超时间化：中国传统音乐的审美向度之一①

鲁 勇（湖北工程学院 音乐学院，湖北 孝感 432100）

金婷婷（中山大学 艺术学院，广东 广州 510275）

引 言

时间和空间是人类认识世界的两个基本维度，常并称为“时空”。在人们的认识习惯上，前者又往往先于后者，比如“月”“日”“当下”“后来”等一些含有空间意义的词语，却被用来表达时间。

在俗世时间的帷幕上，映现的是人们的生命、生存和生活，承载的是说不尽的生死聚离、爱恨情仇。时间不仅意味着秩序、目的、欲望、知识等，也意味着无穷无尽的占有和缺憾。“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”（《诗经•小雅•采薇》）[1]，“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固”（《古诗十九首•第十三》），“生年不满百，常怀千岁忧”（《古诗十九首•第十五》）[2]，俗世时间的特征是对时间已逝的惆怅，被此刻时间占据和对未来时间的追逐。总之，俗世时间是对人无穷无尽的驱使。如此，中国众多传统艺术种类都有“超时间化”的诉求和表达。

明代书画家董其昌在其《禅悦》中说：“赵州云，诸人被十二时辰使，老僧使得十二时辰。惜又不在言也。宋人有十二时中莫欺骗自己之论，此亦吾教中不为时使者。”[3]这里的“不为时使”就表达出突破现实时间的限制，实现瞬间永恒的超脱状态。作为书画家，董其昌这段话当然是出于对“画”的“超时间化”的感悟，而却也道出中国艺术所共有的哲学和美学向度。明代陈继儒《岩栖幽事》总结的“山居四法”，即“树无行次，石无位置，屋无宏肆，心无机事”[4]，打破秩序和规则的意图昭然可见，前三法实为后一法的基础，“心无机事”为的则是忘却俗念时烦，超然于时外。中国古典园林常设回廊、曲径、台阁、水榭、山石，构成远近、高低的幽深层次，黑格尔认为，这是“力图摩仿自由的大自然”[5]，实际上是通过一步一景、曲径通幽的营造，达到人景合一的境界，以空间上的回环往复获得时间上的流连忘返。

陶渊明的《桃花源记》一文可谓将这一理想表达到了极致。文中的“晋”为现实朝代，“南阳刘子骥”为现实人物，乃陶渊明的远房亲戚，而渔人、太守虽可能为虚构，但也是现实社会中真实人物的类型——他们分别代表了不同类型（或阶层）的人物。但是，无论是太守还是刘子骥都没有见到桃花源的机会，只有渔人在不经意间到达了这样的奇境。我们可以从两个层面来解析：一、这是一种隐喻性的表达。渔人作为与“自然”接触最多、距离最近的人，自然就有能够“碰”（被动邂逅）到桃花源的可能性，中国文化中的“自然”本就强调其“自然而然”的本质，所以渔人实际上是指没有功利目的的人，而太守和刘子骥都在一定程度上沾染了世俗之气息、功利之目的，是“非自然”的，因此他们不可能“找”（主动搜索）到桃花源。而桃花源，是隐喻与现实时空并存的另外一个时空。在艺术中，的确也存在从现实时空到精神时空的转进，这种层次的跃迁，我们可以把它叫作意境的实现。而意境的实现往往不能靠刻意的搜寻，而是靠身心自然而然的合一，是可遇而不可求的。二、淡化和突破现实时间是艺术表现中的价值追求。我们从“遂与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋”的表述中，可以直接看出这种意图，即只有忘记了真实的时间，“不知有汉，无论魏晋”，才能得以进入“另一个”时间；只有进入“另一个”时间，才能邂逅“桃花源”。因此，“桃花源”就是艺术的最高境界，它是“超时间化”的，代表着中国艺术的审美价值取向。

中国传统音乐的“超时间化”审美是以中国传统文化的“超时间化”追求为依据，并且在音乐形态、音乐表现等方面有着全方位的体现。因此，有必要对该论题进行专门探讨。

一、中国传统音乐形态中时间维度的非限定性

在西方文化中，时间是一种确定性的表征，钟表的发明就是将这种“确定性”以更加确定的方式确定下来，并永远处在不断的精细化、精确化过程中——不仅将时间从世纪、年、月、周、日、时、分、秒确定下来，甚至发明了毫秒、微秒、纳秒、皮秒等愈加细分的时间单位；同时，在同一概念上，也进行了更细微的区分，比如太阳日、恒星日、恒星年、太阳年，等等。基于此，西方音乐在时间维度上也呈现“确定性”特征，比如，节拍上分为单拍子、复拍子、混合拍子、变换拍子等，有等多种类型的拍子，节奏上更是五花八门，分之甚详。速度上不仅划分出柔板、慢板、广板、小广板、庄板、行板、小行板、中板、小快板、快板、急板、最急板、狂板等众多具有稳定属性的速度类型，还在此基础上发展出“进行曲”“圆舞曲”等具有固定速度和风格的体裁；在表现手段上，还有渐快、渐慢、突快、突慢、回原速、快一倍、慢一倍等变化。不仅如此，随着音乐表演方式（比如有规范化需求的大型音乐体裁）和音乐创作方式（比如计算机音乐）对时间精细确定的要求越来越高，作品越来越普遍和准确地规定单位时间内音乐应进行的速度，如标注72拍/分钟、108拍/分钟，等等。这使得音乐在时间维度上具有越来越确定、固定的倾向。

不仅如此，作为时间艺术的西方音乐艺术还有着“空间化”的倾向，即音乐家们想方设法地让在时间中流动的音乐具备某种“空间”的属性。比如，在音高的测量上，乐器材质、振动频率、频率比以及频率差的测量必须通过对“尺度”的把握而获得；在音响效果的设计上，注意声部的立体性对比，使其适应某种演出空间（比如音乐厅）的声音表现力；甚至在曲式结构、和声功能、声部配器等诸多方面都能发现其趋于立体的“空间化”追求。

在对时间维度的把握上，中国传统音乐艺术表现出与西方迥然不同的特点——它不仅特别强化了音乐的时间属性，而且显示出“超时间化”的倾向。

（一）值无定值

由于中国传统文化强调“天人合一”“道法自然”，时间是与自然并存而不可分割的，因此，人在实践中的时间和观念中的时间都是以自然为尺度、以生活经验为准则的。这样一来，就有了四时、节气、月度的自然时间划分，更加细致的划分也只到日、晌、宿、时、辰、刻而止，并没有细微到分、秒，更别说毫秒、微秒、纳秒、皮秒这些单位了。人们在生活中衡量时间往往是用“日上三竿”“一盏茶的工夫”“一炷香的工夫”等非确定性的表达；至于对短时、即时的形容，也只用“少顷”“俄而”“须臾”“旋即”“立刻”“瞬间”“刹那”等并不精确的时间词汇。由于时间意识的非精确性，中国音乐在时间维度上就必然会表现出非限定性的特征。

从宏观层面看，“散板”作为典型的非均分律动，在中国传统音乐的时值系统中占有十分重要的地位。“散板”的本质是“散”，是中国传统音乐中最有特色的一种板式，广泛存在于民歌、戏曲、说唱、器乐、歌舞以及宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐等各类音乐中。[6]89-91常用的“散、慢、中、快、散”板式速度层级，以散板起始，又以散板结束，起到引领和收束的情绪主导作用。不仅如此，散板还可以存在于音乐的不同位置，在音乐结构的组织和音乐情绪的表现等方面体现出突出的价值：在音乐结构的组织上，具有“准备引发，铺垫导向”“承前启后，过渡转换”“补充发展，结束收尾”“收尾对称，重复再现”“结构独立，前后对比”等五大功能；在音乐情绪的表现上，具有抒情性、叙事性、戏剧性等三大功能，可以说是“多方位、多棱角、多层次的”[7]。散板往往出现在最精彩、最高潮、最动人、最突出的部分，在所有板式中可谓是“全能型选手”。散板是对固定时间的一种突破和超越，是营造意境、建构心理时间（非现实时间）的重要支点，所谓“无节之中，处处皆节；无板之处，胜于有板”（徐大椿）[8]109。

从中观层面看，单位拍值也并非均分。熟悉中国传统音乐的人往往对“一板三眼相当于拍”这一说法不屑一顾，原因就是“拍”是一个在时间维度上具有确定性、规定性意义的节拍概念，而“一板三眼”则是一个相当综合和弹性的板式概念，它甚至不仅仅指时间，还包括了其他因素；即使从时间的量化维度看，也并不能说一板或一眼就是一拍——板或眼在时间的调配上是可以有较大变化的，“板眼时值扩大称为‘撤’、缩小称为‘催’”[6]90。

从微观层面看，音与腔的关系也体现了时值的动态关系。在中国传统音乐中，音与腔的关系相当微妙，确定的“音”确实有着时间的规定性，但整体来看，中国人对在时间上、音高上具有确定性的“音”并不十分重视，而对突破固定时间限制和音高限制的“腔”却重视有加，对“腔”的划分也极为细致。不论是“音腔”（沈洽）还是“腔音”（杜亚雄、秦德祥）之说，都是重在言“腔”而非“音”，这已成为中国音乐学界的基本共识。基于此，才会出现以腔音、腔音列、腔节、腔韵、腔句、腔段、腔调、腔套、腔系等多层面的“腔”来建构“中国传统音乐结构学”理论体系的专著。[9]

这足以说明，中国传统音乐在时值的组织上具有“值无定值”的明显倾向，究其根本，则是由于对“时间”维度的非限定性特征所决定的。

（二）长于变易

中国传统音乐常常依据“定谱不定音”“定板不定腔”的原则，通过创作和表演的即兴性和一曲多变等方式，在音形、腔式、旋律、节奏、速度、音色、结构等各个方面彰显变化，实现“死曲活唱”“死谱活奏”的效果，因而体现出明显的变易性特征。变易性特征对中国传统音乐的发展起着重要的作用，不仅是音乐风格、流派形成的核心因素[10]，甚至是某些音乐品种形成的重要原因，比如有学者认为徽州腔和青阳腔的诞生就是皖南戏曲唱腔中“滚调”的即兴性导致的。[11]

昆曲在清代的衰落可作为中国传统音乐变易性特征的反例。昆曲的繁盛与明代魏良辅等曲家的改良有直接关系，尤其是定下“以字音为核心”的“字清、腔纯、板正”的规范，对昆曲的后续发展影响极大。[12]88-93当明代文人曲家普遍接受了“以字音为核心”这一原则后，就把诗歌中的“声律论”堂而皇之地引入昆曲的建设，他们认为，“纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐律吕也难褒奖”（沈璟）[13]，“以律谱音，六乐之成文不乱；以律绳曲，七均之从调不奸”（王骥德）[14]。“声律论者由于太过注重字声自身及字声衔接的规则，难免会使行腔曲调趋于同质化”[12]131，实际上就是违背了“变易性”原则。这应当是昆曲走向衰落的重要原因之一。

中国传统音乐变易性特征的实质是通过一切“不定”的因素和手段来突破“定”的规则。所谓“定”就是历史上形成的具有规定性、规范性或规律性的艺术样式，其时间阈限是“以往”的。尽管这种历史以往形成的“定”能够为当下的音乐及其未来发展提供参考，但如果完全按照这种“定”的方式进行音乐创作和表演，将会失去发展动力。从这个意义上说，突破“定”，就是突破“以往”时间的束缚；保持“变易性”，就是面向“此后”的无限时间，从而实现发展的无限可能，正所谓“变通者，趋时者也”[15]。

二、音乐表现中对现实时间的否定与超越

中国传统音乐中，有两种现象非常普遍和独特：一是善用留白，二是惯用润腔。这两者都体现了对现实时间的否定与超越。

（一）善用留白

时间是没有缝隙的，音乐却可以有缝隙。音乐的暂歇就是音乐在时间上的缝隙，主要表现为句逗（如休止、气口等）。杨荫浏曾指出：“我国汉族语言中，对音乐起着重要影响的，有音韵和句逗两方面。”[16]句逗所产生的“时间的暂歇”对音乐动力的获得起到了很大作用。音乐时间的暂歇首先表现为音乐向前运动的阻力。施旭升在《艺术创造动力论》一书中指出：“动力往往就是对于阻力的克服……阻力之于动力的意义正在于，一方面，它会为动力提供一个必要的支点……另一方面，有效的利用阻力，还可以造成对于动力的适当的控制。”[17]音乐的暂歇首先预示着前部分音乐在能量上的消损，更意味着能量的重新积蓄，以开启随后音乐的继续进行。所以，停顿之后往往紧跟着音乐由弱到强的推进，这正是能量积蓄后焕发的表现效果。因此，句逗的功能之一正是为了能量的积蓄与焕发。

然而，从哲学上讲，中国传统音乐中的句逗有着更加重要和独特的意义，这就是中国传统文化中普遍存在的“留白”现象。本文认为，杨荫浏之所以将句逗列为影响音乐的最重要原因之一，是因为它不仅仅体现出音乐进行中能量的积蓄与焕发，更体现出对现实时间的否定与超越。唐代刘禹锡有《听琴》一诗：“禅思何妨在玉琴，真僧不见听时心。离声怨调秋堂夕，云向苍梧湘水深。”[18]听琴不在琴，意伴妙悟长，此刻时间隐去，没有了“听时心”，超然于音乐艺术的现实时间之外，只留下眼前永恒的此刻，从而获得对有限生命时间的超越。这是回归时间本体的永恒思考，也是时间对于音乐艺术的终极理想所在。“歇时情不断，休去思无穷”（白居易《筝》），“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”（白居易《琵琶行》），这些诗句都是对音乐中“留白”的追求。“留白”是以“暂歇”见出“一贯”，是由“残缺”见出“完满”，是从“刹那”见出“永恒”，是将“有限”延展为“无限”。一句话，“留白”不仅可以对音乐的进行产生“阻力”，起到积蓄“动力”的作用，还可以对音乐进行中具体性、确定性的音乐内容进行有效补充，并将人的精神引向深远，直至导出“意境”，即进入与现实时间平行、并存的“心理时间”，实现“超时间化”的美学理想。

（二）惯用润腔

润腔是我国民族民间音乐独特的行腔机制。“润腔”之名虽为新近产生，但其作为音乐行腔机制却是古已有之。及至1963年，“润腔”才作为一个具有特定文化内涵的概念由于会泳率先提出，并下了定义：“唱奏者根据内容表现和分割表现的要求，运用若干润腔因素，按照一定的规律，与相应的旋律材料结合起来，构成各种‘色彩音调’和‘特性乐汇’，这些色彩音调和特性乐汇，有机地渗入全曲旋律，再配合其他因素，便使整个曲调具有一定的表情功能和韵味色彩特点，这种‘依情润色、润而生味’的再创造手段便是润腔”[19]。“润腔”虽在古代有实无名，却源远流长、影响深远，因此“润腔”概念一经提出，很快就得到学界的普遍认同。郭克俭认为，“此概念创设不仅是对中国民族民间音乐创作与演唱现象的创造性总结，而且对中国传统音乐理论话语体系建设做出了重大贡献”[20]111，从“润腔”的历史渊源和文化传统看，这一评价是十分中肯的。

有关“润腔”的研究，郭克俭曾专文进行过回顾[20]111-117，此不赘言。然而，如果我们稍加留意，就会发现，这些研究主要围绕“润腔”的内涵、方法、形态、特征等方面展开，即使是沈洽的“音腔论”也主要是基于“形态学”的研究，少有触及其哲学、美学向度者。换言之，对润腔的内涵、方法、形态、特征的研究关注的是“是什么”和“怎么样”，而决定其“为什么”的形而上根源探寻得尚不够深入。然而，这是研究中无法绕开的论题，因为这关乎对中国音乐宇宙观、价值观的认识。

众所周知，中国音乐体系是以人声为基础构建起来的，这从古代“歌者在上”（《礼记》）[21]；“丝不如竹，竹不如肉”（陶潜）[22]；“音律所始，本于人声”（刘勰）[23]；“乐本效人，非人效乐”（孔颖达）[24]；“琴瑟之声不贵于人声”（徐新田）[25]；“声之出于人者精，寓于物者粗”（孙希旦）[26]；“乐者，人声也”（毛奇龄）[27]662；“传声者，所以传人声也”[8]2等不计其数的相关论述都可见出。那么，研究“润腔”的哲学本质应从人声始。

人声称“歌”，是由于“诗言志，歌永（咏）言”。“永”古义为“长”“久”，分别指向空间和时间的延展。所以，汉代《乐记》一书中提出了“歌之为言也，长言之也”[27]282的“定义”。这说明，“歌”所咏之后的“言”并非日常语言（语音），而是经过润饰的“长言”。这个所谓的“长言”，可看作歌唱润腔的理论源头，并在此后形成了一种传统，并被不断丰富和发展。比如，明代朱载堉在《律吕精义》中指出：“歌生于言，咏生于歌，引长其音而使之悠颺回翔，累然而成节奏。”[28]这里“引长其音”就是为了获得“悠颺回翔”的曲调效果。明代戏曲理论家王骥德更是道出“乐之筐格在曲，而色泽在唱”的三昧，实际上已经明确了润腔的思想。对此论证更为彻底的是清代刘熙载，他在《艺概•词曲概》中据《尧典》末郑（玄）注云：“歌所以长言诗之意。声之曲折，又长言而为之。声中律，乃为和。”[29]又引《周礼》乐师郑（玄）注云：“所为合声，亦等其曲折，使应节奏”，认为“曲之名义，大抵即曲折之意”。[29]这不仅说明“声之曲折”即是“长言”的基础，也说明“长言”导致了“曲折”的可能性和事实，说明了“长言之”就是变化多端的音乐形态。所以，“长言”的理论模型促成了“润腔”的行腔机制，这一点是有据可依的。

但是，为什么要使“言”成为“长言”并进一步润饰为“曲折”的声音形态呢？

对于稍习中国古代文化的人而言，有一个中国式的逻辑论断几乎是耳熟能详的，那就是：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[27]292-293这段话出自《毛诗序》。这里是说“诗”的产生和发展路径，即内心情感需要发扬，就会通过语言来表达；若觉得语言不足以表达，就会不自觉地吟诵感叹；吟诵感叹也不足以表达，就会不自觉地唱起歌来；倘若唱歌仍然不足以表达，就会不自觉地手舞足蹈，载歌载舞，进入一种全身心投入的艺术状态。从一个角度看，这是从一个静态的无言状态（情动于中），进入另一个动态的无言状态（手之舞之足之蹈之），中间的情、言、嗟叹、永歌都不过是中介阶段或者中间阶段，并且各个阶段的传递，似乎展示出从低级到高级、从简单到复杂的过程。然而，从另一个角度看，无论是静态的无言状态（情动于中）还是动态的无言状态（手之舞之足之蹈之），其表现的本质特点不就是“无言”吗？对于人类来说，“无言”状态不就是语言未产生之前的状态吗？这是一个十分有趣且意味深长的问题：“诗”为了表达“志”，将心中之“志”形之于“言”，但最终又抛弃了“言”。这也就是说，它一方面表现为语言（以语言为载体），另一方面又抛弃了语言，这不是很矛盾吗？“诗”到底需不需要语言？如果不需要，它为什么要以语言为载体？如果需要，它又为什么最终抛弃语言？

我们说，语言的目的是表达“意义”和“情感”。文学的结构属性对“人声”的效果的确产生了重大影响，甚至具有一种统合作用，所以“人声”对“志”（意义、情感）有一种潜在的倾向性。歌曲以语句为单位划分乐句，就是文学语言影响的结果。但同时，摆脱“志”对人声中音乐内容的限制，却又成为曲家、唱家的心理动势，传统声乐中大量存在的拖腔、散板、弹性节奏、非均分律动就是这一心理动势的结果。不论是“意义”还是“情感”，都是作为“此在”的人对现实时间的感知，也都必须在现实时间中获取。而对“言”进行曲折化表达，目的就是弱化甚至是“解构”现实时间中的“意义”和“情感”，从而使人突破现实时间的束缚，进入“超时间化”的自由精神境界，从而获得高峰审美体验。就此而言，“润腔”之“润”，是“润物细无声”之“润”，是“浸润”之“润”，它倾向于利用“无”现实时间约束的声音状态，获得“无”现实时间约束的审美状态。

结 语

综上所述，“超时间化”作为一种独特的哲学观念，贯穿在中国传统文化的历史进程之中。以此为基础，中国传统音乐体现出明显的“超时间化”审美向度。这能够合理解释中国传统音乐在音乐形态上的值无定值、长于变易和在音乐表现上的留白、润腔等现象。或许还不止于此，比如在记谱方式、表演方式、传承方式等方面是否也有所体现，还需要进一步探讨。