跨文化视角下李安电影意象空间叙事

代 美 丽

(郑州西亚斯学院外语学院，郑州 451150)

李安是享誉国内外的知名华人导演，自1991年至今已拍摄电影14部，电影获奖无数。他执导的影片，从内容到形式，从文化到人性，内容丰富，时间从古到今，地域从中到西，涉及的题材小到个人、家庭、女人等，大到战争、人性困境、信仰、终极关怀等话题。不同题材的影片，融合了他对世界多层面的理解和感受，给观众带来了不同风格的作品体验，既表现了李安对人本身的拷问，也传达了他对多种文化、人与社会、人与人之间的关系探究。

李安成长环境有着中国传统文化的背景渊源，他深知中国古典美学中的阴阳、虚实、意象、天人合一、人与自然和谐等的重要性，通过其镜头语言的叙述，传达自己对社会和世界以及人性理解，且已得到国内外的认可和支持。本文基于跨文化视角下，以空间叙事为切入点，以中国古典美学中“意象”观照西方空间理论叙事，探究李安电影中的生命化的空间、时空统一体、天人合一的深刻内涵。

一、电影空间叙事

最初的电影拍摄遵循中心透视原理，用二维的连续不断的图片展现三维的生活空间，电影的叙事时间对等于现实时间。到二十世纪六、七十年代，在语言学转向、空间转向、视觉文化转向、叙事学转向等思想和研究的影响下，电影也由之前的时间性的线性发展转为非线性、多线性、乱线性的蒙太奇、错乱的视觉空间发展，电影叙事开始转向空间叙事方式。黄德泉认为：“空间叙事就是运用空间来进行叙事的过程，即将空间作为一种叙事手段”。 电影导演按照自己的认知和想法进行电影空间的剪辑与组合，通过空间和时间节奏对电影情节进行压缩或演唱的叙事，进而推动影片的故事发展。戈德罗和若斯特认为：“大部分叙事预先要求一个空间的环境，以此接纳赋予叙事特征的时空转变过程。” 电影空间叙事用物理的、实际存在的生活空间表达一定的非现实的、虚拟和想象空间。李安电影的空间叙事也不例外，在一定的生活空间、虚拟空间、文化空间叙事中体现李安导演对生活、文化、人生的思考。

二、跨文化视角下李安电影意象空间叙事

(一)“镜子”意象空间叙事

镜子产生一定的意象空间，一个人通过镜子看到自己在那里，而那里没有自己，一个镜子般的意象，就像一个异托邦，像雾一样缥缈，难以捉摸。

《冰风暴》处于美国二十世纪七十年代，是美国社会的转型时期，刚刚经历了越战、战败的美国，打破了以前的社会价值观，出现 60年代的嬉皮士的反叛、种族的抗争、石油危机，毛泽东语录和中国古典的竹林七贤也在美国大学风靡一时。人们为了追求自己心中的乌托邦，努力改变自己和改变社会。1973年尼克松的“水门事件”、越战停战战败协定，使人们心中正统的、理想主义的观念破碎，小到每个家庭也收到了社会转型的影响，《冰风暴》中两个典型的美国家庭本·胡德和吉姆·卡弗两家人也同样面临着社会转型的冲击，受社会冲击，他们的行为、思想开始接受社会的新事物，比如，换妻派对，婚外情等行为和欲望。冰风暴本身是一个自然现象，不是雪，是雨水下降过程中遇到气温骤降而形成厚厚的冰层，看似坚固，却又像一个玻璃世界，无法承受不能承受之力，正如镜子一般脆弱、易碎。

镜子、玻璃、冰等材质的物体会反光、折射，造成一定的异质空间，色调、光线或形状都有所曲折变形，卡弗和珍妮夫妇一家住的是美国七十年代的现在建筑，房子两端大大的落地窗，没有设立坚固的墙体，在室内看室外，或从室外看室内都是尽收眼底，窗子、玻璃和镜子的折射，把室外的枯林和室内的家具糅合在一起，落地窗和玻璃在冰风暴来临之时，毫无抵挡之力，这个家就像窗子和镜子一般破碎一地。本和珍妮有婚外情，珍妮放本的鸽子，没事可做的本在珍妮家闲逛，这时候影片镜头从室外投射到室内，珍妮家的室内通过大大的透明的玻璃看得一清二楚。屋顶的吊灯，只穿着内裤来回走动的本，天上的白云，风中摇摆的枯枝，室内的绿植、餐桌，对面窗外的树林等等，都清楚的呈现在镜子般的大落地窗玻璃上，构建了一个失序的空间，就像一个玻璃屋，透视、折射、反射、开放、多个画面重叠，给观众带来迷茫、无所适从的心理空间体验。透视整个社会、整个美国，多年资本主义价值观的崩塌，人的困顿、迷茫、反叛的异质空间也呈现的淋漓尽致。

《绿巨人浩克》中有一个镜头是布鲁斯在镜子前刮胡子，这时的镜子不再是单纯的现实空间存在，而是连接了布鲁斯的过去、现在和未来。变成绿巨人后的布鲁斯打碎镜子用力握紧正在刮胡子的布鲁斯，这一意象空间给人错乱、迷惑，展示了一种现实和非现实空间中的意象空间。

《色·戒》里面王佳芝来到易先生和易太太家里后，就成为了易先生的情妇，一次易太太出门交代佣人给王佳芝做早饭，而王佳芝一心翘首等待的是易先生。易太太走后，她就下楼，正好在楼梯拐角处碰到佣人王妈，李安在这里增添了一个镜子，楼梯旁王佳芝问易先生去哪里了，什么时候回来，从镜子里面看的一清二楚，镜子里面还显示了王妈奇特的笑。这个异质空间的架构，说明王佳芝已经陷进情爱泥潭不能自拔。

(二)“船”意象空间叙事

空间与空间的重叠或对立，就是秩序与秩序、权利与规训之间的冲突与斗争的过程。福柯认为：“船是一个漂移空间，一个找不到自己合适位置的地方(place without a place)，它孤独地存在着，自我封闭着，而且与此同时，还放任自己漫游于大海的无限(infinity)之中。”《少年派的奇幻漂流》中的船本来承载着一批人的梦想，少年派的家人和动物园的动物都在轮船上，向往着到达加拿大后，开启新的人生篇章。影片镜头从高高的太空俯视直下，穿过厚厚的云层，犹如卷入黑暗的无底洞，让观众感受到恐惧和不祥，随后镜头穿过缥缈的云气，为观众呈现了世界最深的马里亚纳海沟，少年派他们乘坐的船在暴风雨中摇摇欲坠，不顾恶劣天气，在巨大的海浪中艰难前进。派被暴风雨声唤醒，他好奇地爬上船的夹板，在暴风雨中飘摇不定，人在大自然面前显得渺小、脆弱，瞬间被大自然吞噬。轮船也沉入大洋海底，少年派在深深的海底看到轮船上的灯光还亮着，画面静止般的停留了几秒钟，海底的平静和海平面的暴风雨形成巨大反差，看似平静的轮船却失去了生命，看似无情的海风海浪却又孕育着无数生命。

少年派幸运的爬上了一艘救生船，亲眼目睹轮船下沉而又无可奈何。就这样经历暴风雨后，一人、一船、一斑马、隐藏在救生船的帆布下老虎和鬣狗，漂流在浩瀚的太平洋上。不一会黑猩猩(orange juice)顺着一捆香蕉漂浮过来。就这样，一艘救生船上挤满了少年派(老虎)、鬣狗(法国厨子)、黑猩猩(妈妈)、斑马(一位日本素食主义水手)。“船”这一异质空间的秩序未建立起来，大家都争取自己的权利和地盘，所以鬣狗(法国厨子)杀死了斑马(水手)，又偷袭咬死了黑猩猩(妈妈)，少年派(老虎)极其愤怒，像老虎一般凶恶，咬死了鬣狗(法国厨子)。最后，船这一异质空间里就剩下了老虎(少年派)。现实的少年派和意象空间的少年派(一头孟加拉虎)在现实空间中共同存在，只是孟加拉虎是少年派的意象空间存在。用动物形象代替真实的人类，既是避免太血腥、太残酷，也是给观众自由，让他们选择自己的信仰。

在这个与世隔绝的自由空间，没有现实社会制度规范的束缚，少年派没有感到自由和喜悦，相反的是无穷的孤独感、深深的恐惧、还有万般无助。一艘船和自己搭设的小帆船空间就成为少年派的天堂，从开始的悲痛、恐惧，慢慢适应，慢慢重构出一个有序的空间。在这一新的秩序空间里，少年派不断追求自己的权利和空间，把船上的食品和淡水资源都占为己有，和老虎争夺救生船这一地盘的时候，展示少年派内心的坚定、执着，直到老虎屈服于他的规训，有种无法形容的成就感，看着老虎的屈服，坐躺在自己搭建的帆船上，就如一个国王坐在龙椅上一般，接受了被上帝遗弃在这大洋上的命运，等待着死亡。

星星和海洋里反射的星星形成了仿佛在太空中漂浮一样的异质空间，一半在天上，一半在水里，镜头中的小船就像漂浮在太空中的介质一样，静止、渺小、平和、永恒。这里的呈现的异质空间的秩序是纯粹的、平静的、和谐的，与人类社会秩序形成鲜明的对比。少年派在再次来临的暴风雨中，看到云层间隙透出的阳光，犹如上帝一般，觉得是上帝来寻找他这个被“遗弃”的孤儿，当随之而来的巨响的雷声，吓坏了孟加拉虎帕克(异质空间的少年派)的时候，现实空间的少年派大声质问老天：“上帝，我已经失去了家人，我已经失去了所有。我投降，你还想要什么？”当他准备好死亡的时候，老天却又给他了生机。小船飘荡在了一个孤岛上面，远处看就像母亲躺下的躯体，也像一艘更大的“船”。

意象空间不断的解构与重构，说明了社会空间秩序、权利和生命的不断流动与转换，只有处理好人与社会、人与人、自我、人与自然的关系才能建构无限开放的循环生存空间，一味的与自我、社会、人或自然抗争与不妥协，最终只能被这些抗争所吞噬。

(三)“城市”意象空间叙事

城市展示了另一个完整的空间。这里空间中的空间映射了时间里的时间关系，福柯把“异托邦”和“时间碎片”联系起来，异托邦中的时间暂停，时间统一性也被打断。

李安影片中的城市空间，不是繁华的都市，大多是城市边缘或近郊地区，如《绿巨人浩克》主人公布鲁斯在伯克利核生化学院工作，位于在美国西海岸美丽的旧金山的伯克利市。镜头通过布鲁斯骑自行车工作的路上，看到伯克利核生化学院坐落在一座小山了，正好俯瞰着整个城市，和远处的海岸线连接在一起，这里的城市空间给人一种平和气氛。布鲁斯在实验时候被超强的伽马辐射，激活体内变异基因，把这一异质空间显性的呈现出来，一被激怒就会变形为绿巨人。这一切都是布鲁斯的父亲大卫造成的，大卫把变异的基因遗传给了布鲁斯，他认为对自我的认知才能走向真理，也是人类能够超越神界力量的唯一办法，大卫不断超越自我的追求，误杀了自己的妻子，带给布鲁斯深深的精神创伤，造成创伤性失忆。也让布鲁斯永远生活在恐惧和孤独之中。

城市空间从伯克利核生化院到美国沙漠军方基地，一路追杀绿巨人，从沙漠军方基地到美国打峡谷，两架空军飞机发射的无数炮弹摧毁了美国大峡谷，也试图杀死绿巨人，因为当届政府认为绿巨人严重威胁到了他们的权利、地位和安全。只有毁灭绿巨人，自己的权利、秩序、世界才不会被替代或威胁。军方与政府对布鲁斯紧追不舍，追到旧金山的金门大桥，这时镜头是从绿巨人仰视的视角拍摄，可以看到金门大桥矗立在云端，标志现代城市空间的飞机，也可以从高60米的金门大桥下一飞而过，贝蒂通过大大落地窗看到炮弹在宽阔的海峡水面上不断发射，想炸死布鲁斯这个异类，飞机载着绿巨人飞到空气稀薄的高高的太空中，也没能杀死他。绿巨人上入天、下入地，旧金山市的公路被绿巨人拱的支离破碎，警车、消防车、特警车、直升飞机把布鲁斯紧紧包围在城市道路上，布鲁斯看到贝蒂才冷静下来，慢慢蜕变为人，绿巨人看似神通广大，就像孙悟空一样，随处可以翻跟头，自由自在，可是永远也逃不出如来佛祖的手掌心，也像酒神一样，越是最本真、最真实的自我的时候，往往摆脱不了宿命的悲剧，绿巨人在现实的城市空间是个异类，遭到人类的排挤，社会秩序的迫害，在特异功能的巨人中又是孤独、无助、恐惧的。

布鲁斯小时候的生长城市空间，尤其是妈妈给予他爱、温暖，这是布鲁斯想获得的生活，他的父亲经历过平凡真实的生活，遭遇过人间最大悲剧和社会、政府、朋友对他的放逐，内心不再屈服现实空间的秩序与权力，而是想摧毁这些伤害过他和他家人的正统力量，城市空间和城市体验建构了人类的内心世界，这些意象空间的世界与现实空间一样都是动态的、循环的和永恒的。

《比利·林恩的中场战事》中的城市镜头在美国的南部城市德州和伊拉克战场两个空间来回切换，呈现断裂式的空间叙事，插叙、倒叙、多线性结构等空间叙事结构表现出比利和战友们在美国现实社会的迷失、错乱与手足无措。作为战争英雄，比利和他的战友受邀在感恩节当天出席一场橄榄球比赛的中场休息表演，在现代化的城市体育场空间中，数万观众热闹非凡，节日的气氛和表演气氛热烈无比，尤其是碧昂斯等明星的出场更是引发了全场的疯狂，这与比利在伊拉克战场是完全不同的，对于在两个现实空间不断切换的比利来说，内心是矛盾的、孤独的、迷失的。比利和B班在球场这一现实空间中是与众不同的，他们这一天的城市空间体验，让他们觉得战场空间才是他们真实追求的“家”(归宿)，看似和平稳定的城市空间，带给他们的是不解、是伤害、是排挤、是工具，而看似残酷无情的战场对他们来说是避风港和家。这一意象空间对现实城市空间是一种讽刺与批判，看似平和的美国城市空间却充满着比伊拉克战场的现实和意象空间还要多的人性恶、迷茫、疯狂与无知。

三、结语

李安是一位擅长调和中西方文化的华人导演。作为中国传统文化的捍卫者与推广者：《推手》中的气功、《喜宴》中的书法、《饮食男女》中的中华美食，再到《卧虎藏龙》中的武侠精神，同时，他也有着地地道道的西方式思维，他的《理智与情感》《冰风暴》《断背山》乃至这部《比利·林恩的中场战事》都暗合着一种西方家族文化里的特色悲喜剧，他的影像思维又与西方大众是相契合的，即李安骨子里有着一股中国儒学家的中庸之道，却在事物认知上有着西方文化中独到的感性化思维。总之，李安电影既融合中西空间意识探讨人性，又重塑传统文化中天人合一的境界，回归宇宙本质。