论阿多诺流行音乐与新传播媒介的批评理路

张晶晶

自1932年以长文《音乐的社会境况》在音乐批评领域崭露头角之后，T.W.阿多诺(Theodor W.Adorno，1903—1969)一直在20世纪现代音乐批评中拥有不可撼动的地位。阿多诺的音乐批评深谙音乐本体特性，同时保有哲学、(历史)社会学的高度和深度，言辞大都深奥、晦涩，话锋尖锐，每每论及批评对象，更是一针见血，不留余地。学界对阿多诺音乐批评的一般认识多半起于他以“局内人”身份书写的《新音乐的哲学》(1)《新音乐的哲学》完成于1949年，在该书中，阿多诺将勋伯格与斯特拉文斯基设定为两个并置的研究对象，对勋伯格大加赞赏，却给予斯特拉文斯较为刻薄的评价，其中对勋伯格的研究完成于1940—1941年间。Theodor W.Adorno，Philosophy of Modern Music，translated by Anne G.Mitchell and Wesley V.Bloomster，New York：The Seabury Press，1973.，尤其是对以勋伯格为代表的表现主义音乐不遗余力的辩护。当然，除了勋伯格，在艺术音乐领域，阿多诺还对斯特拉文斯基、贝多芬、马勒、瓦格纳等人有过较为系统、详尽的讨论。

然而，阿多诺的音乐批评远远不止于艺术音乐。阿多诺因犹太身份在纳粹德国遭遇流放之后，于1938年流亡到美国。在这里，他第一次与美国本土大众文化和流行音乐相遇，敏锐的批判触角让阿多诺即刻投入到对新的音乐现象的认识与批评中。和艺术音乐批评相比，阿多诺针对以大众文化为背景的繁杂音乐现象的批评在数量上显得匮乏，同时批评的系统性显然也不及艺术音乐，很多时候表现为片段式的、零散的纯粹主观评价，但他对这些现象所表现出来的热情是完全不输给艺术音乐的。比如他以创作者的身份参与电影音乐的制作；主持以音乐批评为主题的广播节目；甚至一度热衷于爵士音乐。在阿多诺所处的时代，新的音乐方式层出不穷，不少现象甚至还只是刚刚出现且并未形成潮流，因此阿多诺没有费力去为他所面对的音乐现象做出分类，而是集中于流行音乐、新传播媒介(主要是留声机、电台广播)这两个他感兴趣且较为熟知的对象展开了音乐批评。

一、阿多诺艺术音乐批评的学理背景

艺术音乐批评是阿多诺整个话语体系建立的基础、出发点，在阿多诺的艺术音乐批评话语体系中，存在三个重要的学理背景：一个核心概念(素材)，一条特有的批评路径，以及独特的音乐—哲学双生理论语境。这三个重要的学理背景在面对流行音乐、新传播媒介这样的对象时，也发挥着不可忽视的作用。

(一)一个核心概念：素材

“素材”(material)并不是阿多诺发明的某种新的音乐概念，而是对现存音乐概念的新阐释，目的是用来反对素材是遵循自然法则、自然积累的结果这个传统论断。在阿多诺的概念里，素材并不是单纯的声音材料，而是整体化的音乐系统，调性、无调性等都是所谓素材的最重要构成部分。阿多诺认为：素材是一个具有社会、历史属性，被社会、历史所选择的系统性音乐表达方式，它是音乐特质的基点，一切对音乐特殊意义的追问都是以素材为核心的(2)对“素材”概念的最初阐释见笔者发表于《中央音乐学院学报》2012年第2期上的文章，题为《对阿多诺〈新音乐的哲学〉中的一个核心概念“素材”的梳理与解读》。。素材这个概念并不仅仅是阿多诺讨论新音乐时的核心，这个概念从对新音乐的研究中诞生，之后几乎统摄了所有阿多诺对其他风格音乐作品的考察，贝多芬、瓦格纳、马勒等案例无一例外，都是从素材这个概念切入音乐本体的。阿多诺在《美学理论》中以音乐为例对素材这一概念做过说明，他认为讨论艺术的内容与形式的关系，既不能使用庸俗的二分法，也不应该认为两者在本质上能够合二为一，形式与内容的关系应该通过素材予以说明，“素材涉及所有正在被塑造的东西……音乐的内容通常是这些东西：诸如偶发事件，不完全的事件，母题，主题，发展序列等等。概而论之，就是在流动状态中的种种情境……内容是在时间维度中所偶发的一切。在另一方面，素材是艺术家控制和操纵的材料；诸如文字、色彩、音响等等——一直到各种关联，以及艺术家可能使用的最为先进的整合方法。于是素材是艺术家所遇到的一切，是他务必做出相关抉择的一切，其中也包括形式，因为形式也可成为素材”(3)〔德〕阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年，第258页。，音乐的内容与形式是通过素材相互影响的，素材选择的结果也就是音乐的内容与形式互相拉扯的结果。

《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中的“阿多诺”词条，也对“素材”这一概念进行了解释，笔者认为，该解释比从阿多诺本人言论中捕捉到的更有深度：“他的音乐素材理论……也是一种形式理论——是一个需要从两个方面认识的概念：作为代代相传的形式图式和音乐姿态(发展态势)，素材是具有历史‘先在性’的；素材在自律的作品结构内部(总是会)发生批判性重构”(4)“Theador W.Adorno”，in S.Sadie(edited)，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，London：Macmillan Publishers Ltd.，2001，volume 1，pp.166-167，长沙：湖南文艺出版社(引进)，2012年8月。，素材不是某一天突然跳上历史舞台的无本之木，调性素材就是最好的例子，它从定形、定性到代代相传，无时无刻不在进行自我重构，而这重构的动力不仅仅源自自律的音乐结构内部，它还是与社会境况进行“调解”(mediation)的结果。调解是引自阿多诺哲学(美学)的重要概念，他一直坚信音乐是能够比其他任何艺术门类更真实地反映社会现实的，因为音乐形式足够自律，能最大限度地避免被主流社会意识影响，以最本真的方式反映社会真正存在的问题。素材是音乐介入社会的中间环节，但素材的发展趋向并不总是与社会的发展同步，甚至大部分时候，它们之间是矛盾的，调解是音乐通过素材解决这一矛盾的方式，也是素材重构的社会动力。

(二)一条特有的批评路径(素材—社会使命)：艺术作品中真理性内容的破译

素材作为阿多诺艺术音乐批评的核心概念，是其所有艺术音乐批评的出发点，无论是在勋伯格的案例中，还是在斯特拉文斯基、贝多芬等人的案例中，阿多诺对音乐素材都表现出了近乎偏执的追逐和要求，而这种偏执正是生发于他的一种信念：他确信音乐素材与社会内容之间无需论证，二者是直接对等的，比如贝多芬的音乐就是上升的资本主义社会的完美映射物，而勋伯格的音乐无疑是揭露晚期资本主义一切社会真相的最好范本。换言之，一种素材有没有承担、或在多大程度上承担了它应该承担的社会使命，成为了阿多诺艺术音乐批评的真正落脚点。

这里所谓的“应该承担”实际上是阿多诺音乐美学研究的一个先在基础，阿多诺认为，音乐和其他艺术门类一样，作为高度纯粹的精神产物，其最重要的实现方式，或者说它的命运是被阐释和解读。用阿多诺自己的话说：“艺术作品，特别是那些最上乘的艺术作品，均期望得到解释”(5)〔德〕阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年，第224页。，这解释是以艺术作品的真理性内容为对象的。什么是真理性内容？就是“对某一单个作品之谜的客观解答或揭示”(6)同注⑤。，每一部音乐作品都是没有直接现实对应物的模糊谜语，这个谜语是社会、历史在某个特殊阶段的特殊面貌的结晶，而揭示谜语的唯一途径是凭借哲学反思所进行的批判，这就是阿多诺音乐美学以批判为手段提取音乐作品中真理性内容的缘由。

此时，另一个疑问随之而来：真理性内容必然会包含在所有艺术作品中吗？如果包含，作品又是如何携带这些内容的呢？理性让人成为人，工具理性改造现实世界，创造人类赖以生存的物质财富；思维理性改变人类认识世界的方式，为人类描绘幸福快乐的精神蓝图。但从工具理性创造出能够彻底毁灭人类的工具，思维理性成为囚禁人类身体与灵魂的牢笼开始，幸福快乐的蓝图消失了，理性为自己制造了不可逆转的灾难，而在这灾难面前，它束手无策。在阿多诺身处的那个充满恐怖与苦难的时代，人类对既存的一切都产生了怀疑，对幸福快乐就是真理、是未来的确信产生了怀疑，真理的内核转移到那些能对这时代的恐怖与苦难感同身受的东西中去了，在这个感同身受的过程中，真理完成了对苦难中的人的救赎，而艺术也许是唯一一个能够抵达真理的媒介。阿多诺在上乘艺术作品面对社会责难的态度中看到了艺术如何完成理性完成不了的任务：通过宣泄被压抑的东西，艺术把苦难内在化了，素材成为携带真理性内容的密码(7)同注⑤。第34页。，更为强大的是，素材有区分真理性内容真伪的本能，即素材能够轻易识别强加给它的虚假真理，通过坚守与抵抗，保证其坚决不被调和的批判性，这是在认识本质上艺术超越思维理性的地方。

综上所述，通过哲学反思进行批判，破译音乐素材中携带的关于真理性内容的密码便是阿多诺艺术音乐批评中具有普适性的研究模式。

(三)特殊的音乐—哲学双生理论语境

纵观与阿多诺同时代的现代西方音乐哲学流派，有一个很突出的共性，即极少有深入涉及音乐本体的音乐哲学，阿多诺的长处在于无论在音乐还是哲学领域都有深厚功底，且更为特殊的是，其理论话语中音乐与哲学存在非常明确的双生关系。从素材这个艺术音乐批评的切入点到具有普适性的素材—社会内涵批评模式，已然能明确感受到上述双生关系。由此，笔者做了更近一步考察，发现这种双生关系在下述三个方面表现得尤为明显：首先是对音乐中重复性的不满与对哲学话语中同一性的反感的相互印证。传统思维理性带领人们从所有宏观结构中提取同一模式，抓住唯一中心，连阿多诺心中最高的黑格尔辩证法都试图调解正反两面的矛盾，将它们同一化，这种思维方式的可怕之处在于为了提取共性，抹去了一切专属于个体的特性，最终思维方式本身成为机械的重复，它向这世界宣告矛盾已经不存在了。然而当苦难来临时，假象很快就被识破，战前、战后如山洪一般爆发的资本主义世界的社会矛盾彻底动摇了传统的思维理性，抹去差异、同化矛盾并没有帮助人类更好地认识世界，反而为野蛮地摧毁这世界提供了意识形态上的准许。阿多诺哲学的出发点就是复杂社会境况下的非同一性(non-identity)观念，而在音乐研究中，他认为素材、细节的同一、重复又以非常直接的方式破坏作品的质量，这是音乐为哲学提供后盾的直接证据。

再者，抵制同一性必然牵涉对从宏观结构中推演出同一模式的怀疑，于是宏观结构本身，或者换一种表达方式，称其为整体及其图式，在阿多诺眼中就变得不可信了，对事物结构的认知应该建立在充分认识个体间的差异，及矛盾双方的特质的基础上，也就是阿多诺所提倡的(从好友本雅明那里借来的)星丛(constellations)概念。在这种认知方式的关照下，矛盾双方既不用消灭彼此，也不用一贯性地尝试二元统一，它们承认彼此的差异，并努力在对立二者的纠缠中找到最恰当的调解办法，最终，矛盾双方在凝视中获得了“和谐共生”。而音乐中整体与部分的关系(特别是勋伯格的例子)再一次为阿多诺对整体的怀疑提供了证据。

最后，从非同一性出发，阿多诺改造了他心目中最高的辩证法，他将自己的哲学成果集中地展现为否定的辩证法。非同一性这个基点直接决定了阿多诺哲学在本质上的否定性要求，而上乘的音乐作品在这个方面达到的成就是其他艺术门类望尘莫及的，阿多诺盛赞勋伯格通过对调性素材的抛弃(否定)，完成了孤注一掷的对社会的自主疏离，以此发出绝望的呐喊，企图唤醒被异化的社会中麻木不仁的人。一旦否定性在音乐中成为一个优秀品质，阿多诺的哲学结论便得以确证。

总之，阿多诺的艺术音乐批评是完全生长在其复杂的哲学话语体系上的，他的哲学思考往往受到音乐启发，回过头又影响到对音乐的思考。更重要的是，阿多诺很少强行将哲学(美学)术语生搬硬套到音乐中去，而是将思维理性渗透进批评的视角和方式中，正是因为他真正从音乐出发，使音乐成为哲学(美学)的生长点，他的美学理论才显得如此弥足珍贵。

二、对流行音乐与新传播媒介的批评

本文尝试提出并解决的问题如下：第一，针对上述两个对象，阿多诺音乐批评话语的具体内容是什么？第二，这部分音乐批评与阿多诺的整个艺术音乐批评话语体系的关联是什么？两者是否存在共通性？第三，针对流行音乐、新传播媒介的批评是否能够对当下的音乐批评提供借鉴或参考意义？

(一)对流行音乐的批评

1.定义

流行音乐是什么？在从阿多诺的理论话语中寻找答案之前，尤其需要注意他在讨论大众音乐(现象)时使用频次很高的一个概念——文化工业。文化工业概念代表着阿多诺社会—音乐批评的基本立场。在他看来，启蒙运动为整个欧洲设计的宏伟蓝图、对社会的美好期许在世界大战酝酿及爆发的同时已经完全走向了自身的反面，于是在资本主义社会晚期，只存在一种社会形态，即被异化的社会，在这个社会中，制度、体系操控者，人是心理极度痛苦、孤独的主体；社会中的文化被工业化大生产操控，文化沦为商品，商品的特性(包括等价交换、复制、大面积短时间流通等等)吞噬了艺术的宝贵特征(没有实际等价物、唯一性、当时当下性等)，原始的艺术欣赏中的主体和客体关系，在两个因素同时变异的情况下也被完全扭曲。

在阿多诺看来，艺术音乐围墙之外的音乐几乎都可以被称为流行音乐，也就是他所谓的低级音乐。比起下定义，他更习惯于通过某些特质的连接为研究对象建立模型。阿多诺在下面这段话中阐明了流行音乐最核心的本质：“与流行音乐……形式的粗糙而激烈的历史形成鲜明对比的，是它们的音乐语言的特有恒定性。它与……晚期浪漫的堕落有关；即便很有天分的格什温，也是娱乐领域中柴科夫斯基和拉赫玛尼诺夫的替换者。到现在为止，流行音乐几乎没有参与五十多年来一直在严肃音乐中进行的素材演变。流行音乐当然并不是对新奇事物不以为然，而是……仅仅将其作为色彩的斑点、装饰品添加到……传统音调中，剥夺了它们的功能和自由展开。流行音乐并没有(掌控)那个音调的能力；那些新素材甚至不能正确地在流行音乐中集合到一起。这就是关于一些流行音乐和现代音乐亲属关系的讨论显得如此愚蠢的原因”(8)Theodor Adorno，Popular Music：from Introduction to the Sociology of Music，translated from the German by E.B.Ashton，New York：The Seabury Press，1962(1976)，pp.24-25.。阿多诺用这段话说明了三个事实：(1)流行音乐的形式演进是个过分复杂的过程，以至于它的分类在阿多诺看来是令人头痛的问题，但有一点是毋庸置疑的，即美国的大众文化和流行音乐是资本主义社会形态中唯一的文化存在方式——文化工业的衍生物；(2)流行音乐的语言与20世纪初艺术音乐领域进行的素材革命(对调性的抛弃、无调性的使用等等)几乎没有任何联系，它的成分无非是传统调性素材的低配版本，换句话说，流行音乐是完全没有能力驾驭新素材的；(3)高级与低级，艺术音乐与流行音乐，只能是两个方便的称谓，它们没有可比性。

2.流行音乐的素材特质及与素材配套的听赏方式

当阿多诺做更进一步的考察时，他抓住了流行音乐素材的最突出特质，即流行音乐形式的标准化。阿多诺指出，在发达的工业化城市，流行音乐的原型通常被称为主打歌(song hits)，主打歌的形式有一个恒定的模板，即位于整个歌曲中间部分的是副歌(全曲高潮)，副歌一般由可重复的、带“过门”的32小节组成。另外，这些歌曲的开头与结尾，都必须遵照标准图示来完成，没有任何新的东西被允许进入这个系统。

很显然，在阿多诺眼中流行音乐的形式模板是极度僵化的，因为这种模式注定了在一首主打歌中，所有的东西都能够被其他东西代替，艺术音乐素材中部分的唯一性和部分与整体的不可分割在流行音乐中受到了漠视，这是流行音乐在素材上最让阿多诺无法容忍的方面。但流行音乐的商品属性又注定了它在面对受众时是狡黠的，为了躲避无趣，流行音乐偶尔也需要采用复杂一些的元素，一方面，它必须抓住听众的注意力，如果它想被卖出去，就必须与其他流行歌曲有所不同；另一方面，它又不能超越听众习惯的范围，免得吓跑他们，它必须保持不显眼，不能超越生产者设想的普通听众所熟悉的那种音乐语言。于是流行音乐生产者面对的最大困难是，他必须消除上述这组矛盾：他必须写一些让人印象深刻，足以被记住，同时又足够平庸的旋律。那么这样的旋律属于个性化创作吗？绝对不是，这个操作尽管用复杂一些的元素暂时解决了流行音乐与受众之间的矛盾，那也不过是为永远的同一性提供了某种自以为是的伪装。阿多诺把这种操作所产生的结果称为流行音乐中的伪个性化成分，对听众来说，伪个性化成分是一种愚弄。

阿多诺特别关注了流行音乐中的爵士类型，阿多诺对爵士音乐投入特殊情感的唯一理由是爵士在素材上表现为更复杂的形式，相较于其他流行音乐，爵士乐的优点是毋庸置疑的：“它(爵士乐)教授流行音乐已然(被它自身)丢弃的技法、心灵的存在以及专注(的意义)，它发展了调性的能力并将节奏分化做得更加复杂与细致”(9)Theodor Adorno，Popular Music：from Introduction to the Sociology of Music，translated from the German by E.B.Ashton，New York：The Seabury Press，1962(1976)，p.33.。但爵士终究是属于流行音乐的，通过追溯爵士乐与黑人音乐、奴隶音乐的关系，阿多诺揭示了社会学意义上爵士乐形式的内在限制：爵士乐中包含着文化工业的产物——虚假的先锋派成分，这成分与流行音乐整体的伪个性化遥相呼应。最终，尽管爵士乐在素材上让阿多诺有所期待，但它本身所蕴含的通过素材完成社会批判的可能性，并没有像在先锋派音乐领域那样实现，这是让阿多诺失望的。

总结了流行音乐在素材使用上简单粗暴的标准化之后，阿多诺还关注了与艺术音乐听赏方式大相径庭的流行音乐听赏方式，即与流行音乐形式的标准化相配套的听众反应的标准化。阿多诺认为，流行音乐的听众通常是为了逃避无聊才躲进流行音乐的怀抱，他们不需要甚至不能容忍持续、集中的听赏。听流行音乐，“一个人应该不那么努力地听，或者只用一只耳朵听”(10)同注⑨，p.30.。与此同时，流行音乐的听众实际上是流行音乐流通背后商业运作的傀儡，听众的“听什么”已经全然不是听众个人的自主选择，而是经过商品策划、营销、唱片公司等等机构的层层筛选之后极其可怜且有限的选择，久而久之，听众自以为能够掌控的选择权被蚕食殆尽，流行音乐市场提供什么，他们就听什么，与艺术音乐的自主、集中、甚至苛刻的听赏方式比起来，流行音乐在阿多诺这里最终是不可听的。

3.流行音乐中的闪光点

尽管大部分流行音乐，哪怕是阿多诺有所期待的爵士音乐最终都让阿多诺失望了，他依然没有回避流行音乐里确实有让他觉得不错的音乐：“在美国……(还是)会遇到美轮美奂的旋律，富有意义的节奏与和声转向……这些音乐主要……见于唱片专家，乐队领袖，以及其他(音乐)团体”(11)Theodor Adorno，Popular Music：from Introduction to the Sociology of Music，Translated from the German by E.B.Ashton，New York The Seabury Press，1962(1976)，p.32.；还有某些让阿多诺疑惑却又不得不承认的闪光点：“即便是在几乎不能被算作艺术的流行歌曲中，也存在一种很难被描述却被听众尊敬的特质。所谓的“常青树”(经典歌曲)，让主打歌用藐视老化和超越所有时尚，证明了这种品质的存在”(12)Theodor Adorno，Popular Music：from Introduction to the Sociology of Music，translated from the German by E.B.Ashton，New York：The Seabury Press，1962(1976)，p.35.。阿多诺对这部分音乐的褒奖鉴于两个方面：(一)在素材上这些音乐是有听赏价值的，换句话说，如果流行音乐愿意，它是有可能变成可听的，并且这种音乐素材的价值历久弥新，即具有经典的价值；(二)流行音乐如果想变成可听的，商业运作的决策机构首先要有足够的觉悟，不变成文化工业下虚假社会意识形态的傀儡。

再者阿多诺确信，流行音乐在其社会功能中实现的最重要的意义是：庇护了一度对艺术音乐来说非常重要却已经遗失的品质，“它在普遍的调解下减轻了人们的痛苦，就好像他们仍然面对面地生活在一起”(13)Theodor Adorno，Function：from Introduction to the Sociology of Music，Translated from the German by E.B.Ashton，New York：The Seabury Press，1962(1976)，p.46.，阿多诺在可听的流行音乐中找到了他认为先锋派音乐祭出了自己的鲜血却依然没有达成的目标，先锋派用支离破碎的形式，诡异、刺耳的音响试图揭开文化工业下千疮百孔的社会真相，但破碎祭奠破碎，救赎是实现不了的，反而在流行音乐中他看到了先锋派绝不能给予听众的东西——慰藉。

(二)对新传播媒介的批评

除了流行音乐，阿多诺在他的时代中还遭遇了工业现代化社会生活宣称贡献给人类的、最伟大的传播音乐的新媒介——留声机和电台广播。以艺术音乐在这两种媒介中的传播为出发点，阿多诺展现出了与面对流行音乐时的慎重截然不同的态度，经由新媒介传播的艺术音乐被阿多诺直接看成是艺术音乐的失败衍生物，站在这些新媒介面前，阿多诺大多数时候显露出来的是愤懑，是对技术发明保持的高度警惕。

1.艺术音乐(各类素材)在新传播媒介中的耗损性变形

艺术音乐因其本身携带社会真相的密码，它的存在方式在阿多诺心目中一直是崇高的，然而他发现了他所处的时代，新媒介尤其是广播，正在用一种可怕的方式对艺术音乐进行耗损性变形。人们习惯于把艺术音乐作为背景，无论是公共交通还是私家车上，只要随意扭开那个神奇的按钮，电台广播里就会有各色各样的被选定好的音乐；而在酒吧、沙龙、咖啡馆里的艺术音乐，无论出自广播还是唱片，它们和室内的环境装饰没什么区别。此处，阿多诺用带些戏谑的语气，点出了艺术音乐的获取方式比过去任何时候都更加便捷了，但也许恰恰是这种便捷，抵消了人们对艺术音乐的敬畏心理。无论艺术音乐在上述场景中扮演什么样的角色，充其量都不过是人类生活行为的某种可有可无的伴随性存在。

当大众媒介轻松将艺术音乐沦为可有可无的背景音乐的时候，让阿多诺最咬牙切齿的例子出现了——电台播放的交响乐。

首先，阿多诺对电台播放的交响乐进行了定性：“电台广播的交响乐并不是演奏出来的交响乐，因此电台业将严肃音乐带给民众之说是可疑的”(14)〔德〕罗尔夫·蒂德曼编：《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》(根据阿多诺札记和演讲稿整理)，彭淮栋译，台北：联经出版事业股份有限公司，2009年，第219页。，这是电台广播的交响乐受到抨击的出发点，也是最重要的原因，即交响音乐在广播中被体验是对其发生的当时当下性的消解。

这就引出了交响乐最珍贵的本质——当时当下性，交响乐的接受是当时发生、当下接收的，在这个过程中接受时间的完整性，在这时间中接受主体与客体互为观照对象，都是唯一的、排他的。阿多诺用下面这段话解释了交响乐的这种珍贵本质：“在时间中从素材里织出非同一性，……交响曲的权威是意义的内在权威，最后，是聆听者被交响曲拥抱吸纳……交响曲结构的美学整合，同时也是一种社会整合的图式”(15)〔德〕罗尔夫·蒂德曼编：《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》(根据阿多诺札记和演讲稿整理)，彭淮栋译，台北：联经出版事业股份有限公司，2009年，第220页。，阿多诺的这段论述给出了对交响曲本质的两个诊断：第一，交响曲的实现应该经历的是一段完整的充分参与的听觉时间，在这段听觉时间里，交响曲一定会将聆听者带入一种时空交织的立体模式；第二，在时空交织模式中，交响曲那种“拥抱吸纳”的涵盖接受主体的能力正是其魅力所在，这魅力让听众得以在交响的美学形式中感知自我，感知通过它而被调解的社会。

然而，“收音机执行了伟大音乐作为意识形态而内在本有的对它自身的报复”(16)同注，第221页。，针对第一个诊断，收音机取消了所谓完整的充分参与的听觉时间，那伟大的小开关，随时打开随时都在流淌声音，交响曲在广播中堕落成背景。另外，制造空间感的，极强到极弱的变化幅度成为了一个可有可无的东西，音量键能够调控一切，也同时将交响曲的空间体验推向危殆；至于音量，广播、私人空间实际上都不容许音乐厅能够容纳的那种立体音响存在，在收音机里，没有任何技术上的进步能够遮掩上述这一切损失。

在这样的交响乐里，听众或称个体、听知觉主体在广播给定的选择、给定的剪辑里成为了完全受广播摆布却不自知的，从中享受着虚假自我意识和整体意识的群体，与交响曲之间的冷漠、疏离、陌生感也即是对它所调解的那个资本主义社会的冷漠、疏离与陌生感，这是伟大的工业新媒介真正馈赠给人类的东西。

2.些许希望

尽管艺术音乐在新媒介中遭遇的被动扭曲、变形让阿多诺极度失望，但他并没有放弃在广播、留声机唱片等新传播媒介中寻找仅存的一丝希望。比如针对广播，阿多诺便抱有一个特殊的愿景，即让广播行使力所能及的善举，他指出：“音乐大众传媒的社会教育学贡献应该坚持于真正教会它们的听众去‘读音乐’，让他们在沉默中，在纯粹的想象中占用音乐的文本……大众传媒因此才有可能真正抵消我们整个时代的客观精神正在走向的文盲趋向”(17)Theodor Adorno，Musical life：from Introduction to the Sociology of Music，translated from the German by E.B.Ashton，New York：The Seabury Press，1962(1976)，pp.133-134.。大众传媒(广播)的覆盖面是惊人的，阿多诺对此深信不疑，而这种技术手段能为艺术音乐在社会学层面上做出的最大贡献就是音乐文本的全民占有，即阿多诺所谓的扫盲。

而与广播相比，唱片这一媒介有着实质性的进步，最重要的原因是它不与给定的、经过制作和剪辑的(广播)节目捆绑，而是由听众来支配，显然，听众在唱片目录面前拥有更自由的选择；此外，唱片允许频繁的重复，因此比起广播能够更直接地使听众熟悉作品。唱片的出现完成了音乐人一直以来的夙愿之一，将音乐作品像美术作品那样收藏起来，如今的唱片录制技术已经明显进步，打破了老光盘只能录制短小篇幅的时间限制。唱片的跨时代收藏培养了大批以囤积唱片为爱好的消费者，但比这更具价值的是：在如今的唱片系统中，人们能够使用所有想要听到的音乐文献，这意味着音乐文献在所有阶层中的共享。音乐中教育特权的废除，是唱片在社会学层面上发挥的最伟大的作用。(18)同注，pp.134-135.

三、结论与反思

梳理完阿多诺关于流行音乐、两种新传播媒介的批评话语之后，笔者就前文提出的三个问题作出解答。

(一)阿多诺音乐批评话语的具体内容是什么？不难看出，在阿多诺的批评话语中，流行音乐和新传播媒介这两个对象皆有其短板和强项(当然两者皆是短板多过强项)。流行音乐在素材上充其量只不过是浪漫晚期持续使用的调性素材的一个分裂细胞，它与阿多诺殚精竭虑维护的新音乐在素材上完全没有可比性。阿多诺一针见血地点出流行音乐在形式上僵化的同一性，及在此基础上衍生出的伪个性化，以此揭露流行音乐的致命弱点。然而，尽管声明了不可比，笔者依然能在流行音乐批评中看到阿多诺潜藏的居高临下的姿态。无论是考察流行音乐还是新传播媒介，阿多诺始终没有放弃对素材的偏执，在形式上让阿多诺看到闪光点的爵士乐也逃不过跟艺术音乐的比较，这个流行音乐里唯一在素材上有肩负社会使命的可能性的样式，最终也没有如阿多诺所愿完成对社会真相的揭露与批判；新的大众媒介用技术手段掠夺了艺术音乐素材的灵魂属性：由于当时当下性，以及部分与整体的不可分割原则，广播让艺术音乐变成了碎片化的“阴魂”，而广播与唱片携手一起完成的“犯罪”，则是将艺术音乐变成人类日常生活场景中可有可无的背景。

也正因为阿多诺对流行音乐的素材无话可说，对艺术音乐素材在新媒介中遭遇的变形愤愤不平，他的两个社会学创见反而成为笔者最惊喜的发现：一是流行音乐可能做到了艺术音乐穷尽心力也未曾做到的事，即对普遍社会心理所起到的慰藉作用；二是广播、唱片在社会学意义上完成的音乐文本的全民占有和音乐扫盲。

(二)这部分音乐批评，与阿多诺的整个艺术音乐批评话语体系的关联是什么？两者是否存在共通性？显然，无论是面对艺术音乐还是流行音乐与新传播媒介，阿多诺的批评模式具有一贯的持续性，也就是说，两者在本质上是共通的：即从对素材的考察出发，追寻素材所承担的社会使命、所解决的社会问题，以此完成通过音乐对社会实施的批判。流行音乐(特别是商业爵士中所谓的“即兴成分”)与艺术音乐在素材上基本毫无关联，它体内是萎缩了的调性细胞，在同一性的制作模式中，同一的流水线产品带着“新鲜”的伪装高歌着个性和先锋主义，听众则用涣散的听觉对这些音乐张开怀抱。正是从素材考察开始的失望，引出了阿多诺的下述结论：流行音乐担负不起也承载不了什么社会难题，更不用说完成对社会中的人的救赎这个大业。同理，也正是由于广播、唱片等新传播媒介在艺术音乐各类素材的灵魂最深处实施了程度不等的“迫害”，阿多诺才会对后工业社会中人们引以为豪的技术发明保持高度警惕。

此外，更重要的是，针对流行音乐与新传播媒介的批评可能以某种并非阿多诺自愿的方式修正了他在艺术音乐批评中凸显的偏执主义。笔者在阿多诺的艺术音乐批评中发现：无论面对什么类型的批评对象，自始至终，音乐本体在阿多诺心目中都有着至高无上的地位，细节、结构、组织方式、发展手段，只有真正在这些方面获得成就的作品才能受到他的尊重，这是阿多诺音乐批评的首要条件，之后才进入对素材携带的真理密码——社会内容的破译。除此之外，他对音乐语言纯粹性的追求从另一个侧面证明了音乐特殊性是不可亵渎并且需要坚守和保护的，因为他坚信在充满恐怖和苦难的时代，艺术是拯救这世界的最后一点希望，而音乐是其中无比珍贵的最坚固的堡垒，它的存在意义甚至可以用神圣来形容。音乐应该去言说只有音乐能言说的东西，即便不借助任何音乐之外的因素，它也有着比其他艺术门类更为强大的表达真理的能力。阿多诺为与社会疏离的音乐辩护，那些为时代的苦难发声，活在边缘，只能孤军奋战而得不到任何支持甚至关注的作曲家是阿多诺愿意倾尽全力去维护的对象；那些先于时代的精神、与时代精神之间的拉扯斗争以及永不投降的、超越的气质是他最为欣赏的。只有那些承担了不可承受之重却仍然义无反顾、永不妥协的音乐才能获得加冕，但又每每是在那加冕的过程中，阿多诺言论的可信度会直线下降。

在笔者看来，音乐确实应该对它所生存着的时代有所反映，无论这时代是生机勃勃还是满目疮痍，创作音乐的人也必当以此为责任，但阿多诺将拯救世界的伟大任务全权推给了音乐，并以素材选择的一己之见判定音乐的优劣，音乐承担社会使命的比重以及音乐能够在多大程度上完成使命让人生疑。更何况，并不是每一种素材的革新都是社会矛盾调解的结果，阿多诺显然忽略、或有意无视了素材固有发展倾向中最重要的、真正忠实于音乐的原因——作曲家对新材料、新技法的好奇心以及这种好奇心驱使下无功利目的的可能性探索。同理，作曲家是否有明确的用素材服务创作意图的时候？作曲家究竟能否超越素材的社会属性？换一种问法，素材的社会属性又在多大程度上制约着音乐创作？这些问题都是对阿多诺论断的有力反问。

如此看来，阿多诺艺术音乐批评的出发点与归宿都在于其社会价值。真正影响一部音乐作品历史价值的，并不如阿多诺自己坚持的那样是音乐本体、音乐素材，在他的潜意识里，音乐在多大程度上完成了对社会的批判，才是阿多诺音乐批评准则中更占上风的存在，也因此，阿多诺的艺术音乐批评最终成为了凌驾于形式、社会价值之上的道德批判。

对流行音乐与新传播媒介的批评基本反映了阿多诺对资本主义社会晚期病症的所有控诉，在那个文化工业统御的社会里，“一样事物被热爱只不过因为它的存在是遵守了现存的、已经给定的规则的结果……对一样被给予的事物的无条件接受……是资本主义社会始终不变的盲点之一”(19)Theodor Adorno，Function：from Introduction to the Sociology of Music，Translated from the German by E.B.Ashton，New York：The Seabury Press，1962(1976)，pp.41-42.，在那个社会里，人们还天真地认为“音乐是纯粹和简单的快乐的传播者，无视发展中的音乐艺术早已远离对现实中不复存在的喜悦的表现”(20)同注，p.43.。上述种种缘由都促使阿多诺无法以更宽容的姿态预言大众文化可能迎来的蜕变，但他无法否认，在他所遭遇的大众文化事件中，有令他困惑并且无法辩驳的现实，大众文化开辟了艺术音乐在社会学意义上从未到达的社会接受广度，它改变了音乐的生存方式，并不断对阿多诺提出的音乐评价标准发起挑战，对大众文化的考察恐怕是阿多诺社会学音乐美学极其重要的补充，跟那个阿多诺从来没有正式认领的“音乐社会学家”的头衔，以及被阿多诺称为“导论”的音乐社会学研究(21)阿多诺对音乐社会学研究的理论奠基者马克思·韦伯是心存敬意的，但他从未自诩“音乐社会学家”这样的头衔。自他在美国遭遇大众文化之后，在好友霍克海默等人的启发下，他的音乐批评逐渐延伸出了两个新的研究域，一为对新的音乐现象的探讨，一为在艺术音乐批评中补充新的(大众、社会)视角，此后，针对这两个研究域的零散文章都收录于他的《音乐社会学导论》(1962)一书中，他也在该书的后记中阐明了自己所设想的音乐社会学应该完成的研究目标、可能的研究对象以及应该使用的研究方法等等。可以看出，阿多诺极其肯定音乐社会学研究存在的巨大潜力，但他仅把自己的相关批评谦逊地陈述为抛砖引玉的过程。可能存在更亲密的关联。

(三)是否能够对当下的音乐批评提供借鉴或参考意义？事实上，流行音乐批评在传统音乐批评领域中的存在有些类似灰色地带，因为艺术音乐和流行音乐在素材使用的艺术化程度上是完全不可比的，因此大部分传统音乐批评对流行音乐嗤之以鼻，但阿多诺的态度显然是令人惊讶的，他对爵士乐保留热情，对流行音乐中那些令他感到困惑的特质，尤其是对听众追捧的“常青树”特质，保持开放的心态，他指出音乐批评主体如若对当下音乐文化生活一无所知，批评就会变成无用的个人意见，他提倡评论家们去听听当下最热的流行音乐，寻找其中还没有结论、尚需继续探寻的研究课题。在这个层面上，开放的心态是当下音乐批评应该借鉴并努力践行的。

今天，在阿多诺对流行音乐、新传播媒介展开批评的几十年之后，在听众基数上，流行音乐仍然是不可否认的主流。换句话说，流行音乐已然成为记录时代、参与社会生活的主要角色。如果音乐是最忠实的社会—历史记录者，那么流行音乐难道不也是当下社会最真实的记录吗？它难道不应该成为携带当下社会真理密码的一种载体吗？20世纪五六十年代，美国本土摇滚的诞生与发展就是一个非常好的例证，当然它的评价标准可能比艺术音乐要复杂得多。再者，即便阿多诺断定：流行音乐宣称的幸福快乐以及在流行音乐中人们依然面对面活着仅是一种假象，这种所谓假象也已然占据了主流媒介近百年，如此说来，流行音乐在释放、宣泄当代大众前所未有的心理、精神压力的层面上是不是可以看成是当前快餐文化中的另一种救赎方式？同样的，阿多诺对广播媒介提出的最有意义的洞见是：他期许广播媒介承担包括音乐在内的全社会的教育普及。今天，数字媒介的种类已经远远超出阿多诺的认知范围，信息化和公共媒体平台在极大程度上弱化了音乐学习的“门槛”，大众媒介起码在教育社会学的意义上完成了一部分阿多诺的期待，而可以断定的是，(音乐)文化扫盲的途径、方式、效能，恐怕是至今为止依然有无数媒体人在努力完成的课题，对这些现象的解读也必然是当代音乐批评很重要的组成部分。当下数字多媒体技术的发展也已经远远超越了阿多诺的想象，这意味着新的技术很可能修复，或者至少部分修复艺术音乐“灵魂”的耗损。更需要引起重视的是，在新媒介中传播的音乐已经是当下艺术音乐视听的主流，在阿多诺那里没有解决办法的音乐厅和电子媒介的矛盾，有没有可能通过技术提高获得某种调解，恐怕需要更进一步的考察和研究。当然，无论数字多媒体技术发展到什么样的高度，当时当下的音乐生存方式终究是不可能被取代的，音乐厅、剧场与数字媒介共同承载的多元音乐生存环境至少见证了阿多诺对艺术音乐“灵魂”(其当时当下性)耗损表现出来的担忧是存在解决途径的。

最后，如果说让音乐背负过重的社会责任是阿多诺音乐批评的理论软肋，那么这软肋反而也可能是他对当下音乐批评最具价值的贡献：在多元中心、不再重视宏大原则与体系的世界里，人们恰恰丧失了敢于去进行道德批判的勇气，音乐的终点终归是听众，而听众终归是社会的“人”，音乐有义务去尝试承担并解决社会难题，即便那方式是间接的，道路是异常曲折的。