》，《扬子江评论》，2021年第1期。

[31]李洱在早期小说《花腔》中就已经大量援用历史文献和历史考证的手法，来构筑小说叙事。有关互文性问题，可参阅[法]朱莉娅·克里斯蒂娃：《主体·互文·精神分析——克里斯蒂娃复旦大学演讲集》，祝克懿、黄倍译，复旦大学出版社2016年版。

[32]陈思和主编：《中国当代文学史教程》第21章“新的写作空间的拓展”，复旦大学出版社1999年版。

[33]王蒙：《陌生的陈染》，《读书》，1996年第5期。

作者单位：上海戏剧学院