文化回授：民族音乐学研究中一个值得关注的现象

高贺杰（西安音乐学院，陕西 西安 710061）

引 言

在民族音乐学（ethnomusicology）的田野调查中，研究者时常可以遇到这样的情形：局内人往往会将某一种音乐事象视为该地域或该族群（社群）特有的、原生的；然而，当研究者通过种种文献记录、口碑访谈以及历史等相关线索加以分析、梳理，却发现这种被“言之凿凿”以指认的音乐事象，却并非当地原生性的；而是在某一特殊时期，经由他者或“域”①此“域”往往指国家边疆，但同时也包含“当地”范围之外的地域概念。外所传入该地，且在多种因素与机缘的共同作用下，遂最终被当地人所认定与接受，甚至进而成为当地人认同的代表性音乐文化活动（象征与符号）。笔者将此经他者影响、并最终被局内人接受且认定的音乐事象生成过程，称为音乐文化回授。

事实上，文化回授是一个普遍存在的现象。其源发于局外人的进入与“他者的凝视”，又与文化的传播以及“在地化”（或再情境化、再脉络化）产生广泛而微妙的联系。

本文将从几个具体的文化回授案例出发，并结合回授路径、方式及相关理论梳理与辨析，以期对文化回授现象进行阐释与说明。

一、案例：从调查者影响田野的几个案例说起

（一）田野录音“诱导”对文化当事人的影响

在民族音乐学的田野调查中，局内人和局外人（如调查者）之间的影响并非是单向的，即仅仅由局内人（文化当事人）向作为调查者的局外人单方面供给、输出文化信息。事实上，调查者的举动也在有意无意、或主动或被动地影响局内人既有文化生态，而这一点更应该受到调查者关注。

就此，已有学者在田野工作中调查者对局内人（采录对象）的文化影响做出了提醒，“诱导……更多的会在自觉或不自觉中，将录音现场带入某种预期的结果，即以采录者或者向导的喜好标准，影响被录的内容，尽管这常常是‘善意’的，也可能造成几种结果：1.向导熟悉的内容被再一次呈现，而向导不熟悉的内容仍旧被遗忘在记忆的角落；2.这种诱导，一旦被多次重复，就会形成对被采录者（文化当事人）的暗示：采录者需要的是什么？3.被采录者不自觉的接受了某种标准，而某些内容的强化或弱化，将导致当事人文化的变化；4.某种被强化后的文化现象，对每一次来采访的录音者介绍给‘外面的世界’，形成了展示于外的、该民族或地区文化现象的轮廓（很可能是变形的轮廓）。”[1]

笔者认为，在上面这段引述中其所谓“诱导”中使用诸如“唱最古老的歌”等种种明示以及作者指出：“某种被强化后的文化现象……形成了展示于外的、该民族或地区文化现象的轮廓”等，本质上已涉及“文化回授”的问题。事实上，在“文化回授”现象中不仅是在田野录音中，“被采录者不自觉地接受了某种标准”这样较为表层的影响，有时还会直接影响田野当事人的文化形态本身，甚至最终被当事人接受、并作为自身文化形象的代表而公之于世。

（二）kecak dance——他者“凝视”下的“回授”与再造

2013年至2015年，笔者数次赴印度尼西亚巴厘岛进行田野工作，研究对象是近年来颇受学界关注的kecak dance（“克恰克乐舞”,下文简称kecak）。该活动是巴厘岛最具有戏剧化、且最为流行的音乐舞蹈活动形式之一。作为整个巴厘岛文化最具典型性及概念化的艺术表演方式，在20世纪30年代首次被记录以来，至今在以巴厘岛为中心的整个印度尼西亚群岛范围内活跃、分布着不少于20个以上kecak表演团体。学界一部分观点认为，kecak源自印度古老史诗《摩罗衍那》（The Ramayana Epic），特别是其中“康巴哈那之死”（The death of Kumbakarna）情节。但更为普遍的观点是，kecak是一种产生于巴厘岛民间的具有洁净、除秽性质的出神/附体（trance）歌舞仪式。因为在一些早期的记载中，kecak的产生受到了印度尼西亚广为流传的综合性仪式活动Sanghyangdedari的影响（sanghyang是对于巴厘一系列不同的迷幻舞蹈的称谓）。

该乐舞表演活动，通过以人声富于节奏性的合唱所建构的音乐形式、并伴有故事情节的舞台性戏剧扮演，营造出强烈的表演效果，给人以较强震撼和视觉冲击。特别是其中人声——几乎全部由男性演员承担，演出时四五十人、甚至动辄以近百人的规模赤膊上身，以近似于圆圈阵列状席地而坐，在伴随剧情的起伏过程中，人声彼此交织、环环相扣，发出结构性的“恰～（克）恰”声响①根据调查，有局内人表示该乐舞之所以命名为kecak（亦有cak），是因为猴子的叫声；在笔者的观察中，kecak即是对“恰～（克）恰”的一种拟声。，最后往往以剧情的推动和“出神”（现多为模拟）的状态收场，成为巴厘岛乐舞活动中一道极富吸引力的景观，也为许多在此地的旅游者称道。就像有人所说的，kecak“已经成为巴厘岛表演项目的符号，如果你没有亲眼看见这场舞蹈，你对这个岛的访问将是不完整的”[2]。

同时，作为如今巴厘岛最为著名、也是当地人宣称的传统乐舞仪式展演，kecak的主要表演地点集中在岛上的库塔（KUTA）、乌鲁瓦图（PURA LUHUR ULU WATU）、乌布（UBUD）等地，这些地方同时也是最为炙手可热的旅游景区，且观赏kecak的人绝大部分都是外来旅游者。而在当地的传统村落里，虽然亦有类似kecak的仪式活动，但和景区内展演的kecak仍然有较明显差异。诸如在仪式表演活动举行的时间上，村庄中的仪式歌舞往往有特定的民俗时间要求：或因特定的事件而举行，且许多传统仪式的活动周期时间较长（通常是从早到晚持续数日或一周以上），而kecak的表演则依附于所在地景区游客游览的时间，有时每天会上演数次、每次仅约一个小时。除了时间和周期区别，该活动在参与人员、表演地点以及仪式的乐舞行为内容也都有不小的区别。在笔者调查的许多村落中，居住在当地的村民甚至并未将其称之为kecak。

为什么在几乎所有的景区都被称为“巴厘岛传统特色乐舞”、并被外来旅游者津津乐道的kecak，在巴厘岛的原著居民区域内却显得极为“冷落”？基于上述种种差异，引发笔者进而探究kecak在巴厘岛的存见与源流。

5）定义 train_label=labels[:850]（850=25*34），train_input[:850]，test_input=samples_test，加载之前生成的3个文件，构造KNN训练模型，以train_input作为模型的训练样本输入，train_label作为对应标签。将test_input作为输入，设定k=10（k值依据实验而定，这是多次比较后的结果。通常k的值是运用交叉检验方法确定（以k=1为标准），但是为避免麻烦，一般会选取低于总训练量的平方根的值作为k值）。最后得到对应于输入图片的经运算后的标签数组。进入步骤6）；

根据相关的资料记载，kecak是一种带有治疗性的洁净、除秽仪式，这也是为何如今在kecak表演中，合唱队员全部由男性组成，并且往往在最后结束之前会有不同程度的“出神”现象的主要因素。此外，在笔者所持有音乐研究者的视角，其音乐的结构形态等特征方面，kecak的本质是一种人声甘美兰（Gamelan）音乐形式。②已有研究者对kecak dance于印尼代表性乐种加美兰之间的关系予以关注，例如“It is a male chorus imitating gamelan music and is called gamelan suara which literally means the vocal gamelan”。[3]例如，其表演过程中，群众男性表演者主要以“恰～（克）恰恰～（克）恰、恰、恰、恰、恰、恰、恰……”的方式进行交替轮唱的“对位”呈示。但是，如今的kecak表演中，最吸引观众的除了具有震撼力的男性人声“恰～（克）恰”合唱之外，另一个不可或缺且极具观赏性的因素，就是包括“神猴”在内的源于“罗摩衍那”题材的戏剧表演情节。还有的地方，原本普通表演性舞蹈中并不存在的“附体”情节，亦常常成为烘托kecak剧情的重要因素而被置于表演结束的最后，成为整个kecak最具有猎奇观赏性的高潮。笔者在库塔的kecak表演中曾看到作为“神猴”的演员用赤脚踢散火星四溅的篝火堆，也曾在乌布的表演中看到，在结尾处，“神猴”的饰演者将臀部坐于正在燃烧的篝火之上，呈现浓烈的视觉冲击。问题也便由此产生：为何在原本具有“洁净”功能的仪式乐舞中，并置了如此明显的展演性戏剧情节？这是否符合kecak作为乐舞表演的本来面目？

根据现今能找到的文献资料，学者们普遍认为，kecak于20世纪30年代兴起于巴厘岛，即记载中所说：“创作于20世纪30年代”。①原文为“the rountine was composed around the 1930's”（笔者译）。而当地对该舞蹈的记录研究也同样始于这一时期。在20世纪30年代，跟随美国军方抵达印尼爪哇（Java）进行调查的瓦尔特•施皮茨（Walter Spies）与民族音乐学先驱贾普•孔斯特（JaapKunst）就已关注到这一独特的文化活动。当时，孔斯特首先注意到kecak与作为巴厘岛最重要的综合仪式活动Sanghyangdedari之间的密切的联系，并富于远见地开展了为kecak录音的田野工作。此后，伴随着在整个殖民时代西方人对爪哇及印度尼西亚群岛探访的深入以及西方学者（以人类学家为主）对巴厘岛民间文化中“剧场性”问题的浓厚兴趣，kecak仪式歌舞逐渐进入到世界民族音乐学研究的视域之内。

一般人们将施皮茨誉为身兼画家、音乐家、作家、收藏家、人类学家、电影家等多重身份的艺术家。根据资料记载，在欧洲因为画作小有名气的施皮茨于1923年到达印度尼西亚，他先后在日惹、乌布等地居住，得以充分接触并了解当地文化。特别值得一提的是，他曾因自身西方艺术家的背景而一度在巴厘岛宫廷任职，成为当时印尼苏丹的座上宾，这个特殊的职务促使他更为充分和便利地了解到当地的音乐、乐舞及相关仪式。根据历史记载，自1923年9月至1927年，因为与荷兰殖民官以及爪哇当地贵族交好，施皮茨得以在当地苏丹的皇宫工作与生活。起初是为皇室、贵族成员绘制画像，或为无声电影弹奏钢琴伴奏，后来则擢升为苏丹皇宫欧洲乐队的指导。关于施皮茨在苏丹皇宫受欢迎的程度，我们或许可从他自己的记录中可见一斑，“苏丹的注意力被新来的钢琴家的特殊所吸引……第二天，苏丹王派人来询问我是否准备好接管并指导其皇家舞蹈管弦乐队（Royal Dance Orchestra）”[4]85。

自19世纪中叶至第二次世界大战前后，包括巴厘岛在内的整个印度尼西亚都成为欧洲那些先锋派的艺术家们所青睐的地方，这里作为印度洋、太平洋的交汇并成为连接东亚、南亚等地区的文化十字路口，为欧洲艺术家提供了“东方”“原始文化”等一系列居于他们想象及事实上的异国情调（exotic）元素。我们熟悉的德彪西的《塔》等诸多印象主义音乐作品，就是基于对印尼甘美兰等音乐素材而创作的。

和那个时候对印尼“原始”文化产生浓厚兴趣的诸多西方艺术家一样②18-19世纪前后，包括巴厘岛在内的印度尼西亚成为欧洲先锋艺术家们汲取原始文化素材的重要地区，如德彪西音乐中运用加美兰的素材等。，施皮茨也对当地传统文化艺术颇为钟情，特别是因为其在当地宫廷任职多年，促使他成为当时游历在巴厘岛的西方艺术家群体中的核心人物，他曾在巴厘岛拥有一处宅院，雇当地青年为其生活起居服务，而被他邀请、或在巴厘岛与他交往的艺术家，则可谓20世纪初西方艺术家群体中一个华丽的“朋友圈”，例如先后在萨摩亚岛和巴厘岛进行田野工作的人类学家玛格丽特•米德（Margaret Mead）、简•贝洛（Jane Belo）；作曲家和民族音乐学家考林•迈克菲（Colin Mcphee）和同为音乐学家的孔斯特、曼特尔•胡德（Mantle Hood）等，甚至连电影家查理•卓别林（Charlie Chaplin）需要艺术灵感时都会在施皮茨巴厘岛的庭院中小住。在这其中，他在与作为舞蹈家和编舞家的凯瑟琳•莫尔森（KatharaneMershon）以及巴厘岛舞蹈家林巴克（Limbak）等人的交往和合作中，对后来kecak的形成、发展起到关键作用。

1930年前后，施皮茨和数位在巴厘岛短暂居住的各路艺术家合作，试图拍摄一部反映巴厘岛文化特别是其舞蹈、戏剧的电影（纪录片），在这过程中，他们进行的多次舞蹈素材的调查、搜集以及结合电影需求的编创工作，而当时他们在一个名为北毕杜鲁（north bedulu）的村庄采集到一种舞蹈，他们将其命名为“克恰克组”（kecak group）。已有研究者敏锐地发现，他们当时出于电影拍摄的目的却悄然间对kecak进行了编创与改造，“通过伊瓦扬•林巴克（IwanyaLimbak）的研究，我们没有理由怀疑巴厘岛舞蹈和戏剧中对kecak的描述，一般认为北毕杜鲁kecak是其卓越的代表。但很可能，通过选择拍摄这个群体，特别是通过强调某些戏剧性的方面，电影对舞蹈的发展形式产生了影响”[4]140。

除了拍摄电影过程中的编创，更重要的“塑造”来自当时正风行的世界博览会。为了代表荷兰训练巴厘岛的乐舞团队赴世界博览会进行展示，作为热衷于原始艺术的先锋舞蹈家，莫尔森与施皮茨一起广泛地搜集、研究并学习当地的各种舞蹈艺术形式。被誉为“剧场国家”的巴厘岛，素来有丰富的舞蹈传统，无论是宫廷、民间，亦或是与信仰仪式有关的舞蹈，在这里都有丰富的存在。诸如Rejang、Legong （黎贡舞）、巴龙舞以及各种各样的面具舞蹈（Mask Dance）。就这样，在凯瑟琳•莫尔森和施皮茨的共同努力下以及考林•迈克菲等音乐家对舞蹈音乐的改编与整理，一种建立在历史因素（如罗摩衍那史诗）和民间信仰体系（如除秽、驱魔）基础之上，充分融合戏剧性扮演（如神猴等人物、以及众多赤裸上身的男性演员）并吸收甘美兰对位性音乐结构素材的kecak乐舞得以应运而生。在其中，无论是史诗元素、还是结束时常上演的“附体”性表演，都充分显示了这种乐舞形式符合古老艺术品类层面的“原始性”；众多男性演员赤裸上身、结构性的人声对位等表演，亦符合20世纪处西方艺术家们对于“现代舞蹈音乐”的审美追求（可比较《春之祭》《波莱罗》等作品）。

终于在1931年法国世博会上，作为充满原始异国情调和神秘色彩、同时又兼具某种现代主义风格的群体性的“融合”民间乐舞在欧洲引起了不小的轰动，这也为此乐舞最终得到巴厘岛民众的认可增加了最后一个重要因素：“他者的凝视”（other's gazing）。被重新编创（composed）后的kecak不仅在世博会期间于巴黎上演，还在之后于欧洲多地进行演出展示。而这一系列行为最大的意义在于——当此次kecak表演团队带着西方人的“关注”回到巴厘岛时，原本在当地日渐萧条的乐舞被重新焕发了生机，以至于直至今日仍成为人们在巴厘岛观看的经典保留表演。

在此，笔者想对这个kecak经过编创并“脱颖而出”的案例进行总结：

首先，作为一个成功的“文化回授”现象，需要有文化当事人丰富的传统根基。在这个案例中，无论是巴厘岛人之前流行于村庄的带有洁净、除秽功能的乐舞仪式，还是当地丰富的黎贡舞、巴龙舞等乐舞表演以及kecak人声中模仿的甘美兰循环对位结构，这些都来源于当地既有乐舞丰富的素材。

其次，要对现存的传统赋予“历史”性。在kecak的案例中，蓝本取材于印度史诗“罗摩衍那”是其最好的历史注脚。

第三，如果可能的话，丰富的戏剧表演情节亦不可或缺，这里人数众多、赤裸上身的男性此起彼伏的“人声甘美兰”以及舞蹈最后常常增添的“附体”性表演，就是戏剧性情节的体现。

最后，也是最为重要的，即来自他者的凝视——我们看到无论之前的电影拍摄，还是施皮茨、莫尔森，以及迈克菲和孔斯特，还有最后在巴黎世博会上来自欧美等西方国家的那些不可计数的“观众”，正是因为他们的兴趣和关注，才引发并最终促成巴厘岛民自身对于kecak的新的重视。当“我们从电影镜头中看到了自己”、当整个世界都关注到我所原本忽视的、不被重视的事项时，我还有什么理由继续自我熟视无睹？也就是凝视理论中所谓“自我的完形是通过观看、通过镜像的凝视完成的”[6]。正是因为这一切，最终造就kecak乐舞本身及其如今备受瞩目的地位，就像有学者在论述施皮茨等诸多欧美艺术家大批量进入巴厘岛时所指出的那样，“巴厘岛的美丽和它的传统文化被骄傲地向游客展示，但是随着越来越多的外来者的到来，这种美丽有可能遭到破坏。”[4]188

（三）从其他案例中看“文化回授”在田野工作中存在的普遍性

其实，无论是内蒙古民歌的田野录音工作中研究者出于对被采录者的某种“启发性”提示从而反思“诱导”是如何形成了对田野局内人的文化影响；还是在巴厘岛中kecak乐舞仪式，在如今已被作为当地民族艺术符号性标签及旅游文化代言，其产生、接受的一系列塑造过程中所体现出“文化回授”的因素，事实上在民族音乐学的调查研究中、在大量的田野工作实践中，文化回授可谓无处不在、无孔不入。它广泛出现在各地区、各时代、各民族的传统文化中，几乎可做这样的论断：在田野工作的案例中，只要存在文化的交流与互动，只要有作为他者的“局外人”介入，就不同程度地存在着“文化回授”。

在民间文化的考察中，只要留心观察，能够发现很多基于“文化回授”对原生文化的再造与重塑，在这方面，一个比较醒目的例子是云南布朗族关于“非遗”项目“布朗弹唱”的研究。经过梳理与辨析，研究者发现，原本布朗族弹唱以传统“索”调为原生形态，但在经历了“文化大革命”、改革开放等一系列社会发展变革之后，特别是其间由于外来人（本族及外族）音乐元素、旋律的引入以及外族传入的“玎”琴的影响，迅速形成了与原本形态差异巨大的“布朗弹唱”（新索），“在短短一二十年的时间内，使原来仅作为族群性、地域性民歌，发展成为一个无论在形式和内容上都有了巨大变化的庞大的歌群——‘布朗弹唱’（新索）。如今，布朗弹唱已经跨越不同的族群、文化地域乃至国境线，得到了西双版纳、双江（散居区）各地及境外布朗人的一致接受和认可，以致可以将其视为在西双版纳内外（包括境外）不同地区布朗族人中产生并形成了新的民族文化认同的重要证据”。[7]

而同样是对于西南少数民族音乐的调查，如今学界熟悉的“侗族大歌”中，也有文化回授的影响与作用，就像有学者指出，“为了更加有效地强调其复音音乐的特点，并突出其音乐艺术的特性，以‘侗族大歌’为类名的侗歌在向外界展示的时候，往往选择了上述嘎老、嘎所、嘎窘、嘎节卜中的‘嘎所’，即‘声音歌’。因为‘声音歌’内含着气息、声音等人声展示的意义，并且其歌唱有着当地人称为‘拉嗓子’的丰富的展示旋律为主的拖腔。而‘拉嗓子’构成的优美、跌宕、连绵持续的多声特点，正符合于音乐的艺术性特点，故成为它之所以代表侗族大歌向外界展示的主要的原因。而实际上，此‘声音歌’，在以‘嘎老’（即‘鼓楼大歌’）为内涵的侗族大歌中，扮演的仅仅是一种‘插曲’的功能。”[8]

同样，在蒙古族音乐的研究中，近年来，笔者常能够听到一些国内蒙古音乐研究者表述：“某人的马头琴/呼麦是在蒙古国学习的”并以此作为尊崇的表述。当然，抛开审美与价值取向，有学者对这个问题持有较为客观和严谨的态度，例如，以对“潮尔—呼麦”作为音乐品类进行的“非遗”申报工作中，就有学者对此间产生的问题进行了较为客观冷静的分析，“无论是我国还是蒙古国，在‘申遗’过程中，这种‘民间’的和‘原生’的形式并未得到应有的突显，相反，都把‘发展’了的‘次生’形式作为重点来申报的。”[9]20在笔者看来，这其中所指明我国与蒙古国就呼麦现象产生“原生”“次生”等相关问题，根源就在于对文化回授现象缺乏必要的警醒与认定所导致的。事实上，研究者在对蒙古族普遍存在的“潮尔—呼麦”现象进行分析时，已清晰地认识到：“20世纪 80 年代中期之前，内蒙古地区并不存在作为独立体裁的呼麦。如今内蒙古地区的呼麦是20世纪 80年代中期之后发展起来的。20世纪 80 年代，莫尔吉胡、道尔加拉等学者，先后在新疆阿尔泰地区发现了浩林•潮尔和冒顿•潮尔，并介绍到内蒙古，人们才注意到这一神奇的艺术。……而是随着中蒙两国之间文化交流的深入，一些人到蒙古国学习呼麦，并把它介绍到内蒙古。另外，敖都苏荣、门德巴雅尔等一批蒙古国呼麦演唱家，纷纷到内蒙古开办培训班，传授技艺，传播呼麦艺术。”[9]19-20

需要指出，文化回授不仅关乎音乐形态的生成，还同时牵涉该音乐事项外在形象的建构。以我们熟悉的“陕北民歌”为例，如今已成为陕北乃至整个西北的代表性音乐品种，甚至很多人并不知道，在颇为引人注目的“陕北民歌”之外，当地民间亦曾广泛存在着陕北说书（琵琶书、三弦书）、秧歌、仪式音乐等众多民间音乐品种。就像研究者指出的那样，“为什么在20世纪延续至今的历史中，它覆盖了陕北其他的音乐品种成为陕北民间音乐的象征性符号，乃至成为中国民歌的象征性符号？这与延安作为抗日革命根据地的中心，与1938年鲁迅文学艺术学院音乐系开始采集记录民歌以深化新音乐运动并以民歌作为抗日救亡的斗争性、政治性、教育性、现实性的方向有关……因此，信天游的内在特点伴随着历史的需要，不断地得到音乐工作者们的发掘，无论是‘抗日救亡’时期、‘新中国建设时期’乃至‘文化大革命’结束后的‘改革开放’时期，它都成为鼓舞人民士气，加强民族文化认同的象征。并通过不同于脚夫在驿站的炕头、农夫在峁塬的田间随口哼唱的方式，在20世纪中国国家民族的建构历史中被高扬，成为陕北民间音乐的精品，亦活跃在从国家到地方的文艺舞台上。”[8]

最后，“文化回授”现象不仅存在于当下现存、活态的音乐事项，在一些对古代音乐的追忆性重构中也常有体现。譬如，在对中国古代音乐“今演今听”的讨论中，就曾有学者表示，“21世纪中国人，特别是精英人士，他们所追捧的昆曲艺术（戏剧、音乐演出），就普遍采用十二平均律来调音，用大贝斯来演奏和声性的低音旋律线条（harmonic bass melody），以中西乐器混合的大乐队奏出千变万化的音色，营造戏剧效果，呈现故事的发展及人物感情明确或微妙的变化。中国音乐被西化的现象是无可否认的。……它模仿、学习西方古典音乐话语的非本土性也是不可否认的。”[10]

二、理论：对“文化回授”及与之相关概念所谓思考及辨析

（一）方向与路径

通过上述一系列的案例的呈示，我们已然对“文化回授”现象的特征及普遍性有所了解。就“文化回授”的发生路径而言，往往是双向或者多向的、互动的。在此方面，以中亚丝绸之路艺术史研究中的案例最为凸显，正如有学者指出：“艺术上的双向回授自古代丝绸之路开通后尤为明显……像佛教艺术的双向回授就是典型的例证，由印度传入中亚再入我国中原的佛教艺术，就是从我国中原又回授到中亚的。”[11]

而在音乐学界，较早关注“回授”现象的当属牛龙菲，在其考证“甘肃嘉峪关魏晋墓室砖画乐器”的精彩著作《古乐发隐》中就曾指出，“在丝绸之路上，各国各民族的音乐文化，西传、东渐、播布、回授，犹如机梭织锦一样，往返来复编织着夺目绚烂的图文，闪烁着奇幻的迷人光彩”[12]，该书虽以探讨古代音乐及交流史为主题，但考证、分析、论述中不乏洞见，并进而强调：“那种单向的‘西域音乐文化东渐说’，完全是偏狭的见解”[12]。

的确，就文化回授的方向和路径而言，更多的是“互向”的，因为在彼此交往的过程中，文化主体之间的借鉴、影响，客观上往往是一个相互的交互状态。当然，路径的互向与多元，并不等同于“文化回授”亦可产生于不同的地点，在笔者看来，作为“文化回授”的主要特征之一，就是其“回授”的结果最终都作用于此文化的最初发生地，即本文一直强调的文化局内人原生地域范围。

除了“文化回授”的路径与方向，由于文化研究自身的微妙与复杂性，仍有必要对“文化回授”及其相关学术概念进行思考与辨析。

（二）文化回授、文化传播与“文化圈”理论

文化回授属于一种文化传播样态。众所周知，在文化圈理论中有这样观点，即一种文化样态往往在其文化激起地（中心）产生，经过漫长的历史过程后会在其文化的相对边缘区域得以保留。在某种程度上，文化回授存在将某一处于“边缘”（一般指地理位置而言）却得以保存的文化重新回传给曾经的文化发生地，客观上实现了文化样态的传承、延续与保留。

但是，音乐中的文化回授并不等同于一般的单向音乐传播或不同音乐形式的叠加，而更多的是在既有本土音乐形式的基础上、结合“回授”音乐形式影响下最终形成新的音乐样态，这不同于一般所谓传播或融合中音乐元素的借鉴与叠加。例如，在研究同为印度尼西亚音乐品类“克隆钟”（Kroncong）时，研究者明确指出，“克隆钟音乐堪称本土音乐与外来音乐融合的成功典范，其乐队配器及即兴方式是对印尼传统音乐甘美兰的智慧的借鉴，这种结合方式是我们在面对传统与发展问题上一个需要注意的新视角。”[13]这里，我们更多地将“克隆钟”作为一种文化融合的产物，而非“文化回授”。

（三）“文化回授”与“再地化”概念之联系

“再地化”是研究飞地（enclave）、离散（diaspora）音乐、移民音乐中常常出现的一个概念，“当离散社群在面对一个移民国新的文化空间的改变时，导致其从母国所带来的传统文化，慢慢地抽离了其原来所赖以生存的文化空间，而进入了一个全新的文化空间，开始进行适应(adaptation)、融合(symcretism)的过程。”[14]通俗地讲，文化主体在经过他者文化的影响下，于原生地之外形成新的文化样态，即所谓“再在地化”。音乐的文化回授虽与“再地化”有一定的联系，但区别却更为明显，因为所谓“回授”，往往最终将落地于原生文化的发生地。

（四）“文化回授”、想象的共同体及文化身份/认同（identity）

在本尼迪克特•安德森所著《想象的共同体——民族主义的起源于散布》一书中，作者从18、19世纪之交南北美洲殖民地独立运动，经由19世纪中叶欧洲风气云涌的“群众性民族主义”，直至20世纪前后、影响波及至今的“官方民族主义”（official nationalism）。几乎是在相同的时间，英国人埃里克•霍布斯鲍姆与几位长期关注历史、传统等概念的学者出版了论集《传统的发明》，和之前许多论著不同的是，这本论文集不同于人们以往对待“传统”的看法，那些被我们视为有着悠久历史由来、甚至是严肃而又神圣的传统，其产生历史往往并不久远，很多我们所珍视的自己的传统，不过是些“舶来品”。就像霍布斯鲍姆所指出的，“现代形式的这种盛典事实上是19世纪末和20世纪的产物。那些表面看来或者声称是古老的‘传统’，其起源的时间往往是相当晚近的，而且有时是被发明出来的”。

其实，无论是建立在“想象”之上的“共同体”，抑或是“被发明”的传统，这里面探讨的问题，也与当今民族音乐学所热衷谈论的“身份”①关于identity一词，学界惯用“身份、认同”，事实上还应该有“同一性”之意。[15]（identity）有关。不可否认，文化回授与此也有极为密切的联系。一方面，作为“回授”行为，如果没有被“认同”或接受，其“回授”的意义则可能不复存在；另一方面，在“回授”行为实施中，之所以一种被改造/再造与融合的文化样态会被其文化当事人所接受和认可，这期间亦裹挟着基于想象的“共同体”以及“被发明”的传统。

结语：文化回授与他者“凝视”

诚如本文案例中所呈现的那样，被视为印尼巴厘岛乐舞文化标志的kecak，其产生的渊源、主要动因，以及最终被巴厘岛民所普遍接受的一个重要因素，就是来自他者的“凝视”——作为文化“局外人”的施皮茨等通过对巴厘岛原有乐舞的搜集、整理，并融入“出神”和史诗与戏剧性情节等一系列的改造性编创，经由欧洲的巡演（首先引起局外的关注与兴趣）获得成功，最终返回巴厘岛，得以被当地人所接纳。这其中深层因素，即“凝视”的意义与作用，也可以说，文化回授的现象里，很大程度上有着“凝视”理论的渗透。

我们一般视“凝视”的理论滥觞为拉康，其将婴儿于镜像前的自我调适用于文化从碎片到逐步完形的过程；至福柯的理论中，“凝视”更与“权力”进行牵连。正是因为“凝视”以及由凝视引发、产生的文化塑形（回授）在民族音乐学实践与理论中的重要存在，在第41届国际传统音乐学会（ICTM）的论文征集主题中，亦有“通过对行为（movement）的凝视（gaze）重审民族音乐学”的讨论。事实上，在很多文化回授的案例中，我们能够看到：原本被“漠视”和“边缘”的原生文化，因他者的“凝视”而被碎片化并体现出“不适”，却仍在“凝视”中开始了种种调适——重整、拼凑、融合乃至再造，最终得以适应“凝视”并形成自我文化塑形。在这个意义上，也可以说，“凝视”作为一种文化行为，积极地参与并影响了文化回授这一过程。

也正因如此，本文所讨论音乐的文化回授现象，基于相应的案例与特定的音乐事项，尽管经由文化回授，往往已形成对原有文化主体的某种改变，但在民族音乐学的研究中，研究者并不应对这种“改变”持有某种批判性的态度。因为局内人的传统与他者的相遇，本身是既定事实，且文化回授在客观上往往造成的是对当地文化的保存与延续。我们所做的，当是尽可能把握这种客观现象、既有的事实的来龙去脉，以便尽可能做到正本清源，这将有助于我们更清晰地解析田野调查中的研究对象，并会对于我们探究所调研对象的音乐世界观有所助益。