当代审美语境下中国艺术歌曲发展之探索①

岳 李（南京晓庄学院，江苏 南京 210000）（台湾艺术大学，台湾地区 新北 22058）

在全球化文化语境下，中国的当代音乐艺术无法孤立地在世界音乐文化中生存。中国艺术歌曲自20世纪诞生以来，以“中西合体”的文化身份、美学旨归，承载着国人的声乐艺术追求。历经了近一个世纪的曲折探索与发展，催生出一大批意趣深邃、格调雅致的经典之作，其历史性、专业性、艺术性在交错的音乐构思、坚实的音乐传统中逐步成规定型。当代音乐艺术的先锋探路者们需与时俱进地以跨界为特征的多元融合的创作理念和多维立体的传播路径，为中国艺术歌曲开创新局面，谱写中国民族艺术歌曲的新篇章。

一、中国艺术歌曲的历时性脉络

自19世纪鸦片战争始，西方文化在坚船利炮中涌入古老的中国，西乐东渐也给中国传统音乐带来了极大的冲击，无论是以琴歌、琴曲为代表的文人音乐，还是宫廷之中的京昆雅部，抑或是饱经风雨的民间音乐，无一例外地遭遇了西方文明的重创。当时的中国音乐界对骤然闯入的西方音乐缺乏成熟的精神准备，在血雨腥风地侵袭和民族屈辱地的背负中完成了中国音乐从传统到现代的观念转型与格局重构，中西方音乐文化首次大碰撞的时代产物“中国艺术歌曲”应运而生。[1]回眸中国艺术歌曲百年来的轨迹，大致可分为四个历史时期：

（一）“五四新文化运动”成为中国艺术歌曲滥觞的历史背景，其在发端期便带着“混血”身份，萧友梅的《问》、赵元任的《教我如何不想她》、青主的《大江东去》等作品，都是音乐先驱们在变革求新的道路上，大胆借鉴西方音乐的创作技法，结合中国的古体诗词、近代诗歌，开创出的一种诗韵与律韵互糅、人声与钢琴“二重唱”、抒情与音画交织，独具美学旨趣的早期中国艺术歌曲。

黄自先生受欧洲浪漫派音乐创作的影响，在和声语言和技法上添进了“中国风味”，在探索和声在地化的中国审美方式上做出了有益的尝试，其代表作品《卜算子》在开始的引子部分就运用了羽、商、角三个五声调式中的特性音级，三种调式中的特性音级交替出现，同时配以平行七和弦的连续进行，和声功能转换和补充突显了横向旋律进行的独创性。

（二）20世纪30、40年代，正值中华民族危亡的历史关头，一大批反映社会现实的艺术歌曲，如张寒晖的《松花江上》、贺绿汀的《嘉陵江上》冲锋陷阵，极大地鼓舞了抗战斗志；同时期如陈田鹤的《山中》、江定仙的《静境》等作品沿袭了前辈作曲家的创作足迹，弘扬中华优秀传统文化，迎来了中国艺术歌曲的发展期。

（三）从新中国成立至“文革”结束，人们迫切需要讴歌新时代，抒发内心情感，如傅晶的《北京颂歌》、施光南的《祝酒歌》等作品彰显出自豪的爱国情怀，而对于民间歌曲的改编也成为中国艺术歌曲探索的新方向，如《小河淌水》《槐花几时开》在创作技法上都有了更广阔的发挥空间。

（四）如果说中国艺术歌曲在近代显露出以西方音乐对中国传统音乐的改造、变革的势头，那么在和平环境的20世纪80年代前后，改革开放后，中西音乐文化的第二次融汇体现的不再是猝不及防的被动选择，而是顺应了历史洪流，以开放性的文化心态，驶入中西合璧的国际音乐语汇的快车道，实验性地尝试了大量的作曲技法，在中国艺术歌曲的创作上产生了尚德义、江文也、丁善德、施光南、吴祖强等一批作曲家，其中，罗忠镕先生的《涉江采芙蓉——古诗十九首之一》开创了中国序列音乐创作之先河，原来意义上的无调性原则得到了充分的扬弃，而传统的调性组织原则在有序的十二音框架中发挥作用，统合在全新的语境中。

21世纪之初，陆在易、赵季平、叶小纲、刘聪等当代先锋派作曲家立于潮头，占领诗乐文化的制高点，2004年，作曲家叶小纲先生创作的“中国雅歌”——《大地之歌》中频繁的调性游戏既保留了古风遗韵又融进了国际元素，对中国古典音乐与民族民间音乐以及诗歌、人文进行了巧妙承袭，对乐队伴奏、配器、“新人声” 的飞跃性地创新运用，使得交响版的中国古诗词艺术歌曲表达突显出迥异于西方精神价值观念的生命态度和文化精髓，实现了美学的自觉和精神超越。[2]

二、中国艺术歌曲中蕴含的民族性美学旨归

一个多世纪以来，中国艺术歌曲在各个独特的历史文化背景下催生出不少具有中国传统文化基因和美学价值的优秀作品，已然成为一种承载国人文化观的特定艺术载体。中国艺术歌曲在当代艺术语境中不断突显出前行的文明意识与民族情愫，这种传承与重塑不仅再现出了声乐艺术上的精神内蕴和审美追求，建构了中华民族新的精神标识，更具有世界性的文化意义。[3]

（一）诗乐美

南朝文学理论批评家刘勰在其著作《文心雕龙》中论及诗与乐的关系时指出了“诗为乐心，声为乐体”的观点。诗与乐是密不可分的整体。如若失去诗歌的灵魂，再规范的曲式体系、再多样的发展模式，也只是空洞的形式；倘若没有音乐作为诗歌的载体，诗词的精神也难以完全彰显出来，诗乐美是中国艺术歌曲重要审美因子之一。20世纪初，文化新思潮和生产方式的转变，使传统的文化氛围遭到严重地冲击，“诗乐”文化一度失去了传统栖息之地，然而中国音乐文化先驱们在音乐领域奠定了中国艺术歌曲这一独特美学价值和艺术精神的声乐体裁，在新旧交叠历史进程中持守和拓新“诗乐精神”。近代音乐理论家曾志忞先生曾鲜明地提出要敢于“输入文明”，更要擅于运用这些“输入”的文明来创造自己的音乐文化；[4]现代语言学家、音乐家赵元任先生曾提出中国音乐有自己的国性，强调具有“中国派”曲调的特点，注重音乐的民族风格；黄自先生在《音乐的欣赏》一文中描述到：中国艺术歌曲作为文学与音乐有机结合的艺术，文学与音乐在艺术歌曲中达到了高度的契合。文学是以语词为符号、声音为媒介来表达其“所指”的概念范式，音乐则是运用声音的音响形象来唤起人们感应的心理范式，文学与音乐均需以声音为媒介来实现美的体验，使得歌曲创作者在歌词与旋律的有机结合方面大有可为。[5]作曲家谭小麟是德国现代作曲大师保罗•欣德米特（Paul Hindemith,1895-1963）的高足，精通中国民族音乐与乐器，中国古诗也是他创作中国艺术歌曲的灵感来源，作品《自君之出矣》选用闺怨题材，对西方音乐创作采用逆向审视的态度，采用民族韵味的五声音阶，每一句的“变宫”手法既丰富了调式色彩，暗示了情绪的走向，营造非传统表现方式的紧张度和动荡感。音乐的情感表达浓缩在简练的诗词中，诠释者通过揣度诗词本身的抑扬顿挫、高低起伏与音乐的收张行走、音流会通，方能领悟诗词的婉转内敛、意味深长与音乐的抒情勾画、造境深沉。

（二） 形构美

对音乐作品形式、构成要素的审美体验，即为音乐形构美。著名形式主义音乐美学家爱德华•汉斯立克在《论音乐的美》一书中认为：音乐作为有组织的声响运动，形式是多样化的，音乐形式美中充满了音乐审美中感性思维与理性思维的对立和统一。

对于任一特定的音乐作品来说，曲式结构只是其外在的形式，而音乐的各种要素之间以何种章法凝结成篇，才是表达的关键，与语言文字一样，在不同时代、地域、民族，会生成不同审美特质的作品风格。

中国艺术歌曲在诞生之初在形式上即是一种“和而不同”的形构路线，就和声设计的历史轮廓、语言技术而言，20世纪以来，在声部形态、纵向规律、叠置方式等方面颇具中国特征，多声性的创作思维常见于非传统对位的横向与纵向因素的结合，运用民族性元素注入旋律发展的结构层次之中，加以多重节拍的穿插，引领音乐发展的方向与内在逻辑，尤其是在声乐声部与器乐声部造成有力的推动，比如作曲家黎英海先生根据唐代诗人张继的诗词而作的《枫桥夜泊》更是在人声与器乐之间驾轻就熟地加入了民族调式与西洋调式的对比，以五声调式为主的“中国氛围”在古诗词的吟诵、人声、钢琴营造下，寓情于景、含蓄蕴藉。众多作品以民族和声为支柱，开拓“中国底色”的中国艺术歌曲创作范式。在诗作线条与音乐张弛的契合度方面，无论是对古体诗或新体诗的运用，世纪之交迎来又一次发展高峰。浩若烟海的文学佳作在当代焕发新的生机，历史的厚积薄发酝酿出与时俱进的宽阔视域与构思。作曲家陆在易先生以现代诗人艾青的新体诗《我爱这土地》为蓝本，将浪漫主义和声与中国民族风格旋律进行巧妙地糅合，体现出独立的形构品味和美感。

（三）意象美

艺术歌曲的精神内涵和艺术品格是人类意识活动的体现，音乐作品以非语义性、非视觉造型性的音声，不仅其描绘了作曲家当时所处的外部环境和心理活动，更承载了不同时空下，人类共同的生命体验和情感理想。中国传统美学认为“大地之外，别构灵奇”，主张主体在审美观照中“澄怀味象”。清初著名诗论家叶燮对中国传统意象理论进行了“意在象中”“虚实相间”“言此意彼”“超以象外”“意象浑体” 五个维度的阐释，浓缩了中国艺术家在艺术实践中认知世界、体悟人生的至高境界。中国艺术歌曲借助静美的叙说感和力量诉诸人的情感，“言、象、意”符号体系的转换，激发诗词艺术的生命力，生动地再现了民族历史传统与诗词艺术的精神内韵，展现出当下人们所处时代的共同审美追求。比如当代作曲家赵季平先生所作的中国古诗词艺术歌曲《别董大》，选用唐代诗人高适仅二十八个字的七言别友诗，曲式结构在运用中国民族七声调式的同时，还采用了同宫转调和旋宫转调两种技法，首句在主和弦琶音的支持下借景生情，次句以分解和弦配合旋律线条引入八分音符，打破首句一字对一音的节奏样态，构成疏密对比。随后第三乐句作为首句的变体，后半部分将原动机充分发展成不断向上行进的伴奏织体，纵向的音响张力丰富了听觉层次，末句回至琶音的休止“留白”意境中，产生的惜别与安慰之情回荡无尽，成为点睛之笔。作曲手法简练、纯熟，塑造了典型的中国艺术歌曲审美意象。

三、当代语境下中国艺术歌曲发展探讨

（一）审美当代性中的西方“当代”艺术镜像

“当代”（Contemporaneity）是一个广义的范畴，既是一个“历时概念”，又是一个“共时概念”， 当代艺术内涵丰富而复杂。美国学者亚瑟•丹托（Arthur C. Danto,1924-2013）在谈到当代艺术活动的主要特征中主张：“与其为了再继续就独创性与革新性来竞争，或者刻意地与历史保持距离，当代的艺术活动应该从‘艺术’的束缚中解放出来，放弃对琳琅满目的技法与风格进行否决、批判，且无须咄咄逼人地制造冲突、对立；相反，对于差异性均应该加以重视、规整，以求真实客观地反映当代社会前所未有的多元精神与面貌。”[6]从这个层面来理解当代艺术的脉络，不难看出，从20世纪末到21世纪之初，西方人文艺术的演进史的书写方式曾被学者宣告终结。换言之，黑格尔曾发出的“艺术终有一天被哲学取代”的论断在邂逅“当下”的浮动性文化现状与体系后，发酵出一个摒弃表面物性和技术性元素的哲思议题，过往的任何一种审美观念已无法满足体现“当代”这个中立性的、多元共生性概念的义理，更无法阐释在“美”“形式”上已经拥有定位、正在发生的、仍处在变化中尚未来得及定位的多义词汇的内涵。

审视20世纪以来西方现代主义和后现代主义并置与博弈的演进轨迹，无论是艺术创作的跨文化渗透；还是艺术表达的非线性、多文本性，还是艺术流通的高度科技化、智能化，都经历了解构“以作品为中心”的逆流风暴。对欧洲艺术界影响深远的德国著名编舞家皮娜•鲍什（Pina Bausch,1940-2009），作为“舞蹈剧场”的确立者曾经发表过：“我关心的不是如何舞动，而是为何而动”和“剧场本身就是生活的一部分”的论调。发表于1975年的“剧场版”——《春之祭》的舞台呈现整合了历史、哲学、文学、技术、直觉、体验等互联互证的美学意图，完成了从艺术哲学层面辐射表演技法的蜕变。

欧美近二十年来的艺术风向虽然对现代、后现代风潮有一定程度的反思，然而在全球一体化的生存境遇中，被日益异化的人类仍在精神世界找寻着答案，艺术领域中的创作、表演、理论、评价链环系统继续吸收着来自美学、心理学、人类学、民族学等更多元的学科元素，呼吁并衍生出一种“彼此解读”的学术生态。在音乐方面，2015年，丹麦Hotel Pro Forma剧团颠覆了传统歌剧文本的框限，推出的新歌剧《迷幻战境》，将戏剧、音乐、视觉设计、动漫影像同台对话，强烈冲击着观众的感官世界。全剧以美声方式吟唱颇具迷幻色彩的电子配乐诗文，围绕 “战士”“士兵”“间谍” 三部曲的诗意手法塑造了战争的残酷，勾画了音乐史诗氛围，这种“一锅炖”的拼贴范式在某种意义上贴近了大众审美文化的期待视野。

我们在西方当代艺术实践的镜像中，仿佛找到了建构输入端和接受端的最大“公约数”，“去经验化”的跨域合作已然化为一把利刃，担负着历史与审美的考量，涵化出应接不暇的传统与创新共生、开放与多元共存的新格局。遗憾的是，在音乐与戏剧、舞蹈门类交跨繁盛的今日，大量的歌剧、音乐剧纷纷以全新的面貌示人，而在西方已有六百多年历史的声乐珍品——艺术歌曲却仅以专业院校的教学、小规模的音乐会、展演形式拘泥在象牙塔中，缺乏当代演绎与传播的活力。

（二）当代审美语境下中国艺术歌曲的发展探讨

在全球化的文化语境和话语格局的趋同和逐异的当下，中国当代社会演进的意识形态不可能完全脱离西方现代性和后现代性某些风潮的浸染，这也恰恰构成了中国当代艺术的文化背景。在日益消费资本化、文化商业化、资讯网络化、传媒大众化的今天，中国艺术语境中探讨的当代艺术变化发展引发的形而上的哲学思考和形而下学的现实观照，是以世界语境为参照系，但绝非等同于西方的当代性。[7]中国当代对文化、艺术、哲学范畴的诉求在国力日益强盛的今天，已然成为自觉意识和自信力量，以自身的文化根性为立基点，不囿于既有的话语困境，以一种超越的姿态，回归艺术本身，传承传统文化中的人文关怀与价值体系，形塑与世界多元文化互为主体的对话平台。在互生、互动的艺术事象中阐释独立的、开放的、流动的、活态的本土文化逻辑，在世界艺术语境中书写民族艺术脉络。而中国艺术歌曲作为我国近代以来的声乐艺术创作成就的代表，其创新与发展也不应缺席，而应以在中西文化交融视野中的民族艺术歌曲历史积淀为基础，因应世界艺术当代语境所带来的机遇和挑战，努力开创当代中国艺术歌曲的新局面。笔者认为，中国艺术歌曲的当代实践应该从以下两个方面进行拓展。

1.以跨界为特征的多元融合创作理念

体现中国文化本质的和而不同的文化价值观具有海纳百川和兼容并蓄的文化宽容精神和文化态度，其所辐射到当代音乐的研究内容、研究方法也应是多学科和跨视域的。[8]当前中国艺术歌曲的生态和自身话语系统已经迈入一个新的时期，艺术传承和文化哲思所对应到的创作、表演、传播等面向也必将呈现动态的、非切面的跨域艺术形态，这也为中国艺术歌曲的当代实践提供了一种思路。

明末大儒徐光启曾提出：“会通以超胜”的观念，20世纪中国艺术歌曲在发轫之初，便以中西方不同的审美属性史无前例地引发着美感的交叉体验，当代中国艺术歌曲的发展空间更应立于全球化时代的制高点，俯瞰艺术世界，衍生无尽动力。周龙、陈怡等一批具有国际影响力的当代作曲家不遗余力地用形态音响、逻辑结构、哲学美学礼赞中华传统文化，为外国乐团、合唱团创作中国艺术歌曲的合唱、重唱版《峨眉山月歌》《春晓》，令中国艺术歌曲呈现耳目一新的面貌。2020年4月12日，在武汉疫情解封第5天，中国作曲家谭盾先生与湖北省博物馆合作，选用了曾侯乙编钟的复制品，让钟声穿越时空，以标志性的传统音乐文化符号“锣”贯穿始终，创作了交响版《武汉十二锣》。通过5G技术联通武汉、上海、纽约三地，实现中国、美国、俄罗斯、日本、保加利亚、法国、韩国、挪威、德国、以色列十国艺术家联袂献奏，“云指挥”“云端锣”“云歌手”在上海的实景舞台与屏幕遥相呼应下，古乐、西洋管弦乐在“云交响”中，在“天长地久、万物和兮，天地与我，大焉为一”的古典经文中找到精神支柱，实现了科技与传统艺术的拥抱，东西方音乐共同成就隔空版的交响音乐会。

值得欣喜的是，20世纪90年代以来，中国艺术歌曲的专业创作在“小圈内”呈现出多元并举的态势，作品能够直面现实生活，汲取民族民间音乐的养分，特别在与戏曲艺术的相互镜鉴中有一定突破，一部分对古诗词议题的开发趋热升温。与此同时，我们应该认识到在创作过程中如果一味地追求“雅化”，阳春白雪的高雅艺术可能会导致与受众的脱节，形成审美屏障甚至隔阂。令我们深思的是，在现今网络文化、消费文化、娱乐文化、快餐文化当道的时空下，中国艺术歌曲创作更需要以开放的视角，尊重差异、包容多样，拓宽创作风格的疆界，以扩大“同温层”思维，对中西方的创作技法深加研究，更多地开发出兼备优雅品味且接地气的时尚作品，引领寓繁为简创作新流。

“跨界”一词在各个领域运用甚广，兼具多样性、互相支持、开放性、界线模糊、程序互动等特性。法国戏剧学者帕特里斯•帕维（Patrice pavis）在他1996年出版的《跨文化表演读本》（The Intercultural Performance Reader）中提到跨界的三个面向：艺术间、媒材间、文化间。当下跨界表演艺术的蓬勃兴盛体现在对各单一独立的艺术形式或艺术素材进行艺术以外和艺术之间的融合，音乐、舞蹈、戏剧的碰撞既是观念的交流，也是创意的表达，而创意本身就是建构在社会对于文化思潮的前卫刺激和实验性质的开放度与接受度之上。

20世纪，西方艺术本体论观念的中断以及对元叙事的颠覆，带来的“去经典化”，淡化了对艺术理性的、本质性的追问，转而去追求艺术的形式美感。2019年11月2日，由香港康文署与香港演艺学院联合推出的音乐剧场《舒伯特与徐志摩——天鹅之歌》在深圳大剧场上演，正是当下多元语境中一种创作态度和艺术取向的表达和艺术思潮的践行。作品选用德国浪漫主义诗歌与中国近代诗人徐志摩的诗篇，在音乐的介质下进行东、西方诗篇的互文互释，西方古典音乐与东方戏剧动作的跨领域舞台呈现，在剧场的聚合时空中生成出视听超级文本的美学效应。

跨艺术、跨媒材、跨文化的艺术理念伴随着无处不在的高科技的手法，解构又重构着舞台世界，中国艺术歌曲亟待在吸收审美语境开放性元素的基础上，建构艺术形态、文化审美的双向互动，“为何而跨”“与何共跨”成为创作、表演中主题思索和表达的关键，唯有将其内化于中国民族传统文脉中，才能开创出有别于思维惯性的表达范式，反哺音乐文化。

2.多维立体的传播路径

波德里亚在《消费社会》中描述道：当今时代的一切物品都可能以商品性来衡量,从而直接受到市场供求关系的制约，泛商品化倾向支配下的艺术市场需要不断挑战人们艺术观念的极限，增加听觉和视觉的审美冲击力，以开拓新的市场空间。传播媒介的综合性、多样性正是观众喜欢的方式。雅俗共赏成为当代中国艺术歌曲的传播取向，挑战了高雅艺术和通俗艺术的壁垒森严、质疑了精英文化和通俗文化价值观之间的相互排斥，又包含多元主义和折中主义。当代中国艺术歌曲创作中给出的符号和意象往往是多义性的，不同的诠释者由自身的视域中解读出不同的意义，从同一意象出发后的评论回馈又有可能莫衷一是，然而创造与表现、感知与体验、反思与评价有利于歌体在当代的创新驱动，以更好地在艺术商业大潮占有一席之地。

在关注“互联网+？”的传播形态的同时，实体传播场域的泛化也是当代表演艺术的显性特征，是否借助镜框式舞台再现或者模拟一个故事、人物、场景、氛围、情绪、时代特征、仪式等；是否建立在表演者台上与台下严重有别的基础上；是否影像化、是否物理性的在场，这些都不是决定性的区分因素。[9]2020年7月24日，在苏州博物馆举办了一场沉浸式 《素昆盛典》，“素昆”者，素颜表演昆曲也，打破昆曲传统中精密的“四功五法”与人物的粉墨登场，以极简、极素的先锋理念，纵传横借、跨出边界，营造程式化与个性化的碰撞交叠。在博物馆的写意庭院里，观众与昆曲名家柯军所饰演的现代“林冲”劈面相逢，缠绕指尖的一条红色大带成为素净的视觉画面中唯一一抹惊心动魄的亮色，凝结成各种意象。演出中一场意外大雨中的即兴发挥也成了表演中的一部分。“素昆”试图用离昆曲本体最近的写意方式与未知审美的概念，从最传统抵达最先锋，从最先锋回归最传统。在这场“非遗”与当代的对话启示中，让我们领略到文化和空间之间物理属性与社会属性的并置，思想和行为塑造着空间，中国艺术歌曲的传播场域除了拥有厅堂版之外，还可以延伸至园林版、遗址版、博物馆版任一有形或无形的空间，以更广阔的路径、便捷的通道提高大众的文化底蕴和审美层次，实现雅俗共赏。

当代语境下，只有用这种多维立体的传播路径，才能真正实现中国艺术歌曲展现和受众接受路径的紧密衔接，为中国艺术歌曲的存续发展提供更多契机。

四、结语

当代艺术实践的多元化样态，在国际文化交往中扮演越来越重要的角色，艺术与政治、经济、文化的互动层出不穷，文化软实力在国际竞争力的指标中权重甚高。英国史学家阿诺尔德•汤因比（Aronold Toynbee，1889-1975）曾在解释世界各民族文化的产生、发展提出“挑战与回应”的理论中指出：每个民族的文化就是对该民族对其所生成的环境所做的挑战的一种回应。”在全球化语境中，中国艺术歌曲也必须对当代语境带来的全方位挑战进行及时调整和因应，也只有这样才能有更好的生存空间。

2014年10月15日，习近平总书记在文艺工作座谈会上做重要讲话时就指出，传承中华文化，绝不是简单复古，也不是盲目排外，而是古为今用、洋为中用，辩证取舍、推陈出新，摒弃消极因素，继承积极思想，“以古人之规矩，开自己之生面①出自清代沈宗骞的《芥舟学画编》，意指用千百年来古人总结出的创作基本法则、规范，来开辟自己创作的崭新局面或独特风格。”，实现中华文化的创造性转化和创新性发展。中国艺术歌曲的创作、表演、传播等领域在当代的审美语境中，需借力当代音乐艺术的融合视域、跨界诠释与多元传播，以固本创新的定位与胸襟，在民族与世界、传统与当代的时代思辨中，坚定价值立场和精神谱系，构建中国艺术歌曲专属的文化盛景与美学奇观。