论新时期以来历史题材戏剧中的“非历史化”叙事

陈丽芬

（南昌师范学院文学院，江西南昌330032）

历史剧创作中的“非历史化”叙事现象是新时期以来历史剧观念解放的标志，它最大程度地彰显出了剧作家的主体性意识，贯彻着历史剧是诗不是历史的坚决原则，为历史剧创作开启了艺术自由的大门。它的意义得到了学界的一致肯定。黄会林指出：“综观新中国成立后的历史剧创作，在1958 年至1962 年间的历史剧创作热潮及理论论争中，‘失事求似’的史剧观念得到确立并未被付诸实践……直到20 世纪80 年代，而自20 世纪90 年代起，历史剧的史学观念与美学传统都发生了嬗变……这种嬗变无疑为历史剧创作提供了新的方法与多种可能，为剧作家借助历史评议现实提供了更大的自由，是新时期历史剧发展中的进步。”[1](P145)田本相更是强调“非历史化”叙事的历史剧“有其深邃的历史内涵和人文意义”。[2](P194)目前，众多研究论文也都在强调“非历史化”叙事在历史剧创作历史上的重大意义。但是，对历史剧“非历史化”叙事的叙事立场、主题内容、发展阶段等问题却未有系统梳理与研究。因此，本文试图梳理历史剧“非历史化”叙事的发展脉络，以不同的叙事立场来划分其创作阶段，概括其阶段特征，并佐之以文本读解,阐发其问题及意义。

历史剧的“非历史化”叙事发端于20 世纪80年代，发展于80 年代中晚期，兴盛于90 年代。从发展阶段来看，它主要经历了精英立场的启蒙与反思、民间立场的传奇与演义、大众立场的游戏与戏仿三个阶段。

一、精英立场：启蒙与反思

“20 世纪80 年代的思想解放运动，一开始，就打上了知识分子的鲜明烙印，而在相应建立起来的新的社会共同体的想象中，知识分子话语也随即获得了它的普遍意义，并开始争夺实际上的文化领导权。”[3]80 年代初，知识分子重塑了自身的文化权力和精英意识，走向对历史的反思，张扬批判精神，高扬人道旗帜——关注人之本、还原人之性、张扬人之爱、体现人之价值，并在文学创作中以生动的人物形象塑造和深沉的文化反思，表达知识分子特有的人文关怀。戏剧界也在观念和创作上进行复归和反思，打破禁区，解放思想，在历史的反思中开始新的戏剧进程。历史题材戏剧中的“非历史化”叙事现象也由此萌发，并有了阶段性的发展，表现为历史剧创作中大量出现的以开发知识分子心灵特点的传统文人的剧作。

历史题材戏剧中的“非历史化”叙事现象在新时期的最初萌发，是从历史叙事中对人物复杂性格的刻画以及深层心理的描绘开始的。表现在郭启宏、郑怀兴等一批主要历史剧作家的剧作中，最初以郭启宏的《司马迁》（《剧本》1980 年 2 月）、郑怀兴的《新亭泪》（《剧本》1982 年8 月）为代表。郭启宏的《司马迁》创作于新时期的早期，其中的主要人物、事件都是符合历史记载的，但作者在选择写作方式和写作过程中，已经出现了突破正统史剧观的新质：一是知识分子的角度。着重表现知识分子的情感、心理以及精神价值追求；二是实现个人价值的立场。该剧有一个贯穿始终的主导思想：著书是为了实现个人价值。剧本的情节都是围绕司马迁著书受阻和破阻的斗争模式展开，多次把人物置于情感冲突的漩涡中，表现人物内心的情感波动。如他遭到宫刑后，万念俱灰几欲自尽的内心挣扎；宫刑出狱后，得知已写好的史书被烧，好友任安又因误解要与他割席绝交后的苦不堪言……这些磨难的设置，将司马迁顽强的毅力强烈地凸现出来。即便是国家的不扶持、朝中奸臣的迫害，甚至是好友的误解，司马迁内心始终坚持着著书的信念。与其说是展现历史真实中的司马迁，倒不如说是展现历代不畏强暴、忍辱发奋的知识分子。这样的形象、这样的心态更能打动人，带给人强烈的现实感。

同样，郑怀兴的《新亭泪》也是从知识分子追求自身价值的角度来写知识分子的心态的。如果说《司马迁》里面塑造的司马迁还是以一个道德榜样的形象出现，没有写出人物性格的复杂的话，那么，郑怀兴的《新亭泪》里面塑造的周伯仁的形象就已经不再停留在树立道德榜样的浅层次，而更侧重写出知识分子心态的复杂和深邃。《新亭泪》表达的是在社会黑暗的背景下，知识分子仍然要积极作为，而不是消极避世。《新亭泪》里把这种思想赋予作为忠义之士的吏部尚书周伯仁这个人物形象，着重写出了他在“隐”与“仕”之间的内心挣扎，最终选择积极作为、慷慨赴死。剧中写出了周伯仁的灵魂和性格，在社稷江山面临内忧外患之时，他是清醒的孤独者。他的孤独来源于在同时代的人还在斤斤计较眼前利益的时候，他却在为东晋江山社稷和百姓安危担忧。周围人的行为和态度更加反衬出他内心的孤独感：身为世交的王导担心的是自己是否受叛变兄弟王敦的牵连，家人担心的是即将成为亲家的王导的安危，晋元帝关心的是他的宝座，刘隗计较的是权势斗争……他暗中保护王导却不张扬，在遭到家人和王导误解时，他也无心为自己澄清。在他心里，“神州正要陆沉，王家之事何足道哉！”更何况自己个人的名誉和安危。在选择隐逸逃避和不可为而为之的两难之间，他内心承受着撕裂的痛苦，最终选择尽人事以待天命，知其不可为而为之。在完成使命从容赴死后欣慰感叹：“生不能作人杰，死亦当上下求索，招忠魂，御正气返吾人间！”。这个周伯仁是不是历史真实中的周伯仁已经不重要了，重要的是这个人物形象已经超越了古今界限，寄寓了当代人的人格理想。

由于这些剧出现在新时期早期，自然还带着某些过渡色彩。在“历史真实”方面，它们在主要人物、主要事件上都是符合历史记载的，但是在不改变历史人物原型的基础上，全剧的内容都重点导向了对人物复杂性格的刻画，尤其是深层心理的描绘。郭启宏把这种对复杂性格的刻画和对深层心理的描绘，看作是史剧萌动的“新质”。[4]郑怀兴也表达了同样的意思，就是“虽然当代和古代的生活方式已经起了巨大的变化，但人类的基本情感变化很少，也可以说几乎不变。因此在历史剧的创作中，作者应该找到当代的情感、自己的情感与历史人物情感的契合点。这个契合点，可能就包含着人类心理结构的共振频率”，“历史剧的艺术虚构的天地在哪里呢？我认为，在历史人物内心世界里。史学家记录历史人物的外在行动，剧作家挖掘历史人物的内心世界。一心一宇亩，历史人物的内心世界是供我们剧作家想象力驰骋的无限广阔的天地。”[5]

这种通过深挖人物的内心世界来表达作者主体性的做法，使得历史真实中的历史背景、历史事件都退居成为人物活动的框架，而在历史记载之外的人物的丰富情感、复杂深邃的内心世界则成为了历史叙事的主要内容，由此渐渐导向“非历史化”叙事。不仅如此，郭启宏的《司马迁》和郑怀兴的《新亭泪》还引领了新时期描写传统文人的剧作潮流。80 年代中后期，历史剧创作中出现了大量描写传统知识分子的剧作，这些剧作从各个方面表现“道统”与“政统”的矛盾和知识分子心态。如，魏明伦《巴山秀才》（《剧本》1983 年 1 月）、周树山《曹植》（《剧本》1987 年 8 月）、陈亚先《曹操与杨修》（《剧本》1987 年 1 月）、郭金声《尚书怨》（《江苏戏剧丛刊》1988 年3 期）、陆健东《长恨千古泪》（《剧本》1989 年5 月）等剧中，传统知识分子主人公大多幼稚地怀着憧憬和抱负，总是被动地走向悲剧。剧的结尾，这些传统知识分子要么慷慨赴死，要么辞官归隐，要么发愤著书。再如，汪隆重的《点状元》（《川剧艺术》1981 年 2 期）、李民生、杨志平的《唐太宗与魏征》（《陕西戏剧》1981 年4月）、白桦的《吴王金戈越王剑》（《十月》1983 年 2期）、洪川的《魂断燕山》（《剧本》1983 年 7 月）、郑怀兴的《晋宫寒月》（《福建戏剧》1984 年第2 期）等剧中，传统知识分子主人公有清醒的意识，看透悲剧结局，但仍明知不可为而为之。并且，这些表现传统知识分子心性的历史剧形成多视角多层面的互相映证和补充诠释。如：从各个方面描写出传统文人的文化形象、文化操守、文化心态，并凸显其文化人格和文化命运——尤其表现其于道统与政统矛盾中的悲剧性格与命运的历史剧。从郑怀兴的《新亭泪》、陈亚先的《曹操与杨修》到洪川的《魂断燕山》等，这些剧中的知识分子所在的参政环境又各有其差异，知识分子的形象也有所不同，正好从各个方面全面有力地表现传统知识分子于道统与政统矛盾中的悲剧性格与命运。剧作中的传统知识分子的代表已经站在现代人的反思立场上，看破了悲剧结局，剧中不仅对其看破悲剧的复杂心态进行了淋漓尽致的刻画，还着重写出经历挣扎后他们的选择。《新亭泪》里作为忠义之士的吏部尚书周伯仁明知已无力回天，却在痛苦与绝望中选择知其不可为而为之，最终尽忠而死。《曹操与杨修》中的杨修明知自己所为会遭到杀身之祸，却坚持所为，慷慨赴死。《魂断燕山》里王之采以为明君当道，应该可以坚持正义，到头来仍是因得罪权贵被贬他乡，案件不了了之。王之采之子王梦星因早已看破悲剧结局，在劝其归隐避祸不成后，选择明知不可为而为之。90 年代，表现传统知识分子心性的历史剧仍然方兴未艾，内容上更注重表现民族性格、心理，形式上则从民族戏曲的传统艺术中吸取了丰富的营养。如，郭启宏的《李白》（《剧本》1991 年11 月）、姚远的《商鞅》（《剧本》1997 年4 月）、周长赋《沧海争流》（《福建戏剧》1996 年 6 月）等。

因此，新时期以来历史题材戏剧中的“非历史化”叙事现象是从历史剧创作中注重开发知识分子心灵特点开始的，彰显出精英立场的启蒙人文精神。

二、民间立场：传奇与演义

所谓戏曲的“民间性”是指它具有占人口绝大多数的草根阶层的审美意趣，以草根阶层的好恶为好恶。在思想上，赞颂、宣扬草根阶层信奉的经过数千年考验证明能够有利于民族繁盛的传统美德。在形式上，采用长期在民间口耳相传的传奇性故事，或按照民间传说的美学精神编创的新故事；传导出普通百姓认同的能净化心灵的丰富情感；所运用的语言通俗、质朴，并有鲜明的民族特色。[6]

从1978 年至2008 年，戏曲家们创作演出了大量的戏曲作品，其中新编历史剧400 多部，平均每年就有十几部作品搬上舞台。[7]民间性作为中国戏曲的一种本质特性，使得民间立场的“讲史”和野史在中国戏剧尤其是戏曲中，其实从未间断过。中国戏曲史上不乏像《杨门女将》《秦香莲》《十二寡妇出征》这样的民间立场的历史叙事，至于那些流传到各地方的民间小戏，更是因其浓郁的民间风味而经久不衰。

新时期之初，传统剧目大量上演，历史题材戏剧开始复兴，出现大量根据野史逸事、传奇故事编演的传奇故事剧，内容形式更为传统。它的价值在于从官方立场走向民间立场，以歌颂民间小人物的爱国情怀和宣扬民间自然纯朴的美德为主。如，类似演义的历史故事或人物传奇，如吴祖光《闯江湖》（（《收获》1979 年 3 期））、马少波《明镜记》（《剧本》1980 年 7 月）、顾锡东《汉宫怨》（《戏文》1981 年第2 期）、杨家将系列故事剧本。其中，最有代表性的当属杨家将系列故事剧本，并且杨家将的系列故事也逐渐表现出了一定的深度，如《魂断天波府》（《新剧本》1991 年5 月）就是反思封建的忠君爱国思想、集体价值的张扬等对人性的摧残。

90 年代戏曲界大声呼吁戏曲本体的回归，其中就有民间性的回归。纵观90 年代的历史剧创作，历史题材戏剧大多被冠以历史故事剧、历史传奇剧、小戏曲等体裁。民间立场的历史叙事将意识形态中心所虚构的官史和具有启蒙主义话语特征的“宏大历史叙事”，化解为生动鲜活的民间史，它构成了新时期以来历史题材戏剧中“非历史化”叙事的又一主要内容，它的民间叙事主要表现为：

第一，讲述帝王将相、文化名人的传奇人生，演绎他们的爱情故事。如李悦强的《顺治帝与董鄂妃》（《剧本》1993 年 8 月），以顺治帝夜读入睡，梦中遇见将来的心仪女子董鄂妃为故事的开端，讲述了顺治帝与董鄂妃的传奇爱情与悲剧人生；林榆创作的《花蕊夫人》（《剧本》1994 年 4 月），设置的历史背景是北宋年间，赵匡胤攻打西蜀国时段，但是全篇却围绕着赵匡胤与花蕊夫人情感纠葛展开故事；吕永安的《关公与貂蝉》（《剧本》1993 年12 月）以吕布攻占徐州、桃园三兄弟被迫寄居在曹操篱下为故事背景，讲述的却是关羽与貂蝉的情感纠葛。

第二，取材民间传说、民间故事并按照民间传说的美学精神编创的新故事。如汪隆重的《张飞认母》（《四川戏剧》1994 年第2 期）取材于东汉末年，刘备取西蜀折了凤雏庞统后裹足不前，张飞受诸葛亮派遣穿越汉道去巴郡迎战严颜的历史，但是全剧并无心去表现其中的政治军事斗争，而是以此为背景，写张飞设计除去严颜后，念及为计献身的徐大汉之恩，认徐母为母的故事；张兴华等创作的《木兰传奇》（《剧作家》1994 年第 3 期）取材于木兰替父从军的民间故事，却由此生发出木兰与校尉金勇浪漫曲折的爱情故事；高华印等创作的《包公卖铡》（《大舞台》1996 年第 1 期）取材于包公的民间传说故事，以民间喜闻乐见的方式讲述了包公不畏强权、以卖铡进谏的讽喻之策秉公执法的故事；何祚欢等人创作的《穆桂英休夫》（《剧本》1996 年5 月）取材于穆桂英挂帅的民间故事，却在原有故事基础上生发出新婚妻子穆桂英拜见八位婆婆的趣味故事。

第三，以重大历史背景、历史事件为框架，讲述女性人物的曲折人生和情感恩怨。如戴英录等创作的《甘棠夫人》（《剧本》1990 年 4 月），取材于春秋时期鲁成公十一年春晋国大夫送鲁王归国的一段历史，但是全剧并没有围绕晋国与鲁国的政治权力与军事斗争来展开故事，而是围绕着鲁王妹即鲁国大夫施孝叔之妻甘棠夫人的曲折命运与悲剧人生来叙述故事。作品以晋国大夫送鲁王归国，贪念鲁王妹甘棠夫人美色为故事开端，演绎了甘棠夫人与施孝叔、晋国大夫郄犨、晋国大夫长鱼矫的情感纠葛与恩恩怨怨。钱志成的《千古风流》（《上海戏剧》1992 年第4 期）以曹操定鼎中原封魏王讲起，却重点写甄宓，由此牵扯出曹操、曹植、曹丕与甄宓之间的复杂情感。

第四，站在民间立场讲述历史，解构和重构历史。它作为对公共书写的“宏大话语”或“普遍性话语”的疏离与反拨，导向对那种群体性、意识形态依附性的创作模式的摆脱，而更多注重从自身的经验和体验，从人性、诗性及至“日常性”去构造作品。表现在历史剧创作上，由官史、正史、大史走向民间史、心史、“秘史”等。如，罗怀臻的《西施归越》（《上海艺术家》1989 年第 1 期，1995 年改编为京剧上演）取材自勾践卧薪尝胆、十年复国的历史事迹。这段历史题材的主要人物是勾践，重点在写勾践是如何复国、如何灭吴的过程，表达的是一种自强不息、忍辱发奋的精神。这个题材在以往的历史剧中常常被使用，也是按照史料的原意来表达的。而吴国灭亡后，西施的去向问题，正史没有记载，而其他史籍、文字则存在诸种说法：一是沉海说；二是归隐说；三是被杀说。《西施归越》全剧的重点只围绕着西施归越后的处境来展开剧情。西施被送往吴国和在吴国的经历都成为简单的前史交代而过。并且，为了将悲剧推到无以复加的地步，作者虚构了归越后的西施怀有吴王夫差遗腹子的重大情节。这样，政治的残酷、西施的痛苦这些原来被淡化的人性方面的主题就被尽情挖掘出来。这种对个体生命价值的尊重和同情的诠释正是作者民间立场的表达。正如作者所说：“其实最重要的她是一个人，一个女人，一个有意识、有爱憎的活生生的人。当历史战争的硝烟散尽之后，当我们从古人的功利性选择中走出之后，我们应当去体察那苦难而痛苦的生命，体察那令人哀痛和惋惜的人生。”[8](p125)

三、大众立场：游戏与戏仿

“大众文化是一种以文化产业为特征，以现代科技传媒为手段，以市场经济为导向，以市民大众为对象的社会型、大众化的文化形态。它具有商业性和产业性，具有强烈的实用功利价值和娱乐消遣功能，具有批量复制和拷贝的创作生活方式，具有主体参与、感官刺激、精神快餐和文化消费都市化、市民化、泛社会化的审美追求。它是反映现代工业社会和市场经济条件下大众日常生活、适应大众文化品味、为大众所接受和参与的意义的生产和流通的精神创造性活动及其成果。”[9](P25)后现代主义思潮则兴起于20 世纪60 年代，很快便席卷全世界，影响着文学艺术、社会文化、哲学等领域。后现代主义以其“否定性思维方式，以强调否定性、非中心化、反正统性、不确定性以及多元性为特征，彻底批判现代性。”[10]

戏仿历史和游戏历史是伴随着大众文化和后现代主义文化思潮而来的，它代表着大众立场，以娱乐和游戏为导向，消解了历史叙事的庄重与严肃，它们构成了新时期晚期以来历史题材戏剧“非历史化”叙事的主要内容。詹明信指出，戏仿的一般效果，无论善意的还是恶意的，是要向这些风格习性以及它们的过分之处投以嘲笑。[11](p400)80 年代晚期，出现了一批以文化反思为目的消解历史人物庄严性及正统文化严肃性的历史剧，这些剧作在人物塑造、情节设置上充满了夸张与荒诞，人物的言辞戏谑化，叙述语气也充满着调侃的意味。如，盛和煜的《山鬼》（《剧本》1987 年 11 月）虚拟出传统知识分子代表屈原误入巫楚蛮荒之地所遭遇的种种现实尴尬。屈原在这里遇到的每件事情都令人匪夷所思，诸如险些丧命的磨难、掌权教化的尴尬以及美人求爱的纠葛。剧中的屈原完全颠覆了那个历史上有着伟大思想和崇高人格的政治家形象，取而代之的是传统文化人格理想和现实的差距与失落。剧中，他在杜若子的爱情面前表现出来的麻木不仁和矫揉造作，体现出封建文化教化对自然人性的束缚、压抑以及摧残；而他对偷红薯的人教化的尴尬，也显示着文化文明的孱弱性。马中骏的《老风流镇》（《剧本》1988 年 10 月）故事背景是明代，围绕着朝廷的海禁与民间的私自通海一事的较量来展开戏剧冲突。剧作开头，就以女子展示收藏所偷汉子裤衩多少来竞选花王的荒诞戏谑场面作为引入剧情的重要开场。代表民间文化的贞娘子，她身份微贱，“窑姐儿出身、卖笑的商妇，浪过的汉子成千上万”，她千古绝色，被选为历届“花王”，令无数男人为之倾倒。与她相对的是代表封建正统文化的范无尘，堪为以儒家为代表的理性主义正统文化塑造的文化人格的典范，同时也是对传统道德教化的灌输与塑造。他的秉公执法与大义灭亲既体现着正统文化的优点，也体现着正统文化的残酷性和非人道性。这些剧作虽然情节荒诞不经，人物形象极具颠覆性，也不乏充斥戏谑与调侃的语言，但是在主题表达方面却还是严肃的。《山鬼》通过屈原代表的儒家文化与蛮荒之地的巫楚文化形成强烈的对比与冲突，深入表现了楚巫文化的规约和现实情境的激活。这是对古老楚巫文化的一种寻根，也是诗人屈原的主观认同和隐喻领悟。《老风流镇》则通过范无尘与贞娘子的冲突体现了中国两种文化的冲突，显示了中国文化“堂皇中的萎靡”和“萎靡中的堂皇”。

90 年代兴起一类逐渐削平思想深度，走向娱乐和游戏的历史剧。这类历史剧在内容上往往表现为随意编造历史和调侃历史，只为娱乐和消遣，不表达任何严肃思想，同时在语言上实现全面的狂欢化，不仅打通现代人和古代人的屏障，让古人直接讲述现代人的术语，而且还时不时地穿插外国戏剧中的经典独白进行语言戏仿。如：莫江陵的《男儿头女儿腰》（《剧本》1995 年9 月）讲述的是秦朝历史，内容上却只对荆柯的三角恋、太子丹的乱伦、秦王政的恋母情结之类的话题津津乐道，一位“风萧萧兮易水寒”的英雄豪杰也被扭曲成了“除了吃喝玩乐，还是吃喝玩乐”的地痞。姚远等创作的《伐子都》（《新剧本》1995 年第 6 期）表现东周时期的宫廷权利纷争，却成了一个女人与四个男人的故事。它讲述的是东周时期郑国的皇亲国戚围绕争夺王位与美女而展开的一场荒诞的闹剧。在语言方面，更是让古代人说起现代人的语言，类似“每人一瓶二锅头，外加盐水煮花生”“战地野花分外香”这样带调侃性质的现代语言频频出现于古代人口中。

这类历史剧解构了历史剧的严肃古板，把历史剧创作引向无限自由之境，并给观众带来感官娱乐，有着它进步的一面。但其过度解构的意识导向与其过于游戏的叙事，又容易使它落入商业利益和大众消遣合谋的“历史妄想症”的俗套中，并且由于过于迎合观众，消解意义又会使它成为无意义的玩物，最终丧失作家主体性，走向庸俗和低劣。

结 语

自20 世纪20 年代现代历史剧诞生以来，长期统治中国大陆历史剧创作的历史剧理论，即“正统史剧观”被表述为“历史真实”和“古为今用”两条原则。它要求创作历史剧要先写出历史真实，然后以此为镜子，发挥以古鉴今、以古喻今的作用。其强大的影响力一直延伸至建国后“十七年”以及新时期初期。新时期以来，历史剧从观念到创作上出现了种种突破的迹象。郭启宏的历史剧创作和他的“传神史剧”理论，引领和实现了历史剧向是“诗”而不是“史”的原则的回归。继郭启宏之后，罗怀臻的“新史剧”观以及他大胆的创作，使得历史题材的创作走进了自由的天地，表现为“非历史化”叙事现象。它由以挖掘知识分子心性特征的文人史剧为发端，以游戏和戏仿历史为余波和尾声。而民间叙事作为戏曲的重要特征之一，使得它在戏曲历史剧中的讲述从未间断过。它们一起构成了新时期以来历史题材“非历史化”叙事的主要内容，形成了精英立场、民间立场、大众立场三足鼎立的叙事格局。它门之间取向不一，分化而又有所相兼。

历史题材“非历史化”叙事现象在历史戏剧创作发展历程中的意义是不容忽视的：首先，它突破了长期统治中国大陆历史剧创作的“正统史剧观”，彻底摆脱了“正统史剧观”“历史真实”与“艺术真实”二元结构的理论格局，使中国大陆历史剧的创作和观念达到了郭沫若在20 世纪40 年代提出的“写历史的精神而不为具体的史实所束缚”的境界，引领和实现了历史剧向是“诗”而不是“史”的原则的回归。当人们意识到对于表现创作者当前要表达的主题来说，一个来自历史的真实的故事和一个纯粹编造的古代故事，只要能够表达主题，就具有同等的价值。于是，追究来自历史的故事在剧本中是否严格地符合历史事实，是不必要的。这种观念的确立，使得历史剧和纯粹虚构的古代剧的鸿沟消失了，“正统历史观”完全消解了，真正结束了自20 年代以来历史剧围绕“历史真实”与“艺术真实”问题长达数十年的重复争论；其次，标志着剧作家主体意识的觉醒，历史题材戏剧的创作主体融合了历史使命感和忧患意识，在当代语境中重新反思历史，创作出大批摆脱国家意识形态叙述话语，上升到人文价值立场的、审美的叙述话语的优秀历史题材剧作。历史精神的真实已经不再是对一些即时的政治热点或社会问题作简单功利的附会和影射，不再拘泥于对一些耳熟能详的历史人物和事件作传统的道德观念的是非评价，而把兴趣和关注的焦点更多地放在了对一般历史发展规律、普遍人性共性的总结和发掘上。至此，历史题材戏剧由习惯的政治评价和道德评价转向历史的、现代人的、人性或审美的评价；最后，实现了历史题材戏剧艺术形式的重大突破，历史题材戏剧创作真正走进艺术自由的天地。

纵观新时期以来历史题材“非历史化”叙事剧作，包含有夸张怪诞、神似形异的历史剧，纵贯时空、古今交融的历史剧，主观叙事、个体叙事的历史剧，不一而足；有喜剧、闹剧、怪诞剧等，风格灵活多样。历史题材戏剧作为艺术形式，真正寻求到了剧的彻底解放。然而，新时期以来历史题材“非历史化”叙事现象，并不是简单的对历史题材的随意编造，它的成功与否依靠的是剧作家深沉的主体意识与严肃的人生思考，能够在虚构的自由中完成独特意义的表达。那种单纯以娱乐为导向的戏仿，不仅会消解历史题材戏剧创作内在的严肃性，而且容易让历史题材戏剧陷入消费主义的俗套，丧失对戏剧艺术的坚守，产生新的偏颇。