从生活、内容、人物出发的舞剧创编①—— 李承祥舞蹈创作思想述评

于 平（南京艺术学院 舞蹈学院，江苏 南京 210013）

李承祥是中国当代著名舞剧编导家。虽然他也在《和平鸽》《无益的谨慎》《天鹅湖》《海侠》《吉赛尔》《巴黎圣母院》乃至《红色娘子军》等大型舞剧中担任过重要角色，但他更重要的成就还是在舞剧创作方面。从1957年作为苏联专家古雪夫的助教参与舞剧《鱼美人》的创编工作开始（该剧剧本初稿由李承祥撰写，剧作首演于1959年），到1964年创编《红色娘子军》（与蒋祖慧、王锡贤合作）、1973年，创编《沂蒙颂》（与郭冰玲、徐杰合作）、1982年，创编《林黛玉》（与王世琦合作）等，其舞剧创作不仅在中国当代舞剧史上具有非常重要的地位，而且深刻影响了中国当代舞剧的发展进程。在从事舞剧创作的同时，他还精研舞蹈创作思想并系统传授舞蹈编导理论和技法，他的《舞蹈编导基础教程》虽然2015年才由中央民族大学出版社正式出版，但作为1983年安徽省文化艺术研究所“舞蹈编导讲习班”的教材，在国内流传日久并影响甚深。可以说，李承祥的舞蹈创作思想来源于中国当代舞剧创作的实践，烙有中国当代舞剧创作的鲜明印记。

一、“运动中的形象”是舞剧结构的主要规律之一

把脉李承祥的舞蹈创作思想，要从他1957年担任苏联专家古雪夫的助手入手。李承祥本是北京舞蹈学校第一届编导训练班的学员，这个1955－1957年的训练班由苏联专家查普林执教。到1957－1959年的第二届编导训练班开班之际，李承祥被选拔担任该班执教专家古雪夫的助教。在纪念古雪夫九十周年诞辰（1994年）之际，李承祥以《良师益友》为题发表纪念文章，其中写道：“俄罗斯的编导理论教学在世界上是首屈一指的，古雪夫更是一位学识渊博的著名舞蹈家。他的艺术修养很高，掌握着系统的专业知识，有很丰富的经验，他主持的编导训练班在培养中国舞蹈编导人才方面产生了良好的效果……古雪夫在教学中表现出常人所达不到的思维和敏感，他注重培养学生实际的编导能力，他要求学生思想活跃、想象丰富、探索创新。古雪夫首先发觉学生中普遍存在‘语汇贫乏’的现象，于是千方百计地为学生增加舞蹈课。他常讲：‘编一部舞剧起码应该有二百个不同的动作。’所以他总是督促大家尽可能多地去学习古今中外的各种舞蹈，要求大家对自己民族的舞蹈满怀热爱的情感，同时也要克服狭隘的保守思想。舞剧《鱼美人》就是在这样的思想指导下创作成功的。”[1]的确，谈及中国舞蹈编导理论的奠基，不能不谈苏联首屈一指的“俄罗斯芭蕾编导传统与创新”，不能不谈古雪夫和他担任总导演而创编的舞剧《鱼美人》。李承祥回忆说：“古雪夫来到中国后，对观赏到的中国传统艺术和舞蹈文化，常常表现得十分惊奇和喜爱，由此产生了深入研究的浓厚兴趣……他多次讲过这样的话：‘芭蕾舞经过三百年的发展到今天，很难出现新的东西了。如果芭蕾能和中国舞蹈结合，肯定世界第一。’作为实现这种构想的第一步，他选择了《鱼美人》；他就是想通过舞剧《鱼美人》的创作，为中国的舞蹈事业探索一条发展道路……”[1]

三年后的1997年，也就是李承祥最初给古雪夫担任助教四十年后，李承祥回忆并整理了古雪夫与舞剧《鱼美人》创作者的谈话，发表时题为《古雪夫的舞剧编导艺术》。这个“整理”把舞剧的“戏剧结构”放在最重要的位置，它告诉我们：“从长期的实践中可以得出这样的结论：舞剧远远不能表现一切。因为不用语言，表现范围是有局限性的。我们要寻找舞剧的戏剧结构规律和它的专业特征，要选择舞剧擅长表现的题材，纯理性的无法表现。可以这样说，舞剧是情感和行动的世界，这一条应该视为永恒不变的规律。并不是任何文学中的情节都可以成为舞剧的基础。当然，随着舞剧艺术的发展和经验积累，舞剧表现的领域会日益扩展。但依据我们的经验，戏剧结构越复杂舞蹈越苍白，戏剧结构越简单舞蹈越丰富，舞剧的内容不能超出舞蹈艺术表现的范围。”[2]这个“整理”体现出的其实是李承祥认知“舞剧”的思路，即先从“限制”来把握舞剧艺术规律。接着告诉我们：“改编文学名著是舞剧选材的主要途径之一，选择的标准是它的基本内容是否适合舞蹈表现——包括思想、内容、情节、形象。改编文学名著要对原有的情节进行改动，使人物处在可用舞蹈表现的地位……戏剧结构是舞剧创作的基础的基础。当编写剧本时，首先要关心如何表达作品的思想；人物性格在情节的发展中变化——比如由不坚定的人成为英雄，或由勇敢成为软弱、由内向转为外露等。运动中的形象是舞剧结构中的主要规律之一。”[2]这是在理解舞剧艺术的局限之后，直接陈述“舞剧结构的主要规律”，也即要结构“运动中的形象”。具体到舞剧的形象构成，古雪夫说的是：“舞剧中主要人物的数量不宜过多，一般认为不能超过四个——要考虑主要人物的数量能否承担，人物形象能否在发展中展现。同时，人物形象之间的关系应该是激烈的、鲜明的、有对比的……总之，第一作品的思想要通过情节、形象在冲突中展现；第二冲突要用舞蹈的手法表现；第三人物形象要有对比性、处在发展中、有鲜明的行动；第四事件要少行动要多，每一幕最好只容纳一个事件。”[2]古雪夫这些“谈话”对于舞剧艺术规律的阐发，至今仍不失为“金玉良言”。

二、在编舞上坚持从生活出发、从内容出发、从人物出发……

古雪夫当年与舞剧《鱼美人》创作者的谈话，无疑深刻影响了李承祥的舞剧创作思想。《鱼美人》问世五年后的1964年，李承祥与他的合作者正是在这一认识的基础上去探索芭蕾舞剧《红色娘子军》的创编。在该剧当年演出后，毛主席观看时给予了“方向是正确的，艺术是成功的”高度评价。该剧首演四十年后的2004年，李承祥发表了《〈红色娘子军〉四十年》一文，其中写道：“芭蕾舞剧《红色娘子军》的成功，在很大程度上应该归功于电影原作。梁信的剧本、谢晋的导演艺术、黄准的娘子军连连歌，以及祝希娟、王心刚、陈强等表演艺术家所塑造的鲜明的人物形象，为芭蕾舞剧的创作提供了典型的基础。当然，芭蕾舞与电影终究是两种不同的艺术形式，有着截然不同的艺术规律。从银幕形象到芭蕾舞形象的转换能否获得成功，主要从两方面加以审视：第一，要体现原著的精髓，包括思想主题、时代特征、风格样式、人物形象等方面；第二，要充分发挥芭蕾舞艺术的独特魅力，使观众在形象转换的观赏中获得有别于银幕的美感享受。”[3]李承祥的这段“回忆”似乎能看到古雪夫当年的谆谆教诲，看到“改编文学名著要对原有的情节进行改动，使人物处在可以用舞蹈表现的地位”。李承祥上述“回忆”还指出：“芭蕾舞民族化是编导在进入编舞时的主导思想。为了在芭蕾舞台上塑造出中国风格、中国气派的人物形象，我们在编舞上坚持从生活出发、从内容出发、从人物出发。在肢体语言上努力将西方芭蕾舞与中国民族、民间舞蹈加以融合，与军队的生活和军事动作加以融合，在此基础上去创造符合剧中人物性格的新的舞蹈语言。”[3]

在舞剧《红色娘子军》大获成功的当年，李承祥就撰写了该剧的“创作谈”，题为《破旧创新，为发展中国风格的芭蕾舞剧而努力》。这个“发展中国风格的芭蕾舞剧”，就是“芭蕾舞民族化”的意思。李承祥写道：“我们在排练中所碰到的主要问题，是芭蕾舞艺术形式如何继承和革新……在艺术作品中，形式本身绝不能孤立存在，它总是为了塑造人物、展现剧情服务的。既是芭蕾舞剧，当然应该尽可能保留和发挥芭蕾舞艺术的表现特点；但是应该看到，旧芭蕾舞的一整套表现形式，主要是为了塑造那些外国宫廷贵族们的形象，表现外国历史和神话中的爱情故事的。我们今天所排的《红色娘子军》是一个描写无产阶级革命斗争的题材，剧中人物闪耀着共产主义的思想光辉。从内容上讲，这是芭蕾舞剧一次翻天覆地的革命。那些擅长于表现外国王子、公主、仙女的原有程式，怎么能原封不动地去表现无产阶级的革命战士——洪常青和琼花呢？如果不从内容出发，给旧有的表现形式以革新，势必有损于英雄人物的塑造，有损于作品真实感。我们在创作中遵循这样的原则：首先从作品的内容和人物出发，运用芭蕾舞原有的特点和舞蹈技巧，并使它与中国的民族、民间舞相结合；同时要从生活出发，大胆创造新的舞蹈语汇。从继承方面看，我们在创作中是按照芭蕾舞的特点进行创作的。在塑造人物上，大量运用了芭蕾足尖技巧和原有的转、跳动作。在技术本身的要求上，仍保持着收紧、外开性等特点。我们也根据新的人物的思想感情，努力突破原有芭蕾舞的传统手势、造型以及那些扭捏作态的贵族式风度；而代之以今天现实生活中无限丰富的新的手势和造型以及劳动人民的健康开朗、意气风发的情感，使新的动作语汇与芭蕾舞相结合。特别是‘解放军文艺汇演’中充满英雄气概和战斗气息的革命舞蹈作品，给了我们极大的帮助——像第二场中娘子军练兵的舞蹈、第四场中女战士和炊事员的舞蹈、第五场中山口阻击战的舞蹈，都是这样创作的……”[4]我们注意到，李承祥那一代舞剧编导在对苏联舞剧理论的学习中，首要关注的是“内容”与“形式”的关系，是内容方面的“生活”和“人物”！后来有的编导过去纠缠“舞”与“剧”的关系，是认知方式上的狭隘化和片面化。

三、从《爱芙斯•伊安娜》到《黛玉之死》

“文革”十年浩劫后我国进入改革开放的新时期，李承祥是最早走出国门了解西方现代艺术的舞蹈家之一。1978年6月，他率团去美国访问演出三十余场，回国后撰写了《对美国舞蹈的初步印象》，文章中他特别关注乔治•巴兰钦的现代芭蕾作品《爱芙斯•伊安娜》（纽约市芭蕾舞团演出）。李承祥写道：

从今天欧美的芭蕾舞发展趋势来看，他们并不认为戏剧性是芭蕾舞的基本因素。在我们看到的舞蹈作品中，戏剧动作（包括现实感很强的哑剧动作）很少出现，几乎完全是通过舞蹈动作来表现的。根据作曲家查理斯•爱芙斯的音乐所创作的现代芭蕾舞《爱芙斯•伊安娜》是这方面的代表作。被称为古典芭蕾舞派的大师乔治•巴兰钦，在编导这部大型舞蹈中，脱开了古典传统的严谨格式，从现代舞蹈中吸收了很多表现手法，在探索现代芭蕾的道路上闯出了独具一格的路子，整个舞蹈充满着浪漫主义的悲剧和抒情气氛。第一段的标题《中央公园的夜晚》：在昏暗的灯光下，一群幽灵式的女演员披散着长发，身穿缀有花纹的紧身衣，静悄悄地移动着布满舞台；她们不时地做出摇晃起伏的动作，这是拟人化的形象，似乎是表现出园中随风摇摆的树木；群舞过后女主角出现了，她双手伸向前方，摸索着前进，像梦游似地走着，接着男主角上场，开始了一大段双人舞……这一段舞蹈以男主角突然消失、女主角仍重复着梦游似的舞步远去、群舞退至幕缝消失而结束。据介绍，舞蹈内容是表现一位年青姑娘受到欺骗和被抛弃的过程。第三段的标题《不能实现的幻想》：这段舞蹈以男演员的独舞开始，从他的表情和手势上可以看出他似乎在追求和向往什么；接着从他的幻觉中，远处出现了一位姑娘（由四个穿黑色舞衣的男演员托举出场）的幻影从眼前掠过（黑衣人举着姑娘从平躺着的男演员身上抬过），时隐时现（背靠背的黑衣人横抱着姑娘在腰间传递缠绕着），幻影忽然飞向高空（黑衣人猛然将劈叉姿式的姑娘举起）、飘忽不定（姑娘在黑衣人手中做着前翻和后翻的技巧），忽然失而复得（姑娘被黑衣人抛到男演员怀中，做了几个双人舞造型后又回到黑衣人手中），男子因得不到姑娘而痛苦万状（男演员的一段在地上翻滚和挣扎的独舞），幻影再次从眼前掠过（重复黑衣人托举着姑娘从男演员身上抬过的动作），姑娘消失了，男演员绝望地追下……[5]

在评述李承祥“舞蹈创作思想”之际，读者对于笔者为何大段摘录李承祥对巴兰钦一个作品的描述可能不解。其实，当初在阅读此文之际，笔者也不解，李承祥何以对一个作品的描述如此铺张。只是笔者一直有个不解之谜，在80年代初，当我国的芭蕾舞编导家都在编《祝福》《家》《雷雨》这些中国现代文学巨匠鲁迅、巴金、曹禺的作品时，李承祥为何选择曹雪芹而创编《林黛玉》。我们知道，芭蕾舞剧《林黛玉》是以其第四幕《黛玉之死》率先亮相的。也就是说，李承祥最初创编的是独幕芭蕾舞剧《黛玉之死》。杨少莆在《介绍芭蕾舞剧〈黛玉之死〉》一文中写道：

悲怆的旋律把我们带到了潇湘馆。两扇寒窗，几枝冷竹，勾勒出“唯有竹梢风动，月影移墙，好不凄凉冷淡”的气氛。条条帐幔悬垂，更增加了冷寂和压抑。一身缟素的黛玉孤独地躺在病榻上，在挣扎，在呻吟。病魔缠身，死神的阴影隐隐而现，黛玉以她那羸弱的身躯艰难地与死神搏击……观众以同情的目光注视着主人公止不住地咳嗽，啊，咯血！掩口的丝绢留下了惨淡的鲜血。在这块丝绢上，有黛玉“五内沸然。余意缠绵”、不顾“嫌疑避讳”写下的行行诗句。一方手帕勾起了美好的回忆，黛玉那表情、那舞步流露出欣喜……在黛玉的想象中、幻梦里，也在观众的眼前再现了痴情公子对林妹妹的关怀、挚爱——梳发、戴花、覆衾、拭泪，纯真爱情的双人舞……喜庆的乐曲远远飘来，黛玉又陷入幻觉，喜堂景象缓缓展开：对着莲花宫灯引出一对新人——木然的宝玉和端庄的宝钗；一段不和谐的双人舞，令人信服地标示出宝玉、宝钗之间理想的差距，游荡于婚礼之中的是一种黯然的意味。黛玉抑制不住地奔来，三个人各自的痛苦心境在舞蹈中得到了体现……命途多舛的才女再也经不住这沉重的一击，黛玉在呐喊，在诘问上苍：人间何以如此不平？！她拼尽最后的气力，扯起披风在身，要挣脱这罗网，要“质本洁来还洁去”……左一道、右一道帷幔压下来，把黛玉死死缠定……舞剧以黛玉为主线，捕捉住主人公弥留之际的瞬间，展示了幅度宽广的画面。剧中除紫鹃之外的全部人物，都是在黛玉的想象和幻觉中出现；舞台上场景并无变换，人物来去自然，艺术结构浑然一体，笔法简洁而寓意颇深……《黛玉之死》扬弃了繁缛的情节安排，而以优美的舞蹈——尤其以独舞、双人舞和三人舞为主要表现手段，哑剧极少而力求舞蹈化……[6]

将杨少莆介绍的《黛玉之死》与李承祥描述的《爱芙斯•伊安娜》比较着来看，可以发现，二者的舞剧创作理念何其相似乃尔。或许这正是李承祥转换自己创作观念的关键一步！

四、《林黛玉》将舞剧中的戏剧因素升华为“诗剧”因素

关于独幕舞剧《黛玉之死》发展开来的四幕舞剧《林黛玉》，李承祥后来坦言是自己突破旧有舞剧观念的一个探索。1988年，中国舞协在京召开了“舞剧创作研讨会”，会后李承祥发表了《舞剧的魅力——舞剧创作研讨会后的思考》。文中写道：

在我多年的舞剧编导工作中，曾经设法将自己看到的、理解到的付诸实践；虽然摸索到一些经验，但往往不尽人意。《鱼美人》的创作是在古雪夫的指导下进行的，我在“二十四个鱼美人”一段舞蹈中，力图采用伊万诺夫的“交响性”手法，通过富有美感的群舞调度去表现山妖与猎人的戏剧性冲突，产生了一定的效果……《红色娘子军》的“常青就义”一场曾受到好评，那是因为去海南岛深入生活期间，情感上受到很大教育。在编舞过程中，始终紧紧抓住人物的内心世界，去寻找理想的外部体现，把“舞”与“情”融合起来，有层次地去展现人物的精神风貌，也收到了预期的效果。可是，该剧“政治课”一段则是一个明显的败笔——让常青通过政治课教育琼花的情节，本身就是从概念出发、是背离舞剧艺术创作规律的；但当时认为这是琼花思想转变的关键，是不能躲开的，在不得已的情况下才勉强处理成现在这个样子……有趣的是，在参加舞剧《杜鹃山》创作的时候，我又遇到了同样的难题——在我分工编导的《情深似海》一场中，又出现了柯湘教育田大江的情节……京剧里柯湘的大段唱腔是十分动人的，舞剧到底怎么表现？这次我倒没有采取简单的偷巧的办法，而是绞尽脑汁去找舞剧的表现手段——首先还是抓住人物深厚的情感，运用虚实结合的手法设计舞蹈动作，在音乐上选用了充满哀怨凄苦的《挑夫号子》作背景，加上演员的出色表演，终于达到了一定的感人深度……[7]6

在进一步的阐发中，李承祥说：

近十年来，舞蹈界的思想非常活跃。随着改革开放，打开了我的眼界。世界上各种风格流派的舞蹈表演，真是五光十色，千奇百怪。我们固有的传统观念受到了很大的冲击，面对众说纷纭的新理论、新观念又一时难以分辨。正是处于思想矛盾的当口，我进入了舞剧《林黛玉》的创作……我在《林黛玉》的创作中想突破一个自己旧有的舞剧创作观念，向前走一步——将舞剧中的戏剧因素升华为“诗剧”因素，简单地讲就是“诗化”。使抒情性多于戏剧性，写意多于写实；追求诗一般的意境，以利于舞蹈的充分发挥。我开始先创作了独幕的《黛玉之死》试演。若依原作，黛玉病危的同时宝玉还在举行婚礼，而宝玉和黛玉的爱情描写更是以前发生的事；缺少爱情和婚礼的表现，黛玉之死的悲剧性是很难推向高潮的。这时我采用了“意识流”的表现手法，颠倒了时序，打破了时间和空间的局限——宝玉和黛玉的爱情双人舞在黛玉的回忆中出现；婚礼则由于黛玉的思绪同时出现在舞台上，甚至最后发展到黛玉也出现在婚礼上，从而构成宝、黛、钗的三人舞。这种将现在、过去不同环境相互渗透、相互颠倒的做法，避免了琐碎的情节交代，使舞蹈的意境一气呵成，人物的内心世界获得了更充分的展示。从舞蹈的根本特性上看，它长于抒情而不善于叙事，它不像小说和戏剧那样去直接地再现客观事物，去描绘完整的人物性格的发展；而是善于抒发对客观事物的感受、反应和内心的丰富情感。我们的舞剧构思应该选取生活中感受最深的片段加以发挥，并通过鲜明、生动的舞蹈语言表现出来。[7]7

实际上，李承祥通过《林黛玉》进行“诗化”舞剧探索之际，正是国际上较多主张以“心理结构”替代“戏剧结构”、彻底否定“戏剧芭蕾”观念盛行之时。李承祥承认既往舞剧过于复杂的情节、过多的哑剧表演和表演舞加情节舞的老套路，的确影响舞剧去发挥特有的艺术魅力；但同时，他又认为，倡导舞剧的“本体意识”不能狭隘理解为只是所谓“舞”的独立发挥，因为人物形象以及由不同性格之间的冲突所引发的情节的发展，也是构成舞剧艺术整体魅力的组成部分——他认为西德斯图加特芭蕾舞团创演的《奥涅金》（约翰•克兰科编导）就充分地证明了这一点。

五、高度评价《奥涅金》“戏”与“舞”理想的融合

早在20世纪80年代初，李承祥就系统传授编导理论与技法，这个理论和技法的传授后来结集为《舞蹈编导基础教程》。这个基础教程由十章构成，分别是《舞蹈编导的专业职责》《舞蹈艺术的审美特征》《舞蹈艺术的题材选择》《舞剧结构的专业特征》《舞蹈音乐的专业要求》《舞蹈编导与舞台美术》《舞蹈艺术的形象思维》《舞蹈编导的创作方法》《舞蹈艺术的舞台调度》和《舞蹈编导的小品教学》。这其中最本体的、最技法的主要是《舞剧结构的专业特征》和《舞蹈编导的创作方法》。1981年，中国舞协组织“舞蹈编导基础知识”宣讲，宣讲材料在《舞蹈》杂志陆续刊发，李承祥的“第一讲”题为《舞剧结构的专业特征》。文章指出：

什么是“结构”？简单地讲就是整体的各部分的分配。一部艺术作品，根据主题的需要、按照事物的内部联系和发展规律所做的安排和布局就叫结构……艺术家通过结构，把表现生活和作品内容的各种手段结合成一个有机的整体，“戏剧结构”可以说是联结形象的各种方法和展示形象的各种手段的总和……关于舞剧的戏剧结构方法，因不同的作者及不同的故事情节和描写方法的差别而不必强求一律，但有一些基本原则应是具有普遍意义的：如，戏剧结构的任务就是要从始至终抓住观众的兴趣并不断地提高这种兴趣；戏剧结构的各部分还要根据内容的需要找到恰到好处的比例关系，要匀称和谐——我们有些舞剧“引子”过长，迟迟不进入矛盾；也有些舞剧高潮已经结束，还要安排一场各种各样的舞蹈表演……这种情况都不符合戏剧结构规律，也不符合中国观众欣赏习惯。[8]

通常传授“舞剧结构”都要借用经典舞剧范本，李承祥在这次宣讲中一是《从<鱼美人>谈结构计划的编写》，二是《从<奥涅金>分析舞蹈结构的布局》（后来在编写《舞蹈编导基础教程》时增加了《从<泪泉>看戏剧结构的处理》）。我们知道，由扎哈洛夫创编的《泪泉》是苏联“戏剧芭蕾”的巅峰之作，也是“教科书级”的经典；由古雪夫担任总指导的《鱼美人》，探索建立了“中国古典舞与芭蕾舞互相补充的新体系”（古雪夫语）；那么由约翰•克兰科创编的《奥涅金》呢？显然是李承祥、也是20世纪80年代初中国舞蹈界最为推崇的舞剧作品。

当舞剧《奥涅金》亮相于北京舞台后，时任中央芭蕾舞团团长的李承祥抑制不住内心的激动，发表了《赞“奥涅金与达吉雅娜的双人舞”——斯图加特芭蕾舞团演出观后》（该文后来在收入文集时改名为《双人舞是舞剧的重要表现手段——舞剧<奥涅金>观后》）。李承祥写道：

约翰•克兰科是世界上著名的舞剧编导之一……他十分尊重和珍视古典芭蕾舞的传统，并有选择地把传统艺术中的优秀部分作为自己的创作基础。同时他又善于从生活和现代艺术中吸取新的手法而不拘泥于古典程式的机械模仿，所以总是给人以清新之感。他的创作思想受到诺维尔的深刻影响，更倾向于现实主义……诺维尔的美学原则，在舞剧《奥涅金》中都得到了出色的体现。我特别欣赏克兰科为奥涅金和达吉雅娜所编的三段双人舞——它们是属于戏剧性的“情节舞蹈”。我们从这几段双人舞中不仅看到了优美的舞姿、多样化的动作、协调的双人舞技巧，更重要的是通过这些舞蹈手段形象地揭示出人物丰富的内心和作品的深刻内容。[9]29

李承祥文中所提及的“三段双人舞”，一段是第一场在拉丽娜夫人（达吉雅娜之母）的花园里两人的初次相遇；一段是最后一场在成为格雷明公爵妻子的达吉雅娜家中两人的诀别；还有一段是第二场在达吉雅娜卧室里由达吉雅娜梦境中出现的双人舞——李承祥描述道：

……达吉雅娜把信笺紧紧地贴在胸前，在迷蒙的憧憬中渐渐进入虚幻的梦境……这时舞台后侧发出月夜透明的光辉，达吉雅娜在幻觉中走到穿衣镜前，看到自己影像旁边忽然现出了奥涅金的形象；达吉雅娜惊喜地后退着，奥涅金从镜中漫步走出，他悄然地贴近达吉雅娜，在她耳边温柔地絮语着；达吉雅娜羞涩地躲开，奥涅金跟上去，仍重复着耳边絮语的造型；纯洁的少女为甜蜜的情话所感动，她连续做了两次倾倒的双人舞动作，都被奥涅金轻轻扶起；感情激动起来，奥涅金拉着达吉雅娜的双手，让她做了一个远距离的滑步接跪下腰的舞姿——这个动作完成得很漂亮，犹如涌起了一阵情感的波浪……奥涅金的亲吻使人物炽烈的情感更加燃烧起来、奔放起来……这时编导设计了一个非常新颖的托举动作——奥涅金将达吉雅娜拦腰悬空抱起旋转，使女伴轻盈落地时变成优雅的席地舞姿；这个动作由高到低，幅度很大，环场连做四次，强烈地表选出人物像勃发的火焰一样的激情。在这段双人舞中，有很多这类别出心裁的托举动作，使观众在惊叹技巧高超的同时被人物的真情所打动，做到了“戏”与“舞”的理想的融合。[9]30

李承祥在文中对另外两段“双人舞”也做了如此详细的描述，他由衷礼赞的就是这种“‘戏’与‘舞’的理想的融合”；而在笔者看来，这三段“双人舞”其实还在总体上发挥了一个重要的作用，也即成为支撑起这部舞剧整体结构的“结构骨架”。

六、“编舞方法”十条要求堪称“至理名言”

在《舞蹈编导基础教程》中，《舞蹈编导的创作方法》要属于最本体、最技法的一章——“最技法”的意思是指它的实践性和可操作性。这一章的第一节曾以《编舞方法》发表于《舞蹈》杂志，可以说深刻影响了20世纪80年代进入编舞领域的一代青年编导。李承祥对于《编舞方法》的传授，主要特点是思路清晰、步骤简明、操作便捷——他将这个“编舞方法”用十句话提纲挈领：（一）遵循编舞的指导原则。他写道：“作为社会主义文艺创作的原则，应该坚持从内容出发，从人物出发，从生活出发。舞蹈动作本身绝不是我们的目的，目的是通过一系列的舞蹈去表现作品中所反映出的生活事件和人物形象……我们认为，没有人物的内在情感作基础或出发点，任何外在的表现形式都是虚假的；反过来讲，任何人物的内在情感也必须找到充分的外在表现形式。舞蹈编导的任务就是要达到内容和形式的高度统一。”[10]56（二）情感的逻辑决定动作的逻辑。李承祥指出：“编导的思维要有逻辑性，人物情感和情节发展的逻辑顺序决定着编导的构思……舞蹈动作的设计要服从于人物的情感和行为的逻辑，不应机械地理解为每一个动作都要表达一种意思——舞蹈不可能做到这一点，也不应该这样要求……人物在舞台上有一条情感起伏的发展线，舞蹈编导要根据这条线，编出舞蹈发展线。”[10]56（三）“基调动作”要少而精、具备典型性。李承祥说：“‘基调动作’亦称‘主题动作’，是指最能体现人物的个性或舞蹈的特性的具有典型性的舞蹈手段。它在舞蹈作品中多次重复出现并加以发展，给人以深刻的印象。性格，是一个人的基本特点与品质的生动的结合，它规定着这个人和人们、和社会的关系，规定着他的个性特征。舞蹈编导要努力设计出能鲜明地表现该人物的舞蹈造型手段……抓住了人物或舞蹈的性格特征，就是抓住了形象的本质，编导的任务就是要将这种性格体现在自己所设计的舞蹈中。”[10]56（四）掌握舞蹈组合的结构规律。李承祥认为：“舞蹈组合的结构规律是由单一的动作组成舞蹈的语句，再由舞蹈的语句组成完整的舞段，直至编出整个舞蹈节目，表达一定的情感和内容。一般地讲，任何传统的舞蹈形式都有自己独特的结构规律……舞蹈编导只有通过认真地学习并掌握之后，才可能进入编舞。”[10]56（五）音乐是编舞的基础。李承祥指出：“舞蹈编导只能根据音乐编舞，先编好舞蹈再请作曲者配乐的做法不符合舞蹈艺术的根本规律……舞蹈编导在编舞之前要反复地听音乐，背熟音乐，了解作曲者的创作意图和将来的配器设想，然后按照音乐一段一段地编舞……编好后要反复检查是否合乎音乐的要求，使音乐真正成为舞蹈的灵魂。”[10]56

关于“编舞方法”的另外五句话，李承祥的表述是：

（六）素材的学习和发展。在我们的舞蹈创作中，习惯于将某一民族或某一地区的民间舞蹈作为自己的创作素材，以求得作品具有较浓郁的民族风格或地方特色。所以，首先碰到的问题是如何运用和发展民间舞蹈素材。我的看法是：在发展之前必须很好地学习、认真地研究。每一个民族由于历史、文化、地理环境、劳动生活……的不同，在舞蹈的动律、节奏、步伐、舞姿、联结规律以及表达感情的方式等方面都有各自的特点……只有我们掌握了民间舞这些方面的规律以后再进行发展和创新，才可能创作出具有浓郁民族风格和地区特色的优秀作品。（七）潜台词和舞蹈台词。在舞剧和情节性的舞蹈中，根据戏剧内容的要求，不论是独白（独舞）还是对白（双人舞），人物的内心活动应该是非常充实的、具体的，是对其周围发生着的事件的态度和反映。这种人物的内心活动，我们习惯称之为“潜台词”。在舞蹈艺术里，这种“潜台词”只能通过“舞蹈的台词”——舞蹈与哑剧来表现……编导在编这类舞蹈时，首先要明确人物冲突中的一系列潜台词，然后根据潜台词来设计舞蹈动作，使观众能从舞台上表现出的舞蹈形象，具体地感受到人物内心的复杂活动……（八）先从构思成熟的段落编起。当作品的结构已经最后确定，人物在各场中发展的脉络已经清晰，每个舞段的内容实质已经能把握住，就可以从自己构思比较成熟的段落编起……我在创作中习惯于从人物的高潮或戏剧性强的段落开始编舞……我愿意将进入编舞时的全部精力首先用在这些困难的舞段上；觉得如果攻下了这个难题，其他舞段就更有信心了……（九）尽可能地发挥演员特长。诺维尔曾经形象地把编导比喻为画家，把舞台比喻为画布，而把演员的表情和形体动作比喻为画笔和颜色。编导在编舞的过程中，总会考虑到这段舞的直接体现者是哪位演员，如何发挥他的特长……舞蹈编导在运用这些“画笔”给舞台“着色”的时候，一方面要考虑到演员完成的可能性，不要使他力不胜任……但另一方面，也要督促演员排练，进一步去提高他的表演能力和舞蹈技巧……（十）既要亲临其境也要冷静客观。……有这种情况：当我们经过充分的酝酿，把握住了形象，寻找到了理想的表现形式，编出的舞蹈第一稿就比较完善了。但更多的情况并不是这样，即使是很有经验的编导，由于各种因素，第一稿并不理想；那就需要我们冷静而客观地去研究，找出原因，多设想几个方案，加以比较，从中找出最理想的表现形式。[10]57-58

上述“编舞方法”之十条要求，是李承祥几十年创作实践和学理钻研的心血结晶，弥足珍贵；故不避检索之“重合”，供学者求知之“滋养”。

七、从五个方面研究和借鉴西方“现代舞”

就其创作实践而言，从《鱼美人》到《红色娘子军》再到《林黛玉》，我们能看到李承祥的舞蹈创作思想有一贯坚守的东西，但他却并不保守；就其舞剧追求的理想范型而言，当他高度评价《奥涅金》之时，也仍然心念着《泪泉》。这是因为，优秀的舞剧范型不仅代表着一个时代的认知高度和表达水准，而且体现出这门艺术本质特征的深度探索和本质呈现。20世纪50年代末我们向苏联学习舞剧编导之时，苏联也正实现着“交响芭蕾”对于“戏剧芭蕾”的突破；而当我们经过“十年浩劫”进入改革开放新时期之际，“睁眼看世界”的我们看见了“欧美现代舞”（首先是美国的现代舞）。“现代舞”在本质上是“非舞剧”的，这从其极具个体化的表达理念就已然决定了这一性质；李承祥作为较早了解这一舞蹈文化现象的舞剧编导，却善于通过对其的消化吸收来改善、提升自己的舞蹈思想。在发表过《对美国舞蹈的初步印象》（载《舞蹈》1979年第1期）之后，他又发表了经过自己深入思考的《谈谈现代舞问题》。他开门见山地写道：

粉碎“四人帮”以后，艺术家的大门打开了，十年浩劫当中在我们眼前设置的重重迷障被拆除了。我们仿佛第一次看到了世界的真相，开始认识别人，也逐渐看清了自己。五光十色的事物一下子展现在我们面前，使我们眼花缭乱，惊讶不已。在日益频繁的舞蹈艺术交流中，流行于欧美的西方现代舞，引起了我们舞蹈界的兴趣。多种流派和风格的现代舞蹈争相访问中国，他们热情地向我们介绍世界上的现代舞蹈活动，表演他们的作品，阐述他们的艺术见解，不辞辛劳地教授我们的学生。在我们欣赏他们的艺术表演时，充满了复杂的心情——美和丑，文雅和粗野，严肃和轻佻，崇高和性感，明朗和阴暗……是那样意想不到地结合在一起……如何看待西方的现代派舞蹈是一个比较复杂的问题。因为在长达半个多世纪的漫长日子里，它是一个发展着的不断演变的过程；各种流派和风格间有很大的不同，从理论到实践都有很大变化。虽然西方的现代舞蹈运动产生于资本主义世界，但我们如同不能因为中国传统戏曲产生于封建社会就采取全盘否定的态度一样；我们应善于区别精华和糟粕，做出恰当的分析和评价，并善于从中吸收对我们有用的东西。[11]8

什么是李承祥认为的“有用”、或者说是值得我们研究和借鉴的东西呢？他认为主要有五个方面的考虑：

（一）在邓肯等人的革新主张中包含有进步的美学思想：她们致力于“心灵和身体的统一”的舞蹈活动，主张从内心出发，从音乐出发培养演员，这是很对的……在我们国家，最早吸收现代舞方法训练演员和进行创作的，有吴晓邦和戴爱莲两位舞蹈家。回忆起来，像我们这样年纪的一批人，在20世纪50年代初期都上过他们的课，至今我们仍能回忆起当时课堂的生动情景——它不同于我们今天的芭蕾和中国古典舞的基训课，在这种课上，既练“身”也练“心”，既注意动作，更注意情感。虽然带有很大的即兴性，但强调了从生活出发，诱发演员从音乐中去获取灵感和寻找舞蹈的动因，这种探索是十分可贵的……（二）力求使舞蹈艺术顺应时代的要求，反映当今的现实：虽然这些作品受到作者所处的社会和本人世界观的制约，但很多现代舞蹈家在这方面做了有益的探索，我们现在的时代要求不断产生新的艺术来反映时代的面貌……（三）丰富和扩大了舞蹈表现的领域：今天西方讲舞蹈形式分为“戏剧性的”“半戏剧性的”“纯舞蹈的”三种，并刻意追求舞蹈的“诗的意境”。有人认为邓肯首先创造了“舞蹈诗”这种体裁……我们在探讨舞蹈艺术的表现特征时，应该找出有别于其他艺术形式的专业特点。从文学的体裁方面来看……诗更着重于抒情，它比小说和戏剧的形式更简缩、更凝练，在情感的抒发上更集中；结构上允许有断续性，形象也可以不是连贯的，但必须凝结在典型的情感里……舞蹈艺术的多种体裁和样式的发展是必要的。即使就舞剧而言，也并不一定每部舞剧都将戏剧因素摆在最主要的位置；世界上的很多编导，在创作“戏剧化”的舞剧之外，还在实践更“诗化”的和更“音乐化”的舞剧……（四）促进了传统芭蕾舞的改革和收展：现在想来十分有趣。原本因反对芭蕾舞而发展起来的现代舞蹈运动，恰恰促进了芭蕾舞的改革，使芭蕾舞去克服因循守旧，摆脱形式主义，努力接近时代和现实，从而产生了所谓“现代芭蕾”的新形式……从当前舞蹈艺术领域的发展趋势看，存在一个新特点——古典学派和现代学派尽管都沿着自己的发展方向前进，但它们之间并不是互相排斥的，而是互相渗透，互为补充……（五）以“研究室”的活动形式，在艺术上标新立异，追求独创的风格：现代舞蹈家往往是从个人或少数几个人开始，一般采用“研究室”或“工作室”的形式；他们根据自己的艺术见解，在舞蹈的训练和创作上进行各种试验……他们以大部分的时间和精力，生活于艺术的创作气氛当中；总是挖空心思地去想出新颖的东西，以寻求和逐步形成自己独特的风格和流派……另一方面，现代舞比芭蕾舞具有更广泛的群众性……现代舞学起来比较容易普及，所以很多现代舞蹈家在普通学校和社会上教授学生，开展群众性的舞蹈活动……我们要确认“现代舞”可以在中国独立发展并享有应有的社会地位，应该鼓励和支持一些同志在这个艺术领域里的探索和实践。[11]10-12

这是李承祥发表于四十年前的看法，至今看来对于我们的当代舞蹈文化建设仍然是大有裨益的。

八、舞剧审美特征的关键在于“舞蹈是‘综合’的中心”

2000年，当我们跨入新世纪之际，早已赋闲在家的李承祥对自己的舞剧创作实践、教学、理论研究进行了综合考量，撰写了《舞剧的审美特征》一文，全面阐述了自己的认识。这篇“审美特征”的文章是用六个关键词来组织的。首先是“人物形象”。文章指出：

舞剧艺术的核心是塑造鲜明生动的人物形象。舞剧编导要以人物性格特征的情感流动为依据，设计出符合人物行动的舞蹈语汇；而舞剧演员则需要把舞蹈技巧（外部技巧）和表演技巧（内部技巧）完美地结合起来，创造出有个性特色的人物形象……舞剧应该通过音乐和舞蹈的表现手段，在情节的发展中表现人物性格的多方面的特征。人们通常将表现人物内心矛盾、人物之间情感纠葛和矛盾冲突的舞段称为“情节舞”。这类舞蹈应具有戏剧内涵，不是只表现单一的人物情感；缺乏形象性的舞蹈容易导向纯技术和无意义的动作组合。[12]17

第二是“戏剧构思”。文章指出：

人们习惯将舞剧归类为戏剧艺术，因为它们的共同特征是作品中所具有的“戏剧性”。戏剧性是指在艺术中具有典型意义的冲突所形成的尖锐、激烈的特性，它总是和人物之间的矛盾冲突和情感纠葛联系在一起……戏剧情节是舞剧作品的构成因素之一，它是由一条条线索铺设而成，线索是情节发展过程的头绪、脉络，即所谓的情节线。戏剧情节的主要作用是为展示人物性格服务，同时，戏剧情节本身具有相对独立的审美价值，能对观众产生吸引力和愉悦作用。在舞剧中忽视情节，会使作品缺乏扣人心弦的艺术力量；而过分追求情节，又会影响舞蹈本体的充分发挥……舞剧的戏剧性不能超出舞蹈艺术的承受能力。[12]17

第三是“交响思维”。文章指出：

“交响化”一词是从音乐中借用来的，一般是指在舞剧的结构和编舞技法上借鉴音乐的曲式结构和作曲技法，比如音乐的主导动机和主导动机的发展，音乐的多声部织体、主题和变奏……都在舞蹈编排上获得相应的体现……舞蹈的“多层次交响化思维”扩大了舞蹈艺术的领域，赋予舞蹈以新的意境和新的特色；使舞蹈本体的功能得到更加完美的展示，音乐形象与舞蹈形象更加水乳交融。[12]17

关于“舞剧审美特征”的另外三个关键词，分别是“诗化追求”“本体意识”和“综合体现”。“诗化追求”作为第四，在于指出：

舞剧是一种浓缩的艺术——成功的舞剧既是来自生活，又是经过艺术家高度概括、提炼、浓缩化的……“浓缩化”的实质就是“诗化”的境界。中国的舞剧编导继承了我国传统艺术中的意蕴和美学观点，他们在舞剧中反映的生活已不是生活中的原型，所展示的民族舞蹈已不是原生态的民族舞蹈，它们是经过提炼和艺术化的。在艺术表现上讲究语言凝练、想象丰富、感情浓烈、意蕴深邃，使幻想多于现实，诗意的概括多于生活的展示，情感的抒发多于情节的描写，具有很浓的诗味。“浓缩化”还要体现在人物的心灵世界和人物情感的诗化和升华上。高品位的舞剧应该像一部诗篇，不仅具有完整的故事情节和鲜明的人物形象，还应散发出浓厚的抒情色彩；通过心理描写使舞剧中的戏剧性和抒情性得到和谐统一，追求诗、舞、乐、画的完美配合。[12]18

第五是“本体意识”。文章写道：

舞剧的本体意识首先表现在体裁的选择上，因为舞剧艺术有特长也有局限，远不能表现生活中的一切。舞剧的本体意识还要求编导展开舞蹈的形象思维，调动舞蹈的表现手段，充分运用演员的肢体语言塑造人物、推进剧情，使人物的内心情感得到升华。舞剧虽然综合了戏剧构思、音乐、舞蹈、造型艺术，但各种因素并非独立存在，而要服从舞蹈艺术——舞蹈是“综合”的中心。只有当舞剧的内容得到充分的舞蹈体现时，这部舞剧才可能取得有充分价值的艺术成果。人们首先要求在舞剧中看到精美的舞段，看到动人心弦的舞蹈形象。通过独舞、双人舞、群舞的“舞蹈本体”描述一切，是当代舞剧的最高审美追求。[12]18

关于第六个关键词“综合体现”，笔者以为无须展开了——李承祥在“本体意识”中已经涉及并且强调了“各种因素并非独立存在”和“舞蹈是‘综合’的中心”。并且，“舞蹈剧场”理念在舞剧创作中的出现，以及“跨界表演”对舞剧创作的渗透，已使得这个“综合体现”不必再纠结于是哪些因素在“综合”了；我们需要明确的，是不管有多少因素参与“体现”，舞蹈作为“综合”的中心应当是坚定不移的。