文化软实力与民族动画

聂欣如（华东师范大学 传播学院，上海 200241）

“文化软实力”是2007年中共“十七大”上提出的一项国策，以后又被写进“十二五”经济发展纲要，成为我国经济发展策略的重要的一环。动画是“文化软实力”中重要的部分，国家政府在政策、经济上大力投入予以支持，但迄今为止发展得并不理想，近年来稍有起色，但离成为国家的“软实力”尚有距离。据此，本文想从讨论何为“软实力”起步，进一步阐发这个世界上谁有“软实力”，为什么我们没有？以及试图找出中国动画在“软实力”发展上受阻的原因，尽管只是个人管见，或有切中肯綮之可能。

一、什么是“文化软实力”

“软实力”（Soft Power）这一概念是美国哈佛大学肯尼迪政治学院教授约瑟夫•奈（Joseph S. Nye，Jr）在1980年代发表的一篇文章中首次提出的，之后他出版了与之相关的多本专著，他是从国际政治的角度对国家权力的影响机制进行的分析。约瑟夫•奈指出，“软实力是一种以共享价值观为基础的吸引力”[1]87，软实力包括了“文化、政治价值观”以及“外交政策”等不同的方面[1]15，因此，当我们讨论文化软实力，特别是讨论动画的时候，一般来说不涉及政治问题，但文化问题的深层还是会牵扯到政治，这是不可避免的，讨论“实力”，便要牵扯“权力”，讨论权力便是讨论政治。不过我们在此将尽量规避政治，因为我们关心的并不是“软实力”的本身，而是“软实力”与动画生产之间的互动关系。

“软实力”是相对“硬实力”而言的，简单来说，“硬实力”是指物质的、有形的事物，比如工业、军事、农业等经济实体，而“软实力”则是指意识形态、审美、理念、信仰这些无形之物，它们渗透在作品和产品之中，并不以物质的形态出现。按照约瑟夫•奈的说法，“实力亦如爱情，易于感受却难以定义或丈量，然而其真实性并不会因此受损。”[1]3因此，动画作为“软实力”不是指它的技术、资金、票房数字、衍生产品等可以被量化指认的事物，而是指它作为作品呈现的思想观念被观众接受和认可的程度，也就是约瑟夫•奈所谓的“吸引力”。当然，这样一种认可也包含在票房、衍生产品之中；换句话说，也就是动画作品在创作过程中被创作者注入的观念意识、审美理想在某个范畴得到了观众的肯定，以致他们愿意购买消费，形成规模票房，带动周边产品，成为一种经济上可量化的“实力”。“软实力”与“硬实力”关系密切，但却是两种完全不同的事物。

从经济发展的角度来看，相对于传统经济的“硬实力”而言，“软实力”经济有着自身不可比拟的优势，比如能够规避经济危机，在西方1930年代冲击全球的经济危机中，几乎所有的工业都一蹶不振，农产品也同样滞销疲软，市场萎缩，百业萧条，唯独电影一枝独秀。这是因为电影业的投入产出不需要庞大的基础经济技术设施的支持，能够灵活变化产品的生产，为郁闷的失业者提供精神上的抚慰。同时，“软实力”的文化生产不同于机械化的物质生产，因而需要较大规模的人力劳动，从而能够使社会就业相对充分。另外，“软实力”文化生产没有污染，环境能源友好。除了经济上的好处，“软实力”还能够造就一个国家的权力、政治地位在国际社会中无形的增长，因此许多国家宁可赔钱，也要发展多种多样形式的“软实力”。即便是在没有提出“软实力”概念的时代，人们也早已熟悉了诸如国家宣传、战争动员、防疫抗灾动员、“和平队”（1960年代美国派往第三世界国家的援助组织）等重要的国家事务。“软实力”概念的出现，准确地描述了国家政治经济发展中某一个方面的特征。

二、谁有“文化软实力”

“文化软实力”是一个庞大的范畴，这篇文章仅涉及其中与动画相关的部分。如果从动画生产的角度来看，谁有“文化软实力”这个问题并不难回答：美国、日本。这两个国家的动画产品遍布全球，是当之无愧的世界动画强国，拥有毋庸置疑的“文化软实力”。

一般来说，作为文化的“软实力”与文化的民族性相关，因为“软实力”所追求的“吸引力”往往只能通过民族化的表现来获取，动画作品自身差异性的减少或消失，造就的不是“吸引力”，而是受众的厌倦或注意力的转移。或许，有人会对这一命题提出质疑：不是说“文化软实力”是民族文化的表现吗？你能说日本或美国的动画表现的就是它们自己的审美和信仰吗？比如说美国动画片《冰雪奇缘》（2013），表现的是北欧地区的民风民俗，故事的原典也是来自丹麦作家安徒生的童话《白雪女王》，其“软实力”的民族性从何谈起？日本动画也是同样，宫崎骏的《魔女宅急便》（1989）表现的是瑞士阿尔卑斯山区小城的风光，女主人公骑着扫帚飞行，是欧洲传说中的女巫形象，日本民族自身的审美与信仰又从何谈起？

确实，美国和日本的动画都大量借鉴其他民族文化的因素，除了前面提到的两个案例，还可以找到大量其他的案例，比如美国的《勇敢传说》（2012）讲述的是古英格兰的故事，《钟楼怪人》（1996）讲述的是法国的故事，《寻梦环游记》（2017）讲述的是墨西哥的故事，《功夫熊猫》（2008）、《花木兰》（1998）讲述的是中国故事，《阿拉丁》（1992）讲述的是阿拉伯的故事，等等。在宫崎骏的动画片中，《天空之城》（1986）表现了工业革命时代的英国矿业，《红猪》（1992）再现了二次世界大战时期意大利的木质飞机制造，《风之谷》（1984）影射了巴尔干那个历史上（今天也是）的“火药桶”，就连《千与千寻》（2001）这样典型的日本故事，也“借鉴”了德国童话作家米歇尔•恩德《讲不完的故事》中主人公遗忘姓名，然后被朋友记住找回的桥段，只不过把男主人公换成了女主人公，把祥龙和绿皮人这两个人物换成了既是龙又是人的白龙一人。[2]

不过，所有这些案例并不能反驳有关“文化软实力”具有民族性的说法，因为任何一种有自信的文化，都是兼收并蓄的，都不是狭隘排外的。这也是习近平总书记所说的要有“文化自信”的根本所在。一种文化的自信，就是主体的观念和意识极其强大，强大到可以把他者文化拿来为己所用，而不必担心这些文化会改变主体的性质。当然，“为己所用”是站在主体自己的立场上，比如我们的立场是“和平崛起”“互利共赢”，便不会在国际事务中咄咄逼人。但是“单边主义”“美国优先”这样的立场，便会在国际事务中采取完全不同的策略。这让我们看到美国的“文化软实力”绝不是超越政治的。以《冰雪奇缘》为例，从表面上看，该动画作品确实呈现了异国的文化和风光，但是影片将安徒生原作中的邪恶女王与战胜女王的凡人小姑娘这对立的两方合并成一个人，便是要告诉大家，拥有权力和暴力并不是不好的事情，它也可以集中在一个好人的身上，即便权力和暴力万一催生不幸，那也是因为他人的觊觎王位、骚扰捣乱所致，权力和暴力的拥有者从根本上来说是善良美丽的。——这不就是美国霸权主义政治的“君子自道”吗？[3]如此案例并非偶然，“9.11”之后，“反恐”成为美国的主流意识形态，于是在动画片的生产中，赞成“反恐”的（如《猫头鹰王国：守卫者传奇》，2010；《蝙蝠侠：黑暗骑士归来》，2012），反思“反恐”的（如《通灵男孩诺曼》，2012；《超能陆战队》，2014），摇摆于两者之间的（如《勇敢传说》；《冰雪奇缘》）都不少见。[4]因此，美国动画片看上去琳琅满目，风格多样，但作为民族性政治意识形态观念的表达并不因为这种多样性而缺位。

再来看宫崎骏的《魔女宅急便》，一般来说，日本动画里少有政治隐喻，不过，在异国风光的美景之中，徘徊的却是日本人为人处世的原则和精神。在影片塑造的女主人公身上，那种对待工作的认真，对待理想的执着和坚韧，不正是日本人民的传统美德吗？尽管这一美德在年青一代的日本人身上有涣散的趋向，[5]但在宫崎骏的动画片中却依然是一种精神的存在。有趣的是，宫崎骏在影片中还特别地设立了一些不知敬老，不事劳作，整天耽于玩乐的青少年作为女主人公的对立面，其文化批评的意识显而易见。宫崎骏这些传统的意识形态和观念，日后同样渗透在《千与千寻》这样的获奖作品之中。除了宫崎骏，2019年，在国内上映的日本动画电影《我想吃掉你的胰脏》《天气之子》等，表现的是当代日本青少年的生活，却能够看到骨子里“物哀”的审美和看淡“死亡”的日本文化美学。更不用说还有像高畑勋那样的，在形式上都不肯向西方式的“赛璐珞动画”[6]妥协的动画人。从表面上看，日本动画的主体性似乎相对较弱，其实那是一个错觉，日本动画善于学习，各种风格都能够为己所用，但是在这一表象的背后，却有着极其坚韧的民族意识和精神，本尼迪克特曾经将日本的文化比喻成“菊与刀”，便是看到了其“外柔内刚”的一面。如果我们拿日本动画与美国动画做一总体比较，就会发现，日本动画在形式上相对来说较多仿真，在内容上较少政治抱负，这正是日本民族文化中安天乐命偏好悲剧之风所致；而美国动画形式较多夸张喜剧，内容较为“积极进取”，显然与美利坚民族文化中较为强势的政治倾向有关。

“文化软实力”所描述的文化主体性如同无形的“骨架”“灵魂”支撑着作品，即便是在市场经济之中，作品本身也并不需要机械地满足流俗的观念，而是可以非常自由地进行建构，如同我们今天所看到的美国、日本动画那样。甚至可以说，越是强大、稳定的主体性便越是能够负载更多的差异性、多样性。当美国人在表述其令人头痛的霸权观念时，还能够让一般观众沉溺其美轮美奂的故事表演不能自拔，不得不承认其确有高明之处，这大概就是能够成其为“软实力”的一种共性吧。

三、我国动画为什么没有“软实力”

我们没有动画领域的“文化软实力”，至少目前还没有。我们有动画，而且在数量上还曾号称“世界第一”（某些增长数据的真实性有待考证），如此庞大数量的动画为什么没有成为国家有用的“软实力”呢？简而言之，就是没有中国动画的主体性，没有“文化自信”。

“主体性”“文化自信”“软实力”，我们都曾有过（只不过在计划经济时代的体制下不需要诸如此类的概念），那是在1980年代，《大闹天宫》（1961、1964）《牧笛》（1963）《三个和尚》（1981）等一批优秀作品，开始在国际上崭露头角，获奖无数，为大家所接受，在世界的范围得到同行专家和观众的认同。甚至可以说，当时的中国动画是中国电影业唯一能够称得上拥有“软实力”的片种，体量庞大得多的故事片也不能望其项背。但是从1990年代开始，也就是从市场经济正式主宰我国的社会生活开始，便有一批人把动画的数字技术这一“硬实力”看得至高无上，不仅写进了教科书、动画史，居然还有“专家”认为，1980年代获奖无数的中国动画“没有高质量”，1990年代的中国动画反倒被认为“制作质量比以往有较大提高”。[7]如此判断的理由只是因为1990年代我国开始使用数字技术进行动画生产。而事实却是，在1990年代，中国动画由于无法自负盈亏（国内没有专门的动画放映机制），整体被纳入了电视台系统（这个系统在当年没有被纳入市场经济的范围），作为当时动画片生产主力的上海美术电影制片厂只能按照上海电视台的指令炮制低水准的电视动画。之所以会出现这样的现象是因为日、美的商业公司为了打开中国市场，购买了系列动画的版权，“送”给电视台播放（以插播商业广告为条件），以致电视台完全没有动画片是需要投入大量资金才能制作优秀作品这样的观念，强令动画生产单位以极低的成本生产动画片，以极低的价格收购播出动画片，①“我国动画片的制作成本是每分钟1万元人民币左右，而电视台的播出费只有每30分钟10-20元人民币。2004年以后在国家有关部门的大力支持下，电视台的播出费已上升到每分钟1200元人民币，但相对于制作成本来说，仍然是杯水车薪。”（苏锋.小动画 大世界：“梯级循环”视域下的中国动画产业[M].北京：知识产权出版社，2020:50.）从而造就曾经辉煌的中国动画在质量上如退潮般下泄，从此几乎再也无缘问鼎国际动画奖项。从今天的角度来看，1990年代的中国动画在“软实力”上几乎是乏善可陈，完全不能与1980年代相提并论，有人之所以能够得出这种“颠倒黑白”的结论，实在是因为完全没有“软实力”的概念，仅仅出于对西方“硬实力”的崇拜和敬畏，这种崇拜和敬畏无疑会导致自身主体性的丧失，对1980和1990年代中国动画品质优劣的误判，证明的正是这一点。

遗憾的是，这样一种思潮和观念在当时不仅没有得到批判和校正，反而传播蔓延成了一种反对中国动画民族化诉求的大合唱，一些令人难以置信的言论开始在核心学术期刊、省级以上大报、国家社科研究项目上出现，而且还有专著出版。试引几段，其遗忘自我，“跪求”西方的心态可见一斑：

中国老一辈动画艺术家们为民族动画争得了荣誉，同时也把中国动画带进了阳春白雪的象牙塔。塔虽玲珑，却是无价无市；塔虽辉煌，却难免束之高阁；塔虽巍峨，却后来者甚少。[8]

中国动画的发展首先需要期待，更需要放下，尤其需要宽容。放下一些桎梏，首先是观念的桎梏，把民族化、中国等沉重的话题放一放。……今天的我们只能向已经立于艺术圣殿的大师们敬个礼，然后毅然奔向自己应走的风雪之路。……总之，今天的动画未必就逊色于以往的经典，也没有必要沉醉在历史的记忆中妄自菲薄，古人的盛装的确经典华丽，但今天我们还是更多地穿西装。[9]

在进入市场经济、国家关闭收购之门、动画重回娱乐本质之时，再喊“民族化”口号已不合时宜，中国的艺术家也早已产生心理障碍，十分不利于动画产业化发展未来。[10]

昔日“中国动画学派”纯以民族艺术“形式”取胜，在“内容为王”的今天看来过于单薄狭窄，并非动画艺术发展的最佳路向。美国的《花木兰》、日本的《十二国记》都是借鉴“中国风”的名作，可它们成功的关键乃是内容与形式的双赢。何况在人才交流频仍、资讯高度发达的当下，民族艺术形式早已不是国内艺术家的独门绝技，国外动画想披一件“中国风”的外衣并不困难，艺术造诣高超的西方动画家大师潜心研究后，完全可以模仿。[11]

只有忘却“中国学派”，才能重拾中国动画的辉煌。[12]

中国动画需要“去民族化”的呼声从2000年开始（或许更早），就没有平息过，而且有愈演愈烈之势，直到2014年，习近平总书记发表有关“文化自信”的讲话，这一荒诞谬论才逐渐偃旗息鼓。但是中国动画发展“文化软实力”所需要的“文化自信”“主体意识”此时已经荡然无存。这就导致许多人在看中国传统动画时几乎一无是处，即便是在今天大力弘扬民族文化的潮流之下，依然有人对传统中国动画表示不满，认为“中国动画电影‘民族化’实际上成了‘传统化’，且表现为封闭性”[13]，甚至认为曾经的“去民族化”思潮之所以产生，不是因为某些人的观念有问题，而是几十年来坚持的“民族化”做得太过分了。中国动画的民族风格已经“固化”，“会成为无形的枷锁，令中国动漫深陷其中”[14]。即便是当年国家用来支持“文化软实力”研究的项目，也大多用来研究与“软实力”完全无关的动画票房计算、排片策略、资金流转、生产流程、产业链、广告营销、衍生产品等，这些研究的标的总是在指向经济“硬实力”，似乎只要把西方有关动画管理生产营销的一套搬过来，便能够让中国的动画事业起飞。中国动画向美国、日本动画学习当然必要，但是在“跪求”（屏蔽自我主体）心态的指导之下，学习变成了机械的模仿和抄袭，甚至干脆请外国编剧、外国导演来进行生产制作。最著名的一个案例是《魔比斯环》（2005），投入巨资，使用三维数字技术，却未能收回成本。除此之外，中国动画的另一奇葩现象便是“全国人民看低幼”，看《喜羊羊与灰太狼》（2009），已经到了“饥不择食”的地步。这样的状况持续了约二十年，一直到2015年，我国的动画生产才开始逐渐有所改观。

一个关键性的问题是：文化软实力的“吸引力”，究竟应该表现出民族文化的差异性，还是世界范围的“同一性”？按照约瑟夫•奈的说法，“吸引力”的基础应该是“共享价值观”。但这种能够共享的价值观，只能是高度抽象的，比如“公正”“善良”，具体到审美的层面上，也就是审美价值，便一定不能是“共享”（不能在“同一”的层面上共享）的，而必须是差异化的，甚至只有存在差异才能做到共享。比如像前面提到的《功夫熊猫》《花木兰》这样的美国动画片，其在形式上表现出明显的文化差异性诉求，但是在人物塑造和立意上却又追求与西方文化价值观念的“同一”，甚至不惜改写东方文化自身的价值诉求。前面提到的宫崎骏的日本动画大致也是如此，在形式的差异化表达之下，追求与日本文化价值的“同一”。由此我们可以发现，“差异性”和“同一性”之间的关系是辩证的，在一种民族文化之内，“同一”的文化价值与形式的“差异”互相作用，差异化的形式表现往往是为了同一价值信念的呈现，同一形式的表现则往往隐含着差异性价值观念的博弈。对于全球市场来说，则需要从一个更为抽象的层面来讨论“差异”与“同一”，审美指向与异文化的趋同往往掩盖着不同文化价值观念的暗度陈仓，少有看到改写自身民族文化价值以趋同他者的案例（中国动画是个例外，21世纪以来，有许多价值观念雷同于国外的动画作品问世，但无一成功案例）。因此约瑟夫•奈的“共享价值观”，只能是高度抽象的，或者，便是受众群体在自身文化价值观发生改变情况下的逆转。其实，“软实力”这一概念，便包含了一种逆转（改写、矫正）异文化价值，使之驯服于己的诉求。

四、不容乐观的当下

以“文化软实力”的概念来看待中国动画，在某种意义上是把动画作为具有政治意味的事物来考察。当下的中国动画为什么“不容乐观”？2019年，上映的《哪吒之魔童降世》不是拿到了将近50亿人民币的票房吗，足可证明其“吸引力”。确实，《哪吒之魔童降世》是个例外，这个案例是否可以复制，我们拭目以待。如果仅从2015年以来赢利的几部动画片来看，尽管表面上民族风盎然，但其中能够称得上具有中国动画主体性的作品实在不多，换句话说，很难将其归之于民族文化软实力的范畴。

而2015年的《大圣归来》，把中国传统戏曲的演唱设置在影片中唯一一个反派人物吃人妖魔的身上，把戏曲这一民族文化当成“丑”来展示，是将中国戏曲“妖魔化”。夏莹在文章中对这部影片的评价很低，认为它与《花木兰》《功夫熊猫》这样美国动画片如出一辙，“是一部仅仅带有中国元素的美国式动漫电影。”[15]换句话说，也就是这部影片的主体价值观不是中国人的，至少，不像是中国人的。2016年，《大鱼海棠》中所呈现的伦理观，也很难说是具有中华民族的主体性，影片中子辈与父辈形同水火，势不两立，子辈为了自我可以无视、破坏族群的生活环境，陷全族人于危险之中，且始终不思反悔（影片开头的旁白是在百年之后，主人公依然认为自己当年的所作所为是有价值的）。剧中人物甚至会对别人说出：“不快乐，你活着干嘛？”这样的话来。这是典型的以自己的标准来衡量、要求别人，容不得不同，其实是一种典型的西方式个人主义的普世价值观，中国人从来都是讲究“和而不同”的。以致谢仁敏、陈宇瀚评价《大鱼海棠》说：“无论是自己追求还是鼓励、支持他人追求个人内心的欲望的满足，一定意义上都属于较为典型的功利主义者，至少划入‘精致的利己主义者’之列当不为过。”[16]柄谷行人指出：“一般而言，民族主义就是在美学的意识中得以成立的。”[17]没有了对于本民族传统文化的审美认同，很难想象如何能够做出优秀的中国动画片来。至于民族文化审美丧失的缘由，早有人进行过相关的研究，并以“双重怪圈”命名。该理论认为，中国动画长时间处于“经济怪圈”和“文化怪圈”之中，经济上，由于廉价外国动画长期占领中国市场，致使本土动画一蹶不振，在文化上则改变了中国观众的审美趣味，“当儿童长期浸泡在进口动画片的世界中，出口国文化的价值观念和生活方式就会不自觉地在儿童头脑中占据重要地位，甚至是主导地位。这种文化侵略的种子，就像一颗定时炸弹，也像一颗毒瘤，深深地植入孩子们的心灵之中，迟早会爆发。”[18]我们今天面对的中国动画“去民族化”思潮，难道不是“双重怪圈”预言可悲的实现？

《哪吒之魔童降世》之所以票房超越一般，笔者认为正是由于中国文化的主体性使然，它契合了广大中国观众的内在需求，唤醒了中国人作为主体的意识。中国人“知恩图报”的价值观在影片中表现得非常鲜明，当影片中出现李靖不顾敖丙的救助而去揭露他的身份时，网上的评论一面倒，纷纷指责李靖恩将仇报，称其为“白眼狼”，有人甚至“强烈抗议”。——当然，也有不认同这些观点的。一篇相关的评论文章写道：“将哪吒神话原型包含的个体与父权之间的伦理悲剧，转化为‘我命由我不由天’这样一个西方式的主体性问题。”但“我命由我不由天”是西方的话语吗？还有，该文作者认为，影片叙事基本上是沿用了古希腊悲剧的核心要素，“哪吒／敖丙这组人物关系可以说层层递进，经历了敌—友—敌—友的过程。从天生为一体，到分割为灵珠／魔丸，再到最终合体对抗天命。从见面的互相敌意，到惺惺相惜成为好朋友，再到为了各自的使命／理念而敌对，最终成为并肩作战的伙伴。这种随着人物性格、叙事进程而不断推进、升级的复杂人物关系，是中国古典文学作品中较为罕见的，也是《哪吒之魔童降世》的类型化改编最成功的一点。”[19]该文作者的言下之意是说这部动画片尽管是东方的、传统的，但其实是用了西方的创作方法及其理念。

但是，“我命由我不由天”真的是西方式的主体性问题吗？初看起来有点像，因为个人主义是西方现代伦理的核心，但哪吒违拗天意的行为似乎与个人主义无关，忤逆天意并不是西方的专利，我国秦朝陈胜、吴广起义的口号便是“王侯将相宁有种乎”，在公元前的时代便表现出了反抗天命的意志，而那个时代的西方还谈不上现代主义，也就无所谓个人的主体性，所谓的“个人主义”还需要千年以上的时间才能养成。我国古代《牛郎织女》《海螺姑娘》等历千年之久传颂至今的爱情民间故事尽管没有喊出什么口号，但都是对抗天命追求个人幸福的，难不成都是“西方式的主体性”？化敌为友、化友为敌的桥段在中国古代的文学创作中更是多如牛毛，《西游记》《三国演义》《水浒传》哪一部书中没有？猪八戒、沙和尚，包括唐僧骑的白龙马都是“化敌为友”而来的；《三国演义》中曹操与关羽的关系不也是在敌友之间多次发生变换吗？中国传统戏曲中的《四郎探母》《虹霓关》讲述的都是人物关系在敌友之间的深刻转换，怎么就变成了古希腊悲剧的要素？在笔者看来，《哪吒之魔童降世》维系人物关系的还是“知恩图报”这一中国古老的伦理价值观念，父子、朋友之间有恩必报，甚至不惜生命，是中国古代血缘亲情及行侠仗义的传统伦理，并没有西方观念的介入。在前面提到那篇文章作者的观念，或者潜意识之中，可能还是在用“西方”作为“标杆”来衡量中国的作品和事物，这是一种显而易见的“数典忘祖”，显而易见的文化“不自信”。由此我们也可以看到，中国动画“去民族化”思潮的“冰冻三尺”，绝不是一阵“春风”便可以全然“冰释”的，它那缺失的主体性并不是偶然地出现在某部动画片中，而是因为存在于某些动画制作者的头脑之中，所以总会以各种方式表现出来。

结 语

约瑟夫•奈的“软实力”说得形象一些，便是如同“拔河”中的一方，他要获取胜利，就必须要与对方的那个“力”进行博弈和斗争，进行“角力”。所谓的“共享价值观”，其实是共享“我方”的价值观，而不是你方的（不排除在高度抽象的层面上有真正的共享）。新时期之后，中国动画发展迟缓，在长达二十多年的时间里止步不前，与一些人不知“软实力”只看“硬实力”相关。“软实力”是说你要有自己的、民族文化的主体性，才能在国际、国内形成大众文化的吸引力，形成有魅力的价值观，形成一种能够与其他文化相抗衡的“力”——过去中国动画的辉煌已经充分证明了这一点。但是对于今天的中国动画来说，令人感到诧异的是，许多人跑到抗衡的对面去用力了，他们对自己这边没有信心，或者说没有好感，而对对立的一方却充满了好奇和喜爱，中国动画需要“去民族化”的思潮便是在这样一种背景下产生的。这在东西方的文化博弈中实在是非常奇特和荒诞的事情，如果我们不对此深加反省，对“文化是一个国家、一个民族的灵魂。”[20]的说法没有深刻的体悟，反而试图在对立一方安放自己的灵魂，寻找自我的立足之地，那么中国的动画事业仍将止步不前。

改革开放四十年来，我国在经济上从贫穷落后走到了富裕小康，而中国动画却走了一条相反的道路，从曾经的国家文化软实力逐渐变成了毫无影响力，这种状况至今仍未看到根本性的改变。