“另一世界”建构——纳博科夫与爱伦·坡之比较研究

来 超

（西安外国语大学 英文学院，陕西 西安 710128）

当我们谈论象征主义文学时，总绕不开波德莱尔和他的诗集《恶之花》，而本文也倾向于将其视为联结所论及的两位作者的纽带，借以厘清轮廓。纵观俄国象征派以及整个象征主义文学世界，爱伦·坡都是其发展进程中的精神领袖。正是在对坡及其后辈作家的不断解读和阐释的过程中，形成了象征主义独特的创作观念。波德莱尔曾在很多场合论及自己对于爱伦·坡创作理念的继承与赞赏。坡在其终身创作实践中反对客观现实和陈旧的诗歌传统，倡导形式美、含混性和韵律性等概念的做法与象征主义的核心概念交相辉映，产生了颇具奇幻色彩的化学反应。十九世纪末西欧的象征主义旋风席卷而来为俄国传统文学带来了这一抹神秘瑰丽的色彩，催生了“本质上是异质的哲学与审美体系在本民族文化传统之棱镜的折射”［1］的俄国象征主义文学。在这一传播过程中，波德莱尔从前辈诗人爱伦·坡那里接过了弘扬彼岸精神的大旗，继续发散着象征主义文学的光辉，影响着一批又一批后来者。而我们了解到，纳博科夫终生的创作实践蕴藏着整个俄罗斯民族传统，其作品中强调的“陌生化”概念，暗含着“彼岸”世界或“先前现实”的在场，时刻展现着俄国象征主义的本质。与此同时，其文学创作中所揭示的一种隔绝于具体事物之外的形而上的本质也与象征主义的文学传统暗暗契合。由此可见，纳博科夫身后蕴涵着源远流长的象征主义传统。这个传统从坡到波德莱尔再到俄国象征主义一脉相承，使得其文学创作倾向于指涉那个令人捉摸不透的开满彼岸花的地方。而这个难以触摸的“另一世界”在纳博科夫的作品中循环往复，幽灵一般贯穿其创作历程。

一、叙事空间的结构性相似

1978年叙事学家查特曼在《故事与话语》中首次提出了“故事空间”（Story Space）和“话语空间”（Discourse Space）两个概念。他认为：“故事空间指事件发生的场所或地点，话语空间则是叙述行为发生的场所或地点。”［2］“故事空间”与“话语空间”的概念在文学创作中的作用主要体现在主题揭示、情节建构、情绪渲染等方面。而“故事空间”并非静止不变，其内部充斥着一种时间层面上的迁移，即历史维度上的矛盾与冲突。这种移位后的故事空间即“回忆空间”，有助于我们将作品放入历史的辩证视域下，进而展现现实与回忆的碰撞，更明确地指向作品主题，情感，结构的复杂性。

（一）“话语空间”与精神状态的相互塑造

《木精灵》的“话语空间”具体表现为异国他乡廉价公寓，昏暗的屋子里摇曳着将息的烛火、光线暗淡，喧嚣躁动的街道与鸦雀无声的室内形成了强烈的反差，叙述者处在一种“身居闹市无人问”的生活状态。“远处的一间屋里时钟在打点，我呢，又是一个精神恍惚，老像做梦一般的人，还以为是有人在敲门......来人敲了十二下，停下来等候。”［3］叙述者此刻的思绪正专注于昏暗光线下一只墨水瓶那似有若无的影子，突如其来的敲门声将他拉入一种“似是故人来”的恍惚状态，而这种精神状态随着叙述进程，不断游离在他的脑海中。最后一句，“当我打开灯的时候，扶手椅上并没有人，什么东西也没有留下，只有一股淡淡的香气飘荡在屋子里。”［3］满篇细节描写似乎被结尾的一句陈述推翻，但我们知道那一股淡淡的香气中弥漫着太多的信息。一方面，“还以为是有人在敲门”，“扶手椅上并没有人”等话语表达了一种将信将疑的状态；另一方面，“来人敲了十二下”，“一股淡淡的香气”［3］的精准描写又加深了故事的真实度。在这里“话语空间”的压抑氛围与叙述者紧张的精神状态的结合塑造出了一种超出理性经验之外的恍惚状态。一系列的叙事技巧使得叙述者矛盾的精神状态与阴郁闭塞的“话语空间”相辅相成，预示着整个故事的“不确定性”。这种介于“在场”与“不在场”的叙述模式与坡《乌鸦》中叙述者的“不可靠叙述”有着异曲同工之妙。

“话语空间”在《乌鸦》中则表现为：萧瑟的十二月，夜色幽静、屋外寒风呼啸、万籁俱寂，叙述者独自一人沉浸在回忆的漩涡里面，天地之间的一切仿佛消失无踪，只剩下一间屋子、一个男人、一只乌鸦。《乌鸦》开篇阐明：“从前一个阴郁的子夜我独自沉思许多古怪离奇早已被人遗忘的传闻，当我开始打盹几乎入睡，仿佛有人在轻轻叩击我的房门。”［4］将读者拉入了叙述者半梦半醒的迷离状态，随他一同进入那个已被尘封的过去，为接下来所描绘的不确定性空间奠定了虚幻的基调。但这种虚幻背后又潜藏着某种难以言说的真实，对此叙述者内心的疑问自始至终从未消散。从“软椅”“天鹅绒椅垫”“无形香炉”“紫色窗帘”［4］等意象所烘托出的气氛中，我们可以看出作品单调的“话语空间”所透漏出来的迷幻色彩。在叙述者的眼中这些意象似乎都和自己的所思所想以及精神状态划上了等号。打盹是介乎清醒与睡眠之间的过渡状态，而他的意识也在现实与梦幻之间反复徘徊。阴郁的子夜，与世隔绝的屋子，叙述者一人在和古怪离奇的回忆风暴进行徒劳无功的对抗。

通过以上分析我们看到，坡的《乌鸦》和纳博科夫的《木精灵》在话语空间建构方面的相似性：双方都将叙述展开的地点放置在了远离尘嚣的的封闭空间，为接下来的故事情节构造了一种亦幻亦真的含混状态。“话语空间”的模糊单调将读者的注意力引向了叙述者类似于意识流的一种叙述模式，从而进入他的精神世界。这种“大音希声、大象无形”式“话语空间”为整个叙述过程注入了无限的可能性。

（二）“回忆空间”与现实世界的二元对立

当我们进入文本的中央，便可以发现“回忆空间”的阴影总是不经意间穿梭在叙述层面，随着叙述者意识的清晰程度时隐时现。《木精灵》中展示着叙述者对于无法触摸的“回忆空间”的怀念与渴望，这种渴望时时牵动着他的内心世界。从故土而来的一位朋友、一个精灵，将叙事者不断地拉回那个遥远的俄罗斯。这个令“我”魂牵梦绕的祖国，既熟悉又陌生。熟悉在于“我”曾在那里生活，曾对那片土地爱得深沉；陌生在于如今一切已物是人非，一个发了疯的审查员将“我们”赶出家园。过去的俄罗斯“冷杉黑漆漆，桦树白茫茫......明亮的桦树皮一闪一闪，宛如海浪飞溅......”［3］而如今“家乡的河水变得忧伤，再没有欢快的手在河面上击溅月华。”［3］过去很美好，那里有漫山遍野的青春气息，可“我”再也回不去；现在很残忍，剩下的只有一片一片倒下的尸体，而“我”还要在痛苦中生存下去。叙述者在生活中不断寻找着那份缺失的归属感，却总是无疾而终，因为他的寻找总是无关痛痒。相形之下，羇旅困顿之感，忧思故园之情借回忆与现实的空间碰撞显露端倪。而这一切，统统指向了作品的弗洛伊德式缺失主题和叙述者意欲寻求解脱的复杂情感。他在流浪中回忆，在回忆中彷徨。他的宿命同木精灵一样：“久久流浪，穿过不同的森林，却找不到安宁。”［3］

在《乌鸦》中，叙述者身处逼仄压抑的空间，在听到时断时续的敲门声时，心心念念着他的丽诺尔。可无论他怎样掩饰，怎样逃避，终究无可奈何，只能轻叹：“我念叨，‘丽诺尔！’回声把名字轻轻送还。”［4］其中独坐房中的“我”所处的故事空间与回忆空间产生了历史性的交集。可是正如叙述者表达的那样，那个他与丽诺尔共存的空间早已消逝，他也只能在半梦半醒的迷离状态，在两个空间短暂相遇的时候，沉浸在深切的思念之中，缓解相思之苦。

两相对比，我们能够看到纳博科夫在叙事空间建构方面的匠心独运以及其与爱伦·坡创作手法的遥相呼应。两部作品中的叙述者此时都处于一种祈求超越空间界限的欲望之中。二者以一种矛盾的心理状态身处两个空间的裂隙，这似乎也预示着一个附带象征主义烙印的另一空间出现的可能性。而由“话语空间”与“回忆空间”所构成的拱形结构俨然成为了纳博科夫式“另一世界”的基础架构。

二、意义空间的象征性契合

1945年约瑟夫·弗兰克发表的文章《现代文学中的空间形式》具体阐述了“并置”（Juxtaposition）与“反应参照”（Reflexive reference）的概念。前者表现为：“在文本中并列地置放那些游离于叙述过程之外的各种意象和暗示、象征和联系，换言之，并置就是‘词的组合’，就是对‘意象和短语的空间编织’。”［5］后者指在阅读一些空间形式小说时读者运用整体化的阅读策略把握空间的象征意义，从而进行空间意义的建构。而在我们细致探究纳博科夫《木精灵》中的空间建构时发现，这种由修辞与象征手法创造的多重意义空间总在叙述者的回忆与现状之间徘徊，同样的情况在爱伦·坡的《乌鸦》中也有迹可循。同时，如果我们将空间理论向文学世界中的精神与心理领域进行转向，便可以发现文学家们细心编织的多重意义空间被定格在象征的银河中，展现着文学世界无限的广度。

如前所述，《乌鸦》这首诗中暗含着阴暗的故事空间与美好的回忆空间的冲突，即虚幻与现实的张力（tension）。诗歌一开始，叙述者说道：“从前一个阴郁的子夜，我独自沉思许多古怪而离奇，早已被人遗忘的传闻。”［4］一系列关于时间与状态的描述将我们带入了过去的过去。此时叙述者所沉思的却是许多光怪陆离，早已被人遗忘的奇闻轶事，他的心理状态本身便暗示着下文所叙述事件的荒诞与不可信。随着叙述的展开，他想用阅读书籍来对抗内心挥之不去的悲哀，消除因失去所爱之人的悲叹却终究是枉费心机。

通过这一悖论性阐述我们可以看到，对于所爱之人的思念正在慢慢占据叙述者的心理空间，或者我们说“潜意识”的洪流将要淹没他。接着叙述者的自言自语将故事推到了高潮：“‘可怜的人’我惊叫‘是上帝派天使为你送药，这忘忧药能终止你对丽诺尔的思念’。”［4］但随之而来乌鸦的一句“永不复还”又将他推回了理智世界，就这样叙述者在理性的边缘来回游荡，一种寻求超越这一矛盾状态的意志摄住了他。这一结构上的反讽贯穿全诗，不论他怎样痛苦与探寻，得到的回复只有一句“永不复回”。而后半部分叙述者说：“我几乎是喃喃自语，‘其他朋友早已消散，明晨它也将离我而去，如同我的希望已消散’。”［4］紧接着的最后一段表明那只乌鸦并没有离开，而是久久地停留在哪里，似乎与雕像融为了一体。在这里叙述者显然赋予乌鸦“希望”的象征意义。而这两句形成的悖论也指向了希望一词。

坡并没有将我们引入完全绝望的境地，希望仍然栖息在你我的身边。最后叙述者的一声设问更加证实了这一点：“而我的灵魂，会从那团在地板上漂浮的阴暗被擢升吗？”［4］根据前文的推断我们知道无论擢升与否，叙述者还是心存希望。或者我们说他始终怀有灵魂被救赎从而进入彼岸世界的心理动机，否则他也不会在一次一次失望之后依然缅怀往昔而不愿面对当下残忍的现实。

当我们以上面的方式走进《木精灵》的世界，也可以发现文本暗含的间隙与叙述者心理上逃离的动机。故事以木精灵的视角勾连起了俄罗斯的过去与现在，而叙述者本人与木精灵有着同样的感受与境遇，两者都是在流亡的路上。一方面是美好却难以返回的过去，那里“冷杉黑漆漆，桦树白茫茫。”［3］另一方面是痛苦却难以逃离的现在，只剩下枯萎的小树林，叙述者借冷杉、桦树、小树林这些事物象征时过境迁的年轮变换。想当年那些小树林，“明亮处楚楚动人，幽暗处又神秘莫测。”［3］叙述者与木精灵一样，看着那些成片倒下的尸体却无可奈何。两相对比，对于事态变换的愤恨与深深的讽刺变得尤为明显，因为如今“我们”全都被赶出了那个我们曾经世世代代栖居的故国家乡。就像木精灵所说的那样，叙述者本人也在寻找，尽管他的寻找仅仅是聊以自慰。但无论如何，他始终在建构那个当年的家乡，那个曾经带给他灵感、象征着青春时光并且充满无限魅力的俄罗斯。

从叙事者的心理出发，整个后面部分的故事，我们都可以用弗洛伊德的“无意识”（unconsciousness）概念来概括。我们所说的那个回忆的空间即脑海中的故乡其实一直以来都潜藏在叙述者的脑海中，只是在接下来的叙述过程中被揭示了出来。过去总是缺失的，被压抑在“无意识”之中，而让其在文本中现身的诱因就是那个从故乡来的木精灵和一系列的象征物。作品开头便说明了叙事者当下精神恍惚，总是像做梦一样的精神状态，给人一种不确定性和不真实的感觉，紧接着这种似幻而真的状态持续在文本中蔓延。叙述者说：“我记得这张脸——认识他已经很久了”，然后又说：“这一切仿佛在和我的记忆开玩笑，让我隐隐恼火”，随之而来的是：“这不可能：我是一个人来的......怕是什么精神分裂症，说犯就犯了吧。”［3］

故事最后叙述者回过神来打开灯的时候发现眼前空无一物，什么都没有留下，只有一股淡淡的香气。而恰恰是这一股香气更加剧了他的痛苦，因为这种说不清道不明的幻象似乎不单纯是想象，仿佛真实存在过一样。这一系列的叙述中表现出来的悖论似乎都在说明：强烈的情感洪流压迫着叙述者的神经，使他迫切地想要逃离这种由二元对立所创造的令人煎熬的分裂状态。正如坡《乌鸦》中表现的那样，《木精灵》中的叙述者也在一次次地解构又重构自己的叙述。整部作品以悖论式的含混叙事技巧将词汇、短语、意象等“能指”（signifier）串联起来，为之后显现的“所指”(signified)银河即概念性空间注入了多维度的象征意义。

三、从意象分析到“另一世界”核心

由上文的分析我们得知，纳博科夫创造的叙事空间和两相冲突的意义空间与其前辈诗人爱伦·坡一样，不约而同地指向了象征主义的核心，即超越现实与回忆的彼岸世界。关于核心意象的运用，纳博科夫显然承袭了坡及象征主义的创作惯例，在以小见大的过程中表现着文学作品无穷的张力。对于两部作品背后蕴藏着的那个彼岸而言，文本的间隙就是进入它们的大门，两个中心意象乌鸦和木精灵就是我们的引路人。

首先我们来看乌鸦这一意象，乌鸦在全诗中多次现身，虽然台词只有一句简单的“永不复还”，但在不同的语境中有着不同的象征意义。在叙事者眼中，这只乌鸦时而高雅且有绅士气度，让他暂时从悲伤中走出来，带着兴趣与其开始交流。时而高傲且冷漠无情，无论问什么，它只回答“永不复还”。“这看似不着边际的回答却一次次击碎了青年的美梦，将他从幻想拉回到残忍的佳人已逝的现实。”［6］对于叙述者而言，乌鸦的叫声像刺刀一样划开了心中那个尚未结痂的伤口，像一口丧钟一样时时提醒着自己：心爱之人的死亡是无法逃避的血淋淋的真相。而乌鸦在更多时候则表现为一个直达灵魂深处的引领者，引导叙述者进行深入灵魂的自我拷问。

坡曾在其《诗歌原理》中说道：“诗歌最应表现的是美，最适合的氛围是忧郁，世上最令人忧怀伤感的莫过于死亡。死，美女之死，毫无疑问是世界上最有诗意的题目。”［7］《乌鸦》借助一种脱离理智的梦幻意识，以一种沉痛的顿悟感体现了坡在死亡与灵魂救赎方面的创作思想和诗学观念。文本中流露出的一股充满伤感的美学冲击力促使灵魂在那个充满忧郁美的世界里，始终以充满活力的状态处于渴望之中。

在《木精灵》中，树精是丛林的领主，历来被视为善良和仁慈的化身，作品透过它的视角，生动地再现了俄罗斯大地上曾经自由的孩子们所遭受的一切。对于作者而言，精灵匆匆到来又匆匆离开，勾起了回忆，却只留下了冰冷的感触与白桦树和湿青苔的淡淡香气。木精灵的消失象征着过去时空的烟消云散，随之丢失的还有作者的灵感之源，回不去的童年与欢乐时光。随着木精灵的消失，它身上所体现的那种魔力与激情也被那些“审查员们”的恶毒毁灭殆尽。现实中，纳博科夫一生两次被驱逐，第一次是被俄国的布尔什维克放逐，第二次被德国法西斯排斥。正是这两方面的缺失迫使他不得不为自己和读者建构一个艺术的共同体，以对抗现实的残忍与虚无。纳博科夫正是以木精灵这一意象为载体，将“另一世界”的丰富内涵以及自己对于艺术的独特见解投射在了文本的中央。

芭芭拉·威利曾说：“纳博科夫的这个故事不仅戏弄了读者熟悉的传统神话，而且戏弄了超自然，而这将变成他艺术上形而上之维的关键。”［8］或者我们说，纳博科夫用自己精致的创作技巧替换掉了传统、神话、超自然的概念，将自己的审美体验和创作理念牢牢地锁在了精神层面上的纯真艺术空间即“另一世界”。一个他在1944年撰写《尼古拉·果戈里》时首次论述的概念：“文学注意的是人类灵魂那隐秘的深处，在那里彼岸世界的影子仿佛无名无声的航船的影子一样驶过。”［9］

这个世界中充斥着纳博科夫不断地探问：为什么“好奇、温柔、善良、狂喜”［10］要一次又一次的逃逸出这个世界？而他终此一生都在诉说着这个悲伤的故事，那就是这个没有了温柔、善良、狂喜、好奇的世界是多么的残酷。诚然，纳博科夫可以认为艺术是排除世俗污染的客观存在物，但他又不得不承认无论是他自己还是读者背后都有着复杂的人生经历，都是深受外界意识形态影响的社会性质的人。而这些多维度的影响总是不经意间投射在文本之上，都将希望与情感托付在作品之中。基于此，我们便能发现纳博科夫所构建的“另一世界”的救赎性质。因为艺术本就是一种帮助人们认识自己的处境，领悟世界的方式。然而这种救赎在一些批评家看来并不是以爱来承受这苦难世界的方式来拯救，而是为我们指示了一个“形而上的彼岸世界。”［11］一个超出经验本身的世界，把“形而上学、伦理和美学”［12］等层面完整地糅合在一块的多重意义空间。这个空间从一开始就附带“第三空间”的特质，迫使叙述者在两个空间之间不断重构，同时又渴望超越它们，从而进入一种具有开放性和包容性的“真实和想象的地方”［13］。这似乎也向我们暗示：单一维度地解读纳博科夫的“另一世界性”难以窥伺全貌，这一概念的多义性可能超乎我们的预料。

根据巴赫金关于“审美客体”的概念，在审美客体中，创作主体即作者获得审美意义的关键在于取得“外位的立场”。［14］因为只有这样作者才能在另一个层面上完成真正的艺术体验，从而超越实际的伦理——道德价值生活体验。纳博科夫恰恰是站在这个超越尘世束缚的外位立场，俯视着生活中包括自己在内的每一个不幸者。将那些人类所遭受的苦难抽象化地反映在自我建构的“另一世界”中，并在这个层面上超越了普遍意义上的伦理道德与价值观。我们应该了解到，纳博科夫式“另一世界”拒斥的是单纯的片面的伦理道德。正如巴赫金所说：“艺术是创作者和观赏者相互关系固定在作品中的一种特殊形式。”［15］纳博科夫蕴含艺术魅力的“另一世界”是一个包含读者、作者、世界的有机结合体。这个世界同爱伦·坡关于灵魂救赎的“彼岸世界”一样，是其在终生的艺术实践中构建出来的一个超越虚幻与现实而达永恒的艺术世界。

我们倾向于将“另一世界”这一概念理解为一种“拈花一笑”的状态。这种状态正是作者积极构建的审美客体的内在互动，即作者的意图与读者的情感透过文本和谐的交融。作者本人的天才，根据布鲁姆所说：“在于扭曲的自我再现。”［16］纳博科夫将自己流亡生涯所经历的冷落惆怅，因受压迫而流离失所的痛苦以及自己对社会现象的思索，借助木精灵这一统摄全文的意象，以某种多元的象征的方式投射在文本的中央。而读者正是从叙述者与意象的交流互动之中，构建出了对于“另一世界”概念的自我认知。

四、结语

通过对纳博科夫与爱伦·坡空间构造与艺术特色的分析我们了解到，对于坡与纳博科夫两位“大魔法师”而言，美学享受与文学志趣永远超越那些“伟大的思想”。在文学世界里，二者将作品的教育意义融入到了魔法与故事构造的多重意义空间。在空间建构方面，作者通过“话语空间”与“故事空间”的碰撞将读者引入一种二元对立的分裂状态，操控着叙述者和读者在这种矛盾空间中徘徊、探寻与反思，继而产生超越这一状态进入一种相对安全且蕴含希望的空间的渴望。纳博科夫的文学创作始终信守着对于风格与技巧的独特见解，其看似天马行空的“另一世界”空间建构实则暗含着整个熠熠生辉的俄罗斯文学传统和象征主义内核。作为象征主义与现实主义文学传统的优秀继承者，现代主义与后现代主义文学实践的集大成者，纳博科夫在短篇小说创作方面的开放性与含混性与其前辈诗人爱伦·坡遥相呼应。他以象征主义的核心概念即“彼岸世界”为依托，借助文学作品的广阔天空，重构着早已失落的精神家园，那个充斥着自由、信仰与纯真艺术体验的“另一世界”。这个世界以其开放的姿态不断召唤着有共鸣的读者去读解、去发掘，进而领会其深刻的艺术价值与迷人的精神魅力。