对音乐文化持有者阐释的再阐释①——《音乐民族志方法导论：以中国传统音乐为实例》教学与辅导之五

杨民康（中央音乐学院，北京 100029）

在《导论》“上篇”及前面几讲辅导内容里，结合民族音乐学的学科背景，围绕音乐民族志的内涵与外延及学科地位问题展开了讨论。从本讲开始，将进入对《导论》“中篇”的学习辅导，讨论的重点在于厘清音乐民族志研究的立场观念，以为进一步讨论音乐民族志的书写方法预做准备。从“上篇”与“中篇”的关系看，可说涉及了横亘在音乐人类学与音乐民族志之间的“一般到个别”“抽象到具体”“整体到局部”和“理论到实践”等多重方法论层次关系，较为突出、集中地阐明了在民族音乐学整体学术布局和研究框架中，学科内部的“大写、小写”“单数、复数”，亦即整体与局部的构架与联结越来越清晰；音乐人类学与音乐民族志两个学术层次的关系越来越趋向紧密，以至难以区分彼此等重要特点。

《导论》第四章里介绍的人类学民族志书写思维和方法，主要是由20世纪70年代以格尔兹为代表的阐释人类学民族志发端的一系列学说。如今四五十年过去了，这个在当时颇具革命性、颠覆性的学科理论，已经成为人类学、民族志的经典性观点或元理论。随着日新月异的文化发展及上述理论在世界范围内各种文化中的实践性运用，上述学说中衍生出来很多新的理论问题，一直在困扰着研究者，尤其是与人类学相关的各艺术学科的学生们。为了解决这个问题，该章内容中便纳入了21世纪初叶以前国内外民族音乐学与音乐民族志在人类学方法影响下产生的，有关“描述和阐释”书写方法的一些新的理论和实践发展趋向。

《导论》于2008年出版，如今也十余年过去了，当“全球化、在地化”潮流影响日益增大，“局内、局外”“主位、客位”“我者、他者”的身份在频繁转换乃至消解时，我们又该怎样在新的形势下，从音乐民族志自身角度去重新理解和运用这些观点或理论？上述人类学与音乐学的新的、旧的问题交织在一起，产生出诸多必须由我们本学科学子自己来感悟和解读的疑难和设问。

有必要说明的是，描述与阐释涉及音乐民族志书写的一般性特点，本文的讨论目的也仅限于此。随着后文有关主体的文化身份与学术立场（“局内-局外”“主位-客位”，见第六讲）以及音乐时空关系与规模、范围（涉及“宏观与微观”，见第七讲）等学术话题的进一步展开，这个问题将会有了陆续深入和逐渐拓展的可能。

一、“描述与阐释”并行相生的音乐民族志书写方式

在《导论》第四章里，从传统民族志采用的文本分析方法（注重“文本为中心”的书写方式）和阐释人类学采用的文化符号学（偏好“以行动描写和揭示的文化志”表述方式）两个方面，论及了不同的民族志研究观念中怎样处理“描述、阐释”一对关系的相异态度。若仅从前者层面看，所谓的“描述、阐释”都指的是我们以往所熟悉的、纯粹由研究者所从事的一种学术性活动，亦即在音乐表演和田野考察结束之后，在案头上所做的文本书写活动。

纵观世界学术发展史，对于理论与实践、描述与阐释等二元性研究策略和书写方式的关系，若放在一百年前的艺术理论界，或许是不主张区分开来的。比如著名德国艺术史家格罗塞（Ernst Grosse,1862-1927）曾经在《艺术的起源》的第一章“艺术科学的目的”里说过：“科学的职务，就是某一定群的现象的记述和解释，所以每种科学，都可以分成记述和解释两个部门——记述部门，是考究各个特质的实际情形，把它们显示出来；解释部门，是把它们来归成一般的法则。这两个部门，是互相依赖，互相联系的，康德表示知觉和概念间关系的话，刚好适合于它们：没有理论的事实是迷糊的，没有事实的理论是空洞的。”那么，这个理论是否适合用于艺术门类呢？格罗塞继续发问道：“‘艺术科学’果真具备有着科学所应当具备的条件吗？”对此，作者起先有些犹豫：“就那职务的第一部门来说，是可以作肯定的回答的。”但是在后文里，他的态度逐渐鲜明：“科学化的艺术史，终究还不是艺术科学。它当不起这个名称，正如一堆建筑用的石块当不起建筑的名称一样。一堆石块，不成其为建筑，除非有些石头已经依照一定的建筑秩序排列起来。”[1]1-2所以说，“艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象。”[1]7此后，在该书的第三、四、五章里，涉及了“原始民族”“艺术”“人体装饰”等专题内容。尤其是第三章，讨论了“社会学和人种学上原始民族的概念——民族和种族”，第五章里，又对于“原始民族的装饰和穿着”进行了细致的描写。由此看，该书在“互相依赖，互相联系”的观念指导下，是以合为一体的态度去处理描述与阐释的关系的。

在格罗塞学术活跃的年代，还没有出现今天相当于民族志的提法和做法。到了20世纪中叶，随着人类学民族志的概念逐渐为人所知，其学科研究方法也被学者们有些专门化或定型化了。比如，这时在仪式文化研究领域里，显然存在着两种不同的论点：一种极为强调博厄斯于20世纪前期提出的不对研究对象做过多的理论概括，而是倾尽全力进行收集和描述工作的观点①民族学历史学派的代表人物博厄斯（Franz Boas）认为，民族学研究的任务是了解各民族文化的具体表现，不要作理论概括，不要提出普遍性规律；相反，他们应该在某种文化消失之前（在与异族社会的接触中，很多文化现在已经消失了），尽快地把精力全部投入到收集尽可能多的资料这一工作上去。他预计，如果收集到了大量资料的话，那么，决定文化变异的普遍规律就会从这些信息中自动产生出来。[2]57；另一种是格尔兹作为专精于仪式文化研究的著名学者，其涉及阐释人类学的观点，便同时体现了仪式民族志理论中更为强调阐释性分析的另一方面特点。

关于前一类观点，例如仪式研究学者格雷姆斯(Ronald L Grimes)认为：“仪式是行动，而不是颜色，或能够‘讲述’什么事情的倾斜的方法……在这类问题上，有一种可诱发自足性描述的手段已经足矣，请将注意力放在一个特殊仪式的构成要素上面。最好以对仪式的一种描述，而不是一种阐释来对它做出响应。”他还认为:“阐释方法要求阐释者提出一种理论观点，同时因为脱离观察和报道而陷入某种危险。另一方面，他也许会落入非连贯数据的微末断片的迷宫。”[3]32-58另外，美国民族音乐学学者安东尼•西格（Anthony Seeger）也曾经在《音乐民族志的风格》一文里强调指出：“音乐民族志（ethnography of music）与音乐人类学(anthropology of music)有很大的区别。音乐人类学是应用一套特殊的理论，去阐释人类行为和音乐发展历史；而音乐民族志则是如实记录对人群音乐的认识，它不需要任何理论的演绎，而只需要假定对音乐进行描写是可能的和值得的。”[4]西格在不同场合所提到“音乐人类学”，乃是从音乐与文化合一的整体观以及历史的、宏观的视角去观察和研究音乐；而音乐文化志（民族志）更看重从实践（例如从局内—局外双视角进行田野考察和分析描写）的层面去进行学术研究。

反观后期格尔兹和特纳(Victor Witter Turner)等人倡导的阐释人类学出现以来，他们比起传统人类学来说更强调所谓的“深层（深度）描写”（thick description）或阐释性描写，在民族志研究中开始注重对文化符号的破译及对文化行为的深层描写和阐释，被认为是：“各种民族志实践和文化概念反思的总称”[5]35-36、47-48。该学科学者认为：“研究文化并不是寻求其规律的实验性科学，而是探寻其底蕴的阐释之学”[6]5。吉氏并据此提出“归属性”模型(model of)和“对象性”模型(model for)一对分析概念。[6]44-118此类分析概念便与“归纳与演绎”的分析方法密切相关。比之而言，在这两种研究思路里，早期人文社会科学研究方法中较普遍采用的是归纳法，且更多涉及“寻求规律”或种属类型的梳理归纳。后来的阐释人类学则主张去讨论：“本土人推理的规则、联想的模式以及隐喻的逻辑”，[5]53-54运用结构主义分析思维，将归纳法（系统、规则模型）与演绎法（关联、联想模型）结合起来，且更注重其中的演绎法（对象性，model for），将文化视作一种可以指引人的文化行为的“文化地图”（行动指南），或者“看作一套控制机制——计划、食谱、规则、指令(计算机工程师称“程序”)——用以控制人的行为”。[6]44-46由此可见，20世纪中叶以来，继归纳性方法的先期提出和应用，由乔姆斯基的转换生成结构语言学、格尔兹的阐释人类学“对象型”“模式→变体”说再到民族音乐学学者梅里亚姆、布莱金（John Blaking）提倡的认知民族音乐学和“概念→行为→音声”三重认知模式，演绎性（对象性,model for）研究思维和方法在不同学科领域一波接一波地不断出现，产生了持续性、连锁性效应，成为当时人文社会科学领域的一道风景线。若从民族音乐学与其他人文社会科学的“跨学科”角度看，格尔兹提出的“归属性”模型涉及结构语言学的“简化还原”分析路径及格氏文化模式（文化地图）建构理论，“对象性”模型则与结构语言学的“转换生成”分析路径及格氏模式的具体应用实践相关，在分析走向上有着由浅至深（表层到深层，变体到模式）和由深至浅（深层到表层、模式到变体）的区别。在具体的分析手段上，这类方法与语言符号学一向所注重的“语言与言语”及聚合关系(paradigmatic relations)与组合关系(syntagmatic relations)等分析手段一脉相承，它们同样是我们从事音乐民族志文化本位模式分析时，应该予以重视和采用的方法论概念和分析手段。

二、什么是阐释？阐释人类学学者眼中的对象、研究者和读者三重阐释境界

关于民族志阐释，格尔兹有一种说法：人类学写作本身就是阐释。这是基于研究者的“文本作者”及“元语言（文本）”①这里涉及“元（评论）语言（文本）-对象语言（文本）”一对关系。文本符号学认为，在五种跨文本性关系里，“元本文性”“把联结评论文章与其所评论的文本的跨越关系包含在跨文本性之中”（（法）热奈特.热奈特文集[M].天津:百花文艺出版社，2001:65）。学术立场所说的话，其中包含的阐释方式和过程应该是多层次、多角度的。其中，多层次包含了人类学母学科与音乐人类学子学科在阐释方法上同异关系。就此，音乐民族志阐释，同样可以从“阐释什么？”怎样阐释？”和“谁来阐释？”三个层面涉入。我们知道，若仅从人类学或音乐人类学层面看，其阐释对象较多聚焦于理论及理论与实践的关系上面。而在人类学、民俗学的民族志领域，虽然其研究对象更着重于实践层面，但此层面的研究对象却可能涉及可以“行为、概念”表达方式（如宗教仪式行为及过程与亲属关系网络概念的区分）以及“在场/离场”活动状态来区分的不同内容形式，并且由此产生、分化出对所谓的“表演理论”与“实践理论”[7]的重视与强调与否和不同的研究态度。不同的是，若进入音乐、舞蹈、戏剧等艺术人类学分支领域，艺术民族志研究者一旦关注到了“表演”这一更为具体、“在场”的行为实践活动场域，其阐释方式、内容和研究视角便发生了前所未有的变化。比起人类学民族志来说，其视角将会更多聚焦于“表演”“仪式”“场域”“过程”等与行为、语境相关的研究侧面。并且还值得注意的是，这类研究方法最初并不是在上述艺术表演学科，而起先是由于民俗学、仪式学等相邻学科学者较早关注到了该研究领域的“类表演”（或“仪式化”）行为方式，在其他相关人文社会科学领域掀起了一股以“表演民族志”“仪式民族志”为代表的方法论变革旋风，然后才作为一种艺术人类学的普适性研究方法，在这些艺术表演学科里推广开来。对此必须首先结合几个非音乐学的理论问题来予以讨论。

（一）“对文化持有者阐释的再阐释”及其三个观念世界

若分别从人类学和音乐人类学的不同层面来讨论，可见在阐释人类学分析观念中，格尔兹及其学术同道把握着“以对象主体为中心”的基本学术宗旨，一再强调应该研究本土人的语言和行为，理解他们的信仰和声音，感悟他们“自我”概念的世界，从而产生位于其他层次的“对文化持有者阐释的再阐释”（或者“对别人阐释的阐释”）。可以说，格氏所谓的“深描”（或浓描，thick description）,即是通过这种“对别人的阐释的再阐释”，将随着民族志分析逐渐切入当地人的所作所为而陆续生发出来的阐释性内容加以系统化、条理化的结果。

在当代阐释人类学学者看来，文化的阐释并非研究者能够一力承担的事情，而是有必要通过他们自身的努力，“以沟通融合研究对象、研究者和读者的三个观念世界”。[6]452在此情境下，文本作者“在和其他主体意识的对话、冲突等矛盾关系中生产出意义多元的‘超语言’空间。”[8]9在阐释人类学和文本符号学学者眼中，“研究对象、研究者和读者的三个观念世界”，作为兼含“文本间性”和“主体间性”的研究话题，是有具体的研究层次作为前提条件的。在本论文里，人类学民族志和音乐民族志便是两个可以互相参照，又互相区别的研究层次。在此基础上再来讨论什么是（音乐）民族志的阐释对象、阐释方式和阐释者（研究者和读者）就有了明确的层次性和目的性。

（二）什么是民族志的阐释对象？怎样阐释？谁来阐释？

关于阐释人类学的研究对象及其书写，在旧的人类学民族志里，“文本”作为“产品”，通常意味着习俗、传统和“过去”。同样，在旧的音乐人类学民族志那里，这个“文本”或“产品”，一度仅仅被视为音乐文本（产品）。而“描述”也一度成为这两类民族志最主要的书写方式。在《导论》第四章里，我们借用美国阐释人类学者格尔兹、马尔库斯等人有关文化符号学——“以行动描写和揭示的文化志”的观点，从另一种角度讨论了“描述”“阐释”之间的关系。①乔治•马库斯在一次访华讲演中，以“十五年后的多点民族志研究”为题，对于传统的“民族志”与“超民族志”（paraethnography）两种新旧学术观点进行了比较和解释：“‘超民族志’这一概念的关键在于习俗、传统和‘过去’并非构成了文化的全部，文化还是指向未来的认知性实践，它能够生产出新的意义和行为结构。” （乔治•马库斯.十五年后的多点民族志研究[J].满珂，译.西北民族研究，2011（3）：12-21）同时也讨论了[音乐]民族志以往主要强调描述性书写，继而强调“描述+阐释”的过程和缘由。对之可以归纳出几个要点：其一，与早期比较民族学较注重“普遍规律的研究”和传统民族志“不要作理论概括”的主张均有所不同的是，阐释人类学家注重的是对文化符号的破译及对文化行为的深层描写和阐释，他们认为：“研究文化并不是寻求其规律的实验性科学，而是探寻其底蕴的阐释之学”[6]5。可以说，这样一个根本性目标的转换，带来了后续一系列的思维和方法论的更新。其二，对于民族志写作与文化阐释的关系问题，阐释人类学不再像传统的民族志那样，把它们视为静态自处、彼此分离且先后呈现的两个不同阶段去完成和对待；而是把它们紧密地结合起来，放在一种同时呈现、在场交流、即时读解的情景中完成和处理。格尔兹就此认为：“民族志有三种特征：它是阐释性的；阐释性意谓着社会性话语的流通过程；所涉及的阐释存在于当其趋向寂灭的时刻去重演此话语‘讲述’过程的尝试里，并且将其锁定在可阅读的名词术语中。”[6]20这里，格尔兹除了强调阐释具有的活态、对话与互动性质外，还从中揭示了民族志研究主体与研究对象同时面对的共时性、当下性场域，转眼即逝的特点（趋向寂灭的时刻）以及表演与描写、阐释同在、共处的过程性（重演此话语的“讲述”过程）等基本属性，从而为民族志的“深描”提供了颇有说服力的理论依据。其三，关于民族志文本的性质，格尔兹既注意到其中包含的，研究与研究主体之间具有的一般关系，指出：“对于任何事物——一首诗、一个人、一部历史、一项仪式、一种制度、一个社会——一种好的阐释总会把我们带入它所阐释的事物的本质深处”[6]18；同时也揭示出其间包含的“互文性”（或文本间性）特点：“一个民族的文化就是多种本文的综合体，而这些本文自身又是另外一些本文的综合，人类学家则需倾全力去确切地解读本文的本质”[6]452。

本文想要在上述内容基础上进一步补充说明的一个问题是，格尔兹为民族志定义“具阐释性；注重社会性话语流通过程及在即时性状态中去阅读”三大特征之后，几十年过去了，克里斯特娃、马库斯等人基于文本阐释学，先后提出“超语言学”和“超民族志”（或“溢出传统民族志的书写”）等学术概念，如今已渐成主流。文本阐释学者认为，在文本与接受者的关系上，文本作者不再通过“寓教于乐”作用于读者，而是在和其他主体意识的对话、冲突等矛盾关系中生产出意义多元的“超语言”空间。换言之，文本不再是处于语言结构之内有待“阅读”的“产品”，而是溢出了语言结构、呈现主体之间矛盾关系的“生产过程”。[8]9倘若我们带上“超民族志”的眼光来看音乐民族志，其“溢出文本”的意义内容主要体现在三个方面：其一，更加重视乐人的主体性及主（位）、客（位）关系（或主体间性）在音乐生产过程中的地位、作用和意义；其二，进而强调音乐（文本）的表演过程对于音乐文化阐释具有的关键作用；其三，更注重讨论音乐与其生存的即时性、在场性表演语境之间的相互关系；最后，将上述诸要素纳入生产和制造音乐的整个过程，将之视为某种能够全面地承载和揭示音乐文化的综合性、整体性功能意义和目标的音乐文化活动文本。

（三）“对象主体、表演过程中心论”与“作品诞生，作者已死，读者凸现！”

我们知道，“文本、作品中心论”是从当代文学、音乐研究发端，而“对象主体、表演过程中心论”则缘于人类学（含音乐人类学）研究思维和方法论的影响。在这两类研究观念之间，其实存在着分别以现代社会中的精英文化（前者）和无文字社会中的口传文化（后者）为对象的区别，其研究的文化对象中明显体现出社会分化差异和当代性、传统性的区别。在此情况下，其应对策略和表述方式上也会存在着相应的差异性。具体来说，在文学或书面文本范畴领域，当代文学、音乐的文本（谱面）研究中对“作者”和“读者”的个性化区分及个体性呈现，更多是基于书面文本的写作和接受过程，体现了为现代社会精英文化所特具的一种文化分化现象。其相关研究和分析更易于加入艺术本体（即形态学）的考量，或者去展开修辞学、语义学层面的继续追踪和深度分析。而在后现代文本阐释学的情景里，学者们面对着“主体冲动”支配下的“异质性”构成的“（音乐）生成文本”或“文化活动文本”，又充分注意到了“作品诞生，作者已死，读者凸现！”这一兼含规律性和复杂性的文化现象，以致在阐释权问题上果断地做出取舍，将第一阐释者的重任放到了“阅读者”的肩膀上。这意味着在当代文学作品的流通过程中，作者是谁已经不重要，重要的是读者们才对作品据有最终的解释权，并且把握着作品的命运和走向。

（四）“超语言学”研究方法中的“现象文本”与“生成文本”

阐释人类学者将文化视为文本，对之直接观察、“阅读”，然后形成阐释性文本，这里就涉及为格尔兹与克里斯特娃、罗兰巴特等学者所共同关心的文本阐释学及互文性（或文本间性）问题。有学者指出，在对巴赫金理论发展的基础上，克里斯特娃试图突破静态封闭的研究方式，其意图建构的“超语言学”研究方法，意味着符号学不再研究语言如何再现意义，而是研究语言如何生产意义。“在这种视野中，文本被定义为一种重新分配语言秩序的超语言学装置”。并且，在她看来，文本与作品的含义不同：作品（work）意味着一种完整的、已经完成了的意义，而文本则是一种意义产品（meaningful products）。[8]46换言之，文本不仅包括语言结构层面上的“现象文本”，还包括冲动支配下的“异质性”构成的“生成文本”。[8]66-81其含义有三：首先，在文本与外部世界的关系上，文本不再通向一个真实的维度，而是激发主体反抗秩序的规训、刷新自我与象征界的关系。第二，在文本与作者的关系上，文本的创作动因不再是作者的情感，而是主体的冲动。第三，在文本与接受者的关系上，文本作者不再通过“寓教于乐”作用于读者，而是在和其他主体意识的对话、冲突等矛盾关系中生产出意义多元的“超语言”空间。换言之，文本不再是处于语言结构之内有待“阅读”的“产品”，而是溢出了语言结构、呈现主体之间矛盾关系的“生产过程”。[8]9按照此理，文学作品既具备亘古历史和传统文化的稳态性质，也拥有按历史轨迹嵌入当世的惯性和活力。在现实生活中，文学作品本身蕴含的“主体冲动”，让其先于读者及其阅读程序进入了与其他主体意识对话和冲突，与象征界发生联系的“生产过程”。而读者与研究（分析）者所要做的，正是对这个“生产过程”（一种文化活动文本）进行解读和阐释，而不仅只是静态、机械地去学习和分析作品的构件、构架和其他文学元素。对于音乐民族志研究来说，可见类似于上述文学作品中的“生产过程”，是以更具有现场（在场）感、即时性的方式，同样呈现于音乐民族志研究对象——表演过程上面，并且随之反映在民族志书写文本的阐释性结构与框架之中。比起旧有的“以作品或书面文本为中心”的描写性书写，这种“以对象主体及其表演过程”（亦即文化活动文本）为中心的阐释性书写，显然是一种更具有革命性、创造性和学术吸引力的音乐民族志研究策略和书写方式。

那么，到了音乐人类学这一子学科层面上，面对由“音声”体现的本土人“语言”和行为以及其中包含的信仰、自我概念世界，便随之出现了如下设问。

三、什么是传统音乐民族志的阐释对象？

既然传统音乐是传统文化的一个特殊面相，前述出现于一般文化研究层面上的由“文本为中心”向“以人的行为及活动过程为中心”以及由注重“文本间性”向兼顾“主体间性”的学术转向，如今也同样出现在当代音乐表演民族志的方法论当中。有关阐释对象和第一阐释人的设问便体现了这一学术转向的特点。

关于什么是传统音乐民族志的阐释对象？可知以往在西方音乐学观念主导下，以作品和乐谱代表的音乐文本为对象进行音乐形态学分析曾是人们一度奉为圭臬的研究范式。自从20世纪80、90年代开始，当代民族音乐学所强调的音乐民族志研究方法，其区别于以往的音乐学（或音乐形态学）研究方法的一个重要特点，即它所持有的带有转型性的研究观念“着重研究人类的音乐表演行为和过程，而非仅只是音乐作品；亦即‘强调人创造音乐（music-making）的过程、而不强调成品’”[9]。这个观点和方法现已经为中国学者所熟知。但是，在当时及此后的一段时间里，对于许多青年学子来说，为什么会产生这样的转型现象？它究竟产生着什么样的社会作用和文化意义？都是一个让人迷惑不解的问题。

前文曾经述及，阐释人类学学者强调应该研究本土人的语言和行为。在音乐民族志学者看来，其面对的研究对象就是音乐（文化）文本（一种音乐语言）和音乐表演行为过程。并且，如同文本阐释学所认为的，（文化）文本不仅包括语言结构层面上的“现象文本”，还包括冲动支配下的“异质性”构成的“生成文本”。同样，到了音乐民族志研究者眼里，人们所面对的也不是单纯的音乐文本，而是一种集音乐文本，创作-表演者和音乐的创作、表演过程于一身，作为复合性研究对象存在的“音乐活动文本”。其中，音乐文本又分为静态的“音乐现象文本”——一种表演前即存在的概念性、模式化文本（文载或口传的作品、乐谱）和动态的“音乐生成文本”——一种通过即时性、在场性表演生成的，具模式变体性质的口头音声文本，音乐创作-表演行为活动在其中担负了承载和运行整个活动过程的作用。作为音乐民族志研究者，通过对音乐表演活动过程的认识把握，便可以立于“音乐活动文本”的分析层面上，对表演前后的“音乐现象文本”与“音乐生成文本”两类音乐文本的交叉互动关系展开比较分析和研究。

此外，若我们立足于具共时性特点的“音乐文化活动文本”之上，再代入历时性、传统性视角。那么，就还可以换一个视角，将“音乐现象文本”与“音乐生成文本”两类音乐文本按“传统-当下”关系，重新认识并转而区分为历时性、传统性的“传承性音乐文本”和共时性、当下性的“表演性音乐文本”来展开进一步的讨论。就此而言，有别于上述现代文学作品的创作、阅读、出版和发行等环节各自独立，并且都是在同一时期、同一“生产过程”内进行和完成的情形：一方面，我们一直在说传统社会文化（例如民歌文化）是“群体文化”，其“作者”（作曲家、画家等）们已经从整体上湮灭在文化共性的传统河流之中；另一方面，即时性的音乐表演中又存在着“创、演、观”三种角色合于一体，创作者与阅读者的面目难以截然区分的状况。此外，许多传统音乐的口传文本或乐谱文本是长期历史传承的结果，而表演文本的展示、聆听（包括读者和研究者）及创造性转化活动却是统统汇聚在当下性、即时性的表演场域中一并完成。上述音乐文化活动文本中含有的“按历史轨迹嵌入当世社会”的性质和特点，致使我们在进行音乐民族志书写时，可以把“作品（传统）与读者（当下）”融为一体（一个平台），“概念（模式）与音声（变体）”系于一身（同一表演过程），将之纳入与研究对象相关的描写与阐释当中。

由此看，无论是从文本阐释学角度去讨论“音乐现象文本”和“音乐生成文本”的关系，还是从文化传承、变迁的角度去审视“传承性音乐文本”到“表演性音乐文本”，最终都把我们的目光引向了“音乐活动文本”——一种兼具音乐文本、表演行为及活动过程的综合性文化文本身上。

首先，在音乐（文化）文本诸要素中，具当下性、在场性的“音乐生成文本”和“表演性音乐文本”又对具历史性、传统性的“音乐现象文本”和“音乐传承文本”负有继承、释读和传衍的职责和作用。同时，还由于站立在它们身后的是整体性的传统社会、社会制度和传统行为方式，独立的音乐制度和音乐行为体系还没有从传统社会文化体系里中完全分离出来，传统音乐文化一方面从内里的精神层面上附属于传统社会文化体系，另一方面又以传统音乐观念和传统音乐行为的方式，外化、寄身于以口传为主，兼有书谱传承的音乐（文化）文本之中，并且通过即时性、在场性的音乐表演行为和过程具体展现出来。

其次，作为传统音乐文化文本，不仅从文化与艺术功能上看，在其不同作品之间体现出再现性、表现性能力的差异；同时也从社会功能的角度，从中显现出自足、自在的文化自性与互动、互联的文化他性之间以及对社会文化环境具有不同程度依赖性的区别。从互文性角度看，在多种事关音乐的“文本”类型中，音乐（文化）文本无疑是第一性的核心阐释对象，其他对象要素——表演者、表演行为及过程、表演场域等更带有文化语境的性质，或明或暗地出没其间，起到不同程度的协同、辅助作用。由于此中涉及“主位-客位”“局内-外”双视角的问题，故而将会在下一讲中再进一步予以讨论。

四、怎样区分和看待传统音乐文化的阐释人层次及其阐释性表演活动？

在格尔兹提出的人类学写作多层次阐释理论中，认为只有“本地人”才能做第一层次的阐释，这是他们的文化。此外，还应该有第二层、第三层的阐释。[6]3-15由此看，在阐释人类学那里，最看重的是“本地人”所做的“第一层阐释”。然而，当我们进入到传统音乐文化的情境中，面对着历时性、传统性的“传承性文本”（或“音乐现象文本”）以及共时性、当下性的“表演性文本”（或“音乐生成文本”）等不同的“对象文本”时，首先要问的是：“本地人”中，谁能够被认定为传统音乐文化的第一层阐释人？是历时性状态下和一般意义上的传统音乐创作-表演者或接受者？还是当下的传统音乐表演中（即共时性状态下）的“创作-表演者”或接受者？其次，什么是本地人的“第一层阐释”？是通过非即时性、非在场性的传承人口头（或书面）表述或口述史？还是通过民间艺人的即时性、在场性表演行为和过程来加以解释？都是值得让我们深入讨论和辨析的问题。

关于音乐民族志阐释活动中谁是第一、第二阐释者的问题，可以参考马尔库斯所说的:“经由格尔兹而得到的那种把文化当成文本的主张,生动地表现了行为科学家与文化诠释者之间的区别。根据文化诠释者的观点,社会活动与我们一般所讲的文本和演讲一样,其意义是可以被观察者阅读的。”[10]据笔者的理解，马库斯所说的“行为科学家与文化诠释者”也可以用来指称：“创作-表演者与接受者”（对象主体）和音乐民族志研究者（研究主体）两种音乐阐释人。首先，从表述与书写方式看，若说社会活动就像文本和演讲可以被观察者阅读，那么局内人的音乐表演活动也就是一种可以“阅读”的“演文化”文本，亦即格尔兹所说的“以（表演）行动或（音乐）行为描写和揭示的文化志”。而音乐民族志研究者则是通过用耳朵“听文化”和用眼睛“看文化”等观察和体验过程，再通过文字（或音像）书写，亦即“写文化”①詹姆斯•克利福德和马库斯在《写文化》一书前言里明确提示说：“本书虽然从田野调查及其文本开始，但向更宽广的写作实践开放：关于文化、相对于文化以及在文化之间的写作。”（（美）詹姆斯•克利福德，乔治•马库斯.写文化——民族志的诗学与政治学[M].北京：商务印书馆，2006:25-31）“拍文化”②庄孔韶教授亦在其影像民族志等多种书写实践基础上提出“写文化、拍文化、画文化、演文化、展文化”的集合概念。（参见庄孔韶.文化表征的多元方法与跨学科实验——1979-2020年人类学团队研究的历程与思考[J].民族研究，2020（6））的方式来转译、诠释上述“演文化”活动过程，从而完成新的音乐文化志（或音乐民族志）文本。其整个过程结合了文化符号学和文本符号学的文化书写特点。可以说，上述两类音乐文化的阐释人都拥有“阅读”（或解释）“音乐社会活动”（亦即音乐表演活动或音乐生成文本）的能力和职能。其区别仅在于他们在这种阅读、阐释活动中，分别承担了一度（第一层）和二度（第二层）解释的功能作用。其职责分工体现于前者是传统音乐文化原生（表层）结构的最初的阅读者和阐释者；后者则是企图通过“复读”（复听、复看）和再度阐释原生（表层）结构（现场音乐表演），而努力去获知次生（深层）结构（传统音乐文化）模式的双重阐释人。与一般音乐学学者不同的是，音乐民族志作者对于音乐次生（深层）结构模式的阐释，证明了：“音乐学就是通过非音乐的文字语言去描写与表述文字语言所不能表达的东西”[11]；而他们对音乐原生（表层）结构的复读和理解，在某些情况下可以通过采录、编辑、出版的“一条龙”过程，直接转化为可以视听的音像产品。在其他音乐学者那里，这项工作或许要经过更多的分工合作的过程环节才能够完成。

音乐民族志学者在对局内人表演过程及释读表演文本的基础上，将其文本呈现方式与表演现场的关系同活态阅读的状态直接对应起来看待，不仅可以从民族音乐学/音乐民族志的层面去完成一种“对文化持有者音乐阐释的再阐释”，还可以从多元音乐美学的角度，进而去实现某种“对别人音乐美学观的再阐释”。根据上述原理，可以将传统音乐文化阐释人及其表演行为活动分为三个渐进的层次，依序为：

第一层：本文化持有者——传统音乐表演者、传承人和听（观）众，借助于当下性、即时性的“演文化”音乐表演活动，以完成和实现“局内-主位”音乐文化阐释及一元性“立美”、审美活动。

第二层：研究者——民族志文本作者意图借助于“听”“看”观察体验和文字、影像描写两种方式，通过对“音乐生成文本”或“表演性音乐文本”的“阅读”，进而阐释和说明什么是传统音乐文化模式（“音乐现象文本”或“传承性音乐文本”）、所属文化系统和相关文化脉络，以进行音乐民族志的阐释性书写，从而使自己完成和实现以“局内-主位”音乐观与多元音乐美学观为对象的“局外-客位”文化阐释活动。

第三层：音乐民族志文本读者（包括研究者以外的局外观察者和听（观）众，涉及艺术创作、表演者及相关的学界、官方人士）通过对该文本的阅读、聆听，根据不同的目的和需求，进而完成和实现更多的“局外-客位”音乐文化展演（如当代节庆仪式音乐活动）、阐释活动及多元性音乐审美活动。

其中，第一层阐释活动里，作为局内人的读解，只需要有活态的展演过程和音声产品，即可满足日常的内部音乐文化流通、接受和交往；凡局内人的阐释性语言或文字，多系满足局外人的需求或起到“局内-局外”沟通交流的作用。第二层阐释活动除了对研究对象有所回馈之外，其读者更多是具“局外-客位”身份的学界和普罗大众。随着研究对象层面在当代不断呈现的种种变化和发展，“作品诞生，作者已死！”在此又得到应验。“读者”通过不断的跟踪读解，其身份由“读者”向“作者”，再把解释权交给读者的转换循环过程，已经足可堪比现代文学“主体间性”所涉文化身份转换的步骤过程和发展频率。

除了通过文化符号学思路和方法去对传统音乐文化进行第一、第二层“阐释”之外，有关表演语境和文化背景的描述与阐释乃是另一个非常必要和重要的研究手段。值得注意的是，在此研究环节上面，音乐民族志研究者应该努力吸收作为第二阐释人对第一层文化阐释进行完整意义上的“再阐释”的种种成果，对于研究对象所涉及的“去语境化和再语境化”等外部因素（研究）展开进一步的讨论。尤其在今天传统音乐表演的场域由异乡转至家门口，由线（网络）下转至线上，模糊、拉近了第一、第二、第三阐释人和“主位-客位”“局内-局外”的距离和关系，为音乐民族志阐释问题带来了更大的讨论和研究空间。由于该类表演语境和文化背景的研究涉及“局内、局外”“主位、客位”及“宏观、微观”等分析思维和观念问题，笔者也准备将其移后至涉及《导论》第五章（“主位与客位——民族音乐学的双视角文化立场”）和第六章（“宏观与微观——音乐民族志研究规模的方法论取向”）的辅导章节中继续讨论。