大音寥寥世传寡 繁声绮调何为者——明代顾挹江及其《步虚仙琴谱》研究

白佳欢

明代江南琴人的活跃，留下丰富的琴事、琴曲记录，自朱权的《神奇秘谱》问世后，随着明代刊印出版业的发达，琴谱刊印也逐渐兴盛，尤其是万历前后，更是迎来琴谱刊印之大盛。江南琴风之下，明代松江地区始终保留着琴学传统。文献曾记载“世传操有二，曰浙操徐门，江操刘门”(1)〔明〕朱厚爝：《风宣玄品序》，见《琴曲集成》第二册，北京：中华书局，2010年，第3页。，以松江刘鸿为代表的松江琴派在明初名震一时，张用轸、沈度、李延罡等松江琴人也与周围临近城镇的江南琴人保持着密切的往来、联系，并在一定程度上学习、吸收了其他琴派演奏特点、审美观念。明代松江琴人顾挹江辑刻的《步虚仙琴谱》即是当时松江琴学发展的一个缩影。

目前对于顾挹江及其《步虚仙琴谱》的研究关注较少，仅有严晓星的《〈步虚仙琴谱〉辑刻者顾挹江考》(2)严晓星：《〈步虚仙琴谱〉辑刻者顾挹江考》，《南京艺术学院学报》(音乐与表演版)，2014年，第1期，第106—109页。一文对顾挹江的身份进行了梳理研究，作者提出顾挹江即顾应阳这一观点。对于琴谱的基本情况，因该文所依据的是《步虚仙琴谱》残本卷五、卷六，故对琴谱的整体情况无法获得完整把握，仅从卷五、卷六对琴谱风格进行了初步推断。笔者认为从目前已有史料来看，顾挹江即顾应阳这一观点可能性较大。

笔者在中国艺术研究院图书馆意外发现《步虚仙琴谱》九卷全本的复印本，这一全本除了九卷的琴曲外，还有目录、序、跋等内容，为研究顾挹江的生平、琴事及《步虚仙琴谱》的编纂特点、审美风格等提供了重要的参考史料。有鉴于此，本文将在已有研究成果的基础上，对顾挹江的家世与生平、琴事等进行梳理、研究，对《步虚仙琴谱》的版本流变、编纂体例、所收曲目及其风格、指法特点等内容进行探究、考证，以梳理顾挹江的琴学渊源和琴学主张。

一、顾挹江的家世与生平

有关顾挹江的史料并不是很丰富，从他所刻的《东江家藏集》和《傍秋亭杂记》中可以了解一些顾氏家族的历史记录以及他的生平事迹。

顾氏家族在明代是松江望族，大约自明初其祖上迁徙至华亭，至于其详细情况，则不得而知。“吾家久为农，谱牒散落不可知，可知者自祖居华亭不他徙，其详细亦不可得知”。(3)〔明〕顾清：《东江家藏集》卷十八《家谱序》，上海：上海古籍出版社，1991年，第1261(535)页。在明清两代，顾氏家族曾涌现出不少名士，对此，本文不做逐一梳理。与顾挹江有着较为密切联系、对其影响较大的主要有顾挹江祖父顾清、与顾清同辈的顾中立、叔父顾正谊。此三人均在江南一带享有盛名。尤其是顾清与顾正谊，不但仕途顺遂，名重一时，文化、艺术方面也成就斐然。

顾挹江祖父顾清，字士廉，生年不详，明弘治年间进士，授编修。明正德初年，为南兵部员外郎，累擢礼部员外郎，与尚书毛澄请建储宫。嘉靖初年，以南礼部尚书致仕。约卒于明世宗嘉靖六年(1527)左右，谥文僖。顾清著述颇丰，著有《东江家藏集》四十二卷、《傍秋亭杂记》《东吴文献》《农桑辑要》等，另主持编纂《松江府志》三十二卷、参与编修《大明会典》等。顾清曾历经仕宦二十余年，晚年受政治事件所累告老归隐，反得清闲自在。顾清擅长诗文，才情出众，是当时“茶陵诗派”的中流砥柱，留下众多诗作。钱谦益在《列朝诗集小传》中赞誉顾清的诗歌“清新婉丽，深得长沙衣钵”(4)〔清〕钱谦益：《列朝诗集小传》丙集《顾尚书清》，上海：古典文学出版社，1957年，第272页。。

顾氏家族中与顾清同辈的顾中立亦是闻名松江的名士，他曾任南北二部尚书郎，归隐后筑松江四大名园之一的熙园，喜好藏书、校勘，死后内阁首辅徐阶为其题写墓志铭。顾中立在熙园中选妓征歌、赋诗饮酒、歌舞酬唱，尽享世间极乐之事，莫是龙曾在《赠左山翁》中羡慕顾中立的归隐生活：“籍甚声名廿载前，归来好隐学神仙”(5)〔明〕莫是龙：《石秀斋集》卷八，明万历三十一年潘焕宸刻本。。顾中立长子顾正谊，是当时颇受器重的朝中重臣，仕途显达。他晚年所建的濯锦园，成为松江四大名园顾氏家族所占二园之一，“云间三子”之一名士宋征舆曾游览濯锦园中的胜景，并作诗吟诵。顾正谊在绘画和散曲上造诣深厚，特别是在绘画领域，他作为明中期松江“华亭画派”的创始人，深得元人笔法精义，善画山水，对倪瓒尤为推崇，认为自己与倪瓒颇有知音之感，“异代堪同调，与尔结知音”(6)〔明〕顾正谊：《题云林先生》，见〔元〕倪瓒《清閟阁集》附录一《外纪上》，杭州：西泠印社出版社，2010年，第395页。。顾正谊对董其昌以及整个松江画派都有着深远的影响，被董其昌赞誉为同郡画家中“最著者”，其诗画在当时江南享有很高的盛誉。在散曲创作上，顾正谊的散曲在当时名噪一时，著有《笔花楼新声》《江南春乐府》等散曲集，陈继儒认为在南曲大盛时，顾正谊苍劲悲凉的散曲风格无疑是难得的佳作，即使是“片言落人间，贾者纸为贵，歌儿舌为燥也。”(7)〔明〕顾正谊：《笔花楼新声·杨继礼题》，见齐森华等编《中国曲学大辞典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第662页。

在如此家庭氛围下成长的顾挹江耳濡目染，聪颖通达。顾挹江出生于明弘治十五年(1502)，严晓星认为顾挹江即顾应阳，“应阳”为其名，“挹江”为其号(8)严晓星：《〈步虚仙琴谱〉辑刻者顾挹江考》，《南京艺术学院学报》(音乐与表演版)，2014年，第1期，第107页。。其父顾正福英年早逝，因此顾挹江由祖父顾清抚养成人。顾清对这个长孙疼爱有加，在其著述中多有记载，顾清遗稿《东江家藏集》《傍秋亭杂记》之后亦由顾挹江刻印。顾挹江性情谦和文雅，颇有翩翩君子之态。王应辰曾在顾挹江辑刻的琴谱的跋中描述顾挹江“幼颖异常，善情理，性以臻中和”。(9)〔明〕王应辰：《跋琴谱后》，《步虚仙琴谱》明嘉靖三十五年刻本。在祖父的悉心教育下，顾挹江“于乐教也……夙闻祖训，习之以《春秋》，象之以风雨，听之以天地，连之以四时”(10)〔明〕王挺：《挹江琴谱叙言》，《步虚仙琴谱》明嘉靖三十五年刻本。，成为诗书礼乐兼备的名士，特别是在祖父的影响下获得了乐教的启蒙。但他并未像他的祖父、叔伯等宦途畅通，因此也并未留下太多相关事迹的记载。在倪涛的《式古堂书画汇考目》中曾记录顾挹江受顾清官荫，入太学，官至建昌处州府同知，史料记载“顾应阳，字缺。官至处州同知，松江人。”(11)〔清〕倪涛：《六艺之一录》卷三百七十四，见《四库全书》第838册，影印文渊阁本，1986年，台北：商务印书馆，第6页。至此，对于顾挹江为官经历只能从有限的史料中得到一个模糊的了解。

二、顾挹江与琴

顾挹江好琴，《顾同知与后朋札草书》中记述顾挹江“平生所酷好者琴耳，尝刻谱以传”。(12)〔明〕顾挹江：《顾同知与后朋札草书》，见〔清〕倪涛《六艺之一录》卷三百九十九，《四库全书》第838册，影印文渊阁本，1986年，台北：商务印书馆，第419页。顾挹江所刻琴谱即刊刻于嘉靖三十五年(1556)的《步虚仙琴谱》，另传有琴炉传世，但有关琴炉的文献记载、实物遗存皆不可考。顾挹江的琴事在略晚的松江琴论《青莲舫琴雅》中也有记载：

顾挹江，文僖公之孙也。善鼓琴，每夜有一狸窃听，怪之。乃杖剑逐，狸入大穴中，掘得一琴，古色苍润，声亦清越。遂名为狐狸琴。(13)〔明〕林有麟：《青莲舫琴雅·凡例》，云南大学图书馆藏明万历刻本，第381页。

上述史料与《云间杂志》所记相差无几，虽然略带有神秘色彩，但证明了顾挹江擅琴这一事实。由于史料太过有限且记载模糊，顾挹江琴艺师承于何人已很难考证，甚至其友人也不甚了解其向何人所学，“子从何人相契授，秦筝赵瑟风斯下”(14)〔明〕孙承恩：《夜酌听顾挹江弹琴》，《步虚仙琴谱》明嘉靖三十五年刻本。，但是在其祖父顾清的《东江家藏集》中可以看到顾清或许对顾挹江习琴是有一定影响的。顾清曾作《琴泉》诗一首：

泠泠石上泉，衎衎松下琴。泉流合琴奏，为君写清心。天风岩际来，舞乱长松阴。舍琴面流泉，风水有余音。悠然遂忘去，华月上青林。(15)〔明〕顾清：《东江家藏集》卷十《琴泉》，上海：上海古籍出版社，1991年，第1261(395)页。

于山水间追求超世之闲情是所有文人士大夫向往的理想生活，顾清自然也心神向往，顾挹江深受家族文化熏陶，也对古琴产生了浓厚兴趣。顾挹江习琴如何、所习琴曲有哪些，在孙承恩的《夜酌听顾挹江弹琴》一诗中能略知一二：

秋堂夜酌夜未阑，佳宾雅怀各尽欢。虎头孙子擅才调，取琴为我一再弹。含宫调商泛清徵，五音联翩在其指。情移境易不自知，峨峨洋洋良有以。恍疑坐我徂徕阴，飕飕如闻万壑吟。九皋月明风露冷，戛然午夜扬清音。潇湘弥漫接天流，浮云今古同悠悠。使我兴落烟波里，便欲拂袂乘扁舟。大音寥寥世传寡，繁声绮调何为者。子从何人相契授，秦筝赵瑟风斯下。轻调急鼓无不宜，幽深慷慨还平夷。嗟予羁怀久悒郁，此际为子心神怡。夜深嚢琴子欲去，我犹未能尽其趣。明朝有意肯重过，拭几焚香注清醑。(16)〔明〕孙承恩：《夜酌听顾挹江弹琴》，《步虚仙琴谱》明嘉靖三十五年刻本。

嘉靖三十年(1551)，同为松江人的孙承恩在秋夕之日约请三五乡友小聚，席间顾挹江演奏了《鹤鸣九皋》《潇湘水云》二曲，从该诗中可以感受到孙承恩对顾挹江琴技的极高赞赏，“轻调急鼓无不宜，幽深慷慨还平夷”，无论是疾徐、平缓的演奏技巧，还是豪放、抒情的意境塑造，顾挹江都诠释得十分到位，可见顾挹江琴艺是达到了相当高的水准。五年后在琴谱辑刻时，这首诗也被顾挹江收入到《步虚仙琴谱》之首页，以表现其琴艺之高超。孙承恩念及乡情，在诗作之后增补数句以回应顾挹江邀请题序的请求。

纵观顾挹江一生，他并未留下太多史料记录，甚至个别史料还存有疑点，但是他的大致人生轨迹是可以梳理出来的：他受祖父官荫安稳地进入仕途，仕途之路顺遂平淡，并无太多突出的事迹令时人与后人称颂，过了知天命之年后辑刻了《步虚仙琴谱》《东江家藏集》。这样的人生之路似乎与他文雅、淡然的性格是一致的，而他最被后人所熟知的即是他的《步虚仙琴谱》，当时与他相关的史料也多围绕这一琴谱展开。

三、《步虚仙琴谱》的版本、编纂体例及主要内容

(一)版本

顾挹江所辑《步虚仙琴谱》成书于明嘉靖三十五丙辰年(1556)，目前已知的版本如下。

其一为明嘉靖刻本的残本，仅存原谱九卷中的第五、六卷，共收琴曲十五首。该残本以半页八行格式记写，卷首有钤印“诗梦斋印”，应为民国时期北京琴家叶诗梦藏本，该藏本中附有收藏记录：“《与古斋考存琴谱》《步虚仙琴谱》九卷，明嘉靖丙辰顾挹江撰，武林王君吉甫迪收藏。所中收得残本一册，仅存五、六两卷如右。”(17)俞冰：《古琴书图考》(上)，北京：学苑出版社，2009年，第40页。这一记录与《与古斋琴谱》中所记一致(18)〔清〕祝凤喈：《与古斋琴谱》卷三《考存琴谱》，上海：上海古籍出版社，1996年，第609页。。此本仅收琴曲十五首，无序跋、琴论等。该刻本的残本转钞本后由查阜西所藏，现藏中央音乐学院图书馆。《琴曲集成》所收《步虚仙琴谱》即为此残本(图1)。

图1.《步虚仙琴谱》明刻本的残本转钞本

另一版本为《步虚仙琴谱》九卷刻本的全本，共两册，名为《步虚仙谱》。据日本国立公文书馆收藏记录“丰後佐伯藩主毛利高标献上本”可知，这一全本原由日本江户时代的毛利高标收藏。毛利高标(1755—1801)，字培松，九州佐伯藩第八代藩主，喜好图书，藏书多达八万卷，且多为直接从中国舶载而来的汉籍(19)林申清：《日本藏书印鉴》，北京：北京图书馆出版社，2000年，第20页。。毛利高标去世后，他的后人将他的部分藏书捐献给幕府，其中就包括日本内阁文库所藏的《步虚仙琴谱》。笔者在中国艺术研究院图书馆找到该刻本全本的复印本，由中国艺术研究院资料馆李文如于1986年6月装订成册。卷末有李文如的题记，记载该原件收藏在日本。査阜西在《〈步虚仙琴谱〉据本提要》中提到“全书九卷，日本内阁文库所载同”(20)査阜西：《〈步虚仙琴谱〉据本提要》，见《琴曲集成》第三册，北京：中华书局，2010年，第2页。。因此，此本应据日本内阁文库中所藏的刻本复制而来。

全本中的卷五、卷六在内容、版式方面与中国艺术研究院藏明刻本残本及其转钞本完全一致，可知残本与全本为同一版本源。全本《步虚仙琴谱》共收琴曲四十三首，除此之外，还有序、跋、目录、指法等。卷前有嘉靖三十年(1551)孙承恩《步虚仙谱序》即《夜酌听顾挹江弹琴》、中白山人王挺《挹江琴谱叙言》、亢愓子(洛夫)序言以及古琴指法介绍，卷后收有海坛山人王应辰的琴谱跋，对琴谱的编纂、辑刻、内容有较为清晰的介绍。

(二)编纂体例及主要内容

《步虚仙琴谱》于嘉靖三十五年(1556)辑刻问世。从顾挹江整个人生历程来看，《步虚仙琴谱》是他年过五十从官场“退休”后的闲居之作，“既妙琴心而又研究细微，考订详略，辑录为谱若干卷以传”(21)〔明〕王应辰：《跋琴谱后》，《步虚仙琴谱》明嘉靖三十五年刻本。。在编纂体例上，顾挹江遵循的是当时普遍认可的调意为先，琴曲为后的编纂形式，即先列正调调意，再附列外调，之后列举各调对应琴曲。曲前所附调意的编排与浙派主张的“曲必有吟，意必有考”(22)査阜西：《〈杏庄太音补遗〉据本提要》，见《琴曲集成》第三册，北京：中华书局，1981年，第2页。一致，这也是当时琴谱编纂中较为流行的一种形式。《步虚仙琴谱》中列有宫调、商调、角调、徵调、羽调五种正调，后列商角调、凄凉调(楚商调)、蕤宾调、清商调四种外调，每卷一调，共九卷九调，所收四十三首琴曲前附有简要的指法介绍。笔者将《步虚仙琴谱》中的琴曲进行溯源，将其曾在之前琴谱中的收录情况以表格形式呈现(表1)。

表1.《步虚仙琴谱》全本琴曲一览表

卷次调式曲名之前存见的谱本卷一宫《阳春》《神奇秘谱》《风宣玄品》《西麓堂琴统》《清都引》《神奇秘谱》《风宣玄品》《西麓堂琴统》《广寒游》《神奇秘谱》《风宣玄品》(一作《清都引》)《西麓堂琴统》《梅花》《神奇秘谱》《谢琳太古遗音》《新刊发明琴谱》《风宣玄品》《西麓堂琴统》卷二商《怀古吟》《琴谱正传》《西麓堂琴统》《猗兰》《神奇秘谱》《谢琳太古遗音》《黄士达太古遗音》《新刊发明琴谱》《风宣玄品》《西麓堂琴统》《白雪》《神奇秘谱》《新刊发明琴谱》《琴谱正传》《风宣玄品》《西麓堂琴统》《神游六合》《神奇秘谱》《新刊发明琴谱》《风宣玄品》《西麓堂琴统》《读书吟》《雪窗夜话》《风宣玄品》《西麓堂琴统》《风雷引》《风宣玄品》《西麓堂琴统》《归去来辞》《谢琳太古遗音》《黄士达太古遗音》《风宣玄品》《新刊发明琴谱》《春江》《谢琳太古遗音》《黄士达太古遗音》《风宣玄品》《西麓堂琴统》《双鹤听泉吟》《双清》《谢琳太古遗音》《黄士达太古遗音》《新刊发明琴谱》《风宣玄品》《西麓堂琴统》《古颜回》《谢琳太古遗音》《黄士达太古遗音》《西麓堂琴统》卷三角《凌虚吟》《神奇秘谱》《风宣玄品》《西麓堂琴统》《列子御风》《神奇秘谱》《浙音释字琴谱》《风宣玄品》《西麓堂琴统》卷四商角调《神化引》《神奇秘谱》《浙音释字琴谱》《风宣玄品》《庄周梦蝶》《神奇秘谱》《浙音释字琴谱》《新刊发明琴谱》《风宣玄品》《西麓堂琴统》卷五徵《渭滨吟》《风宣玄品》《西麓堂琴统》《文王》《谢琳太古遗音》《黄士达太古遗音》《西麓堂琴统》《关雎》《浙音释字琴谱》《谢琳太古遗音》《黄士达太古遗音》《新刊发明琴谱》《风宣玄品》《西麓堂琴统》《静极吟》《西麓堂琴统》《渔歌》《浙音释字琴谱》《风宣玄品》《西麓堂琴统》《山居吟》《神奇秘谱》《浙音释字琴谱》《风宣玄品》《西麓堂琴统》《樵歌》《神奇秘谱》《新刊发明琴谱》《风宣玄品》《西麓堂琴统》《会同吟》《西麓堂琴统》《涂山》《神奇秘谱》《浙音释字琴谱》《新刊发明琴谱》《风宣玄品》《西麓堂琴统》卷六羽《鹤舞洞天》《琴谱正传》《西麓堂琴统》《佩兰》《风宣玄品》《西麓堂琴统》《雉朝飞》《神奇秘谱》《浙音释字琴谱》《谢琳太古遗音》《黄士达太古遗音》《风宣玄品》《西麓堂琴统》《乌夜啼》《神奇秘谱》《新刊发明琴谱》《风宣玄品》《西麓堂琴统》

续表

在《步虚仙琴谱》之前，存世的琴谱有《神奇秘谱》(1425)、《五声琴谱》(1457)、《浙音释字琴谱》(1491)、《谢琳太古遗音》(1511)、《黄士达太古遗音》(1515)、《新刊发明琴谱》(1530)、《风宣玄品》(1539)、《梧冈琴谱》(1546)、《西麓堂琴统》(1549)等琴谱。从表格可以看出，《步虚仙琴谱》收录的琴曲以《神奇秘谱》《风宣玄品》《西麓堂琴统》《梧冈琴谱》中的琴曲为主，其次《浙音释字琴谱》《新刊发明琴谱》等也多有参考收录，但明代最早的自创琴曲集《五声琴谱》中的五首自创曲却并未收录。《五声琴谱》是明代懒仙依据宫、商、角、徵、羽五调特性创作的琴曲集，但由于琴曲谱字并未严格按照减字谱的规范记写，加入了许多随意增减，且五首琴曲艺术价值较低，导致最终并未得到广泛的流传，虽然之后《西麓堂琴统》收录了其中的《仙山月》，但之后该曲流传寥寥，故而，顾挹江在编纂中排除《五声琴谱》或许是出于对琴曲艺术价值的斟酌考量。

整体来看，《步虚仙琴谱》中的琴曲大致可分为四类。

一为传世古曲。如《猗兰》《阳春》《白雪》《离骚》《关雎》《梅花》《渭滨吟》等代表性的古曲。

其次是宋代浙派琴家的创作琴曲。如南宋郭沔创作的《潇湘水云》《飞鸣吟》《秋鸿》，毛敏仲创作的《山居吟》《樵歌》《涂山》《神化引》《庄周梦蝶》，徐天民创作的《泽畔吟》等。这部分是《步虚仙琴谱》所收琴曲的主体部分，从中亦可见浙派古琴对顾挹江及其《步虚仙琴谱》有着较为深远的影响。

其三是宋、明时期民间所流传的一些琴曲。如宋代民间的琴曲《楚歌》《屈原问渡》等，明代民间琴曲《寄情操》《双鹤听泉吟》等，亦占有相当比例。民间琴曲的艺术价值虽良莠不齐，但展现了不同时期民间习琴者的审美风尚，可见顾挹江对琴谱的定位并不局限于经典古曲或者名派所传，更多是对当世琴曲进行较为集中的整理、收编。

其四是首次见于《步虚仙琴谱》的《读书吟》一曲。此曲是否为顾挹江创作？或为明代民间流传的作品？因缺乏更多的史料记载，只能存疑暂且不论。但可以确定的是，此曲在之后流传并不广，只有蒋克谦的《琴书大全》收录此曲，后世琴谱并未再见有所收录。

顾挹江在所收琴曲基础上进一步细化了乐句划分。以《读书吟》为例，《琴书大全》中《读书吟》虽为二段结构的宫调式，但实际曲调旋律与《步虚仙琴谱》的商调三段式结构并无二致，因此应为同一曲源，不过顾挹江对《读书吟》中乐句的划分较《琴书大全》更规整、细致、清晰。琴曲分句、分段并非当时所盛行的创作手法，因为当时琴谱中尚有大量不分段的琴歌、琴曲，如《谢琳太古遗音》所收三十六首琴歌均为不分段，但不分段并未带来任何实际的艺术价值的增强，相反，在它之前的《浙音释字琴谱》作为其同源琴谱，以分段式编写的琴歌的乐句、乐段反而更为清晰，因此其琴歌的艺术价值也更高。比较之下，顾挹江将琴曲的乐句、乐段做细致地划分，一定程度上突出了琴曲音乐形态上的特点，有利于演奏者、学习者更好地把握琴曲，同时也反映出当时琴人对琴乐更高艺术表现力的追求。

四、《步虚仙琴谱》的指法特点及琴曲风格

(一)指法特点

在指法上，《步虚仙琴谱》在琴曲谱字前罗列了当时通用的古琴演奏指法。在《步虚仙琴谱》刊刻之前，《谢琳太古遗音》《新刊发明琴谱》《风宣玄品》《梧冈琴谱》等琴谱的曲谱前都附有相关指法谱字的介绍，指法谱字的收入，一方面为习琴者提供了演奏技法上参考，辅助习琴者理解，另一方面，也展现了当时通行的指法，折射出当时古琴演奏审美的趋向，这也是明时琴谱编纂、刊刻的特点。在指法的梳理、解释上，虽然琴谱之间多有互相传抄的现象，但于雷同之上的不同之处也可窥见编纂者个人对古琴指法的独特解读。明代较早的琴谱，对于指法的收录还并未形成一种共识，如《黄士达太古遗音》中并未收入指法的字符、解释。但之后在《新刊发明琴谱》中，对左、右手指法的介绍愈加详细，特别是复合指法的介绍，反映了明时左、右手指法的进一步发展、丰富，但其不足在于尚缺乏系统地展现单指法到复合指法的演变过程。明嘉靖年间，朱厚爝《风宣玄品》的辑刻问世，为古琴演奏指法的选录、编排、解释提供了一个较为系统的参照。对比《步虚仙琴谱》与前代琴谱中指法部分的选录特点，《步虚仙琴谱》的指法部分更接近《风宣玄品》中“指法八法”“右手指法”“左手指法”对古琴指法谱字的梳理介绍，即在八种基本指法的基础上，对左、右手的单指法及其衍生出的复合指法进行介绍，因此《步虚仙琴谱》抄录《风宣玄品》指法的可能性较大。

《步虚仙琴谱》指法部分以“八法”为始，体现了勾、剔、抹等八种指法的核心地位。在“右手指法”中共介绍三十一种指法，将单指法及其衍生出的复合指法按序排列，包括历、滚、蠲等单指法与其衍生的复合指法，如“蠲”“半蠲”“叠蠲”等，并附有指法字符和简要的文字说明。除个别指法的用指选择上略有差别，如对“拨剌”的解释，《风宣玄品》解释为“以食中二指夹完，出入二作，向内曰拨，向外曰剌”，《步虚仙琴谱》则为“以名中二指出入二作，向内曰拨，向外曰剌”，其他右手指法基本上与《风宣玄品》一致。但《步虚仙琴谱》在“拨剌”之后增加了“度”“掐拂历”“散”“捻”右手指法，虽然“掐拂历”与“拨剌”演奏效果一样，但顾挹江依然罗列其中以免混淆。而对于“捻”这类早期指法，虽然在所收琴曲中已较少使用，但顾挹江仍在“右手指法”中列举介绍，可见顾挹江对指法流变有相当了解。

“左手指法”部分共介绍指法二十五种，与右手指法相比较为简略，包括吟、猱、注等基本单指法及其衍生的复合指法，多为常用指法。左手指法与《风宣玄品》对比，在“掐起”“带起”“拶对”“分开”指法的解释上略有差异，但演奏效果上并无太大差异，对比如表2。

表2.《风宣玄品》与《步虚仙琴谱》个别左手指法对比

比较之下，顾挹江对指法的解释更为详细，更贴近实际演奏时具体指法使用的表述。在《风宣玄品》中收录的左手指法中，“细猱”之后另有“畜，即来去猱乃含蓄不尽之意”“觸，撞上少许复下对徽”两个指法以及“虚点”“往来”“退”“硬退”“撇”“泛”“牙泛”等，这些指法在《步虚仙琴谱》中并未收录。在左、右手指法之外，《风宣玄品》中另列有“杂用”一栏介绍演奏标识，如从头、从勾、泛起等，顾挹江也并未列入其中，笔者推断“杂用”所列更多为演奏标识，而非真正的演奏指法，故顾挹江略去不录。

综上所述，《步虚仙琴谱》对指法的选录主要参照《风宣玄品》中的指法介绍，对当时主要使用的单指法和复合指法进行了梳理、解释。一些指法的解释上二者略有差异，但并不影响指法本身的演奏效果。虽然仍保留个别早期指法，但左右手复合指法的运用体现出明中期古琴演奏中对更为丰富、细腻的艺术表现力的追求，展现了明时琴乐从声到韵的进一步的探求。

(二)琴曲风格

《步虚仙琴谱》广集前代琴谱之所收，其目的在于“播诸四方，且嘉惠后进”(23)〔明〕王挺：《挹江琴谱叙言》，《步虚仙琴谱》明嘉靖三十五年刻本。，为后世辑录有价值的琴曲，展现彼时琴坛之风貌。从这些琴谱间谱字的梳理、比对可以了解到顾挹江对各家琴谱的接受程度。前文可知，《神奇秘谱》《风宣玄品》《西麓堂琴统》《梧冈琴谱》为顾氏琴谱的主要来源，但多为部分选录。以《风宣玄品》为例，嘉靖己亥年(1539)的《风宣玄品》兼收琴歌、琴曲共一百零一首，琴曲四十五首与《神奇秘谱》并无太大差别，但其余琴歌并未被吸收，首次问世的十六首琴曲中有《渭滨吟》《寄情操》《雪窗夜话》《风雷引》四首被收入《步虚仙琴谱》中，可见顾挹江认为《风宣玄品》中首次问世的琴曲是有一定选录价值的。而《西麓堂琴统》作为收录历代调意最多的琴谱，首次出现的十八首调意无疑是其特色所在，然而顾挹江却对此兴致寥寥并未收录，仅收录了五个正调和四个常见外调。顾挹江对《西麓堂琴统》的接受似乎更多是在它所收录的传统琴曲上，而《梧冈琴谱》的参考价值则在于其编纂结构和琴曲安排上。

从《步虚仙琴谱》所收乐曲来看，顾挹江并不赞赏明代琴坛颇为流行的有辞琴曲。在明嘉靖及之前的琴谱中，琴人好以一字一音形式配以文辞，如《浙音释字琴谱》《谢琳太古遗音》等，所收琴曲均有歌辞。另有《黄士达太古遗音》、朱厚爝《风宣玄品》，则兼收琴歌、琴曲。然而，顾挹江继承了传统浙派“去文以存勾剔”的审美风格，在编谱中将所有有辞琴曲的文辞部分删除，仅以纯器乐曲形式留存于世。除此之外，这一做法也与当时士人对琴乐性质的认识有一定关系，即认为琴的材质、琴曲的文辞，于琴曲而言都仅停留在“器”的层面，“盖因材以寄声，其为器也，易通；审音以知乐，其为神也，难测。”(24)〔明〕王挺：《挹江琴谱叙言》，《步虚仙琴谱》明嘉靖三十五年刻本。从琴曲本身的“音”探求其中更深刻的“乐”，才是琴乐真正的价值。

在琴曲的选择、编排上，除了对琴曲自身艺术特点的考虑外，顾挹江还在琴曲上寄托了“乐教”的审美理想，即通过琴乐来教化民心、平正心志。这一“乐教”理念也得到了一些士人的认可，在《步虚仙琴谱》的跋文中，永嘉海坛山人王应辰认为“夫琴者，所以约正禁邪，君子之常御……所谓安国家治人民，莫若乎五音。……公(顾挹江)之精意按谱者可得而求焉”(25)〔明〕王应辰：《跋琴谱后》，《步虚仙琴谱》明嘉靖三十五年刻本。。亢惕子的序中，也可看到对这种琴理的宣扬，“固脱然于擘托抹挑勾剔打摘之外，则为邦至理，化民成俗，美意寔有，不倚于洽，具文为之末者，故曰推而行之……叹发政风，叹成俗一也。”(26)〔明〕亢惕子：《琴谱序》，《步虚仙琴谱》明嘉靖三十五年刻本。但亢惕子也强调了琴乐之所以能为演奏者、欣赏者带来愉悦的感受，归根结底在于琴乐是人抒发情感的重要载体，“礼之所定，人此志也。乐之所乐，心此情也。”(27)同注。邻郡的前督察院都事王挺撰写了《步虚仙琴谱》的叙言，开篇“乐教莫大矣，首重夫琴，言有统也”(28)同注。点明了乐教与琴的密切联系。他在记述顾挹江琴艺的过程中，不乏一些阴阳五行、奇闻异象的附会，对于琴乐中异象的出现，王挺认为顾挹江任职期间的勤勉廉洁使得当地民风淳朴、政清民和，因而所奏琴声，如“三代遗响也”，甚至具有了灵性。虽然略有牵强附会之嫌，但可以看出顾挹江及当时的一些士人依然秉持着乐与政和的传统儒家乐教观念来理解琴乐。

结 语

通过对顾挹江及其《步虚仙琴谱》的研究可以看出，明代松江地区保留了江南的琴学传承。松江士人顾挹江擅长古琴，并对当时各家琴谱特点较为熟稔，辑刻《步虚仙琴谱》时参考了众多前代琴谱。《步虚仙琴谱》与当时兴盛一时的松江派并无明显的风格传承，更多体现的是浙派的影响。谱中所收琴曲主要是浙派风格的创作曲和民间琴曲，尤其是民间琴曲占有一定比例。从指法来看，顾挹江主要参照了《风宣玄品》的指法编录，复合指法的使用体现出此时琴乐审美从声到韵的进一步探求。在乐曲结构上，顾挹江通过将之前并未分句、分段的乐曲进行句、段划分，使得琴曲结构更加清晰，可见此时琴人对琴乐艺术表现力在指法、乐曲结构上更为细致的追求。对于之前有唱词的琴歌，则统一删除文辞，保留了浙派推崇的纯器乐曲形式。在琴谱的序跋中，还可看到当时以顾挹江为代表的许多士人在琴乐中寄托传统儒家以乐教民、以乐正心的乐教思想，以琴来言志明德。总体而言，顾挹江的《步虚仙琴谱》是一部在传统儒家音乐观念下编纂的具有浙派琴曲审美的琴谱，它的指法、谱字、选曲在一定程度上折射出明中期士人琴乐审美的偏好。《步虚仙琴谱》对明代浙派琴曲流变的研究以及江南琴学的研究具有一定的参考价值。