从《李清照南渡图》看王凤年工笔仕女画的风格特点

杨 宁

(山东财经大学艺术学院，山东 济南 250014)

王凤年(1915—2008)，字小珊，号红雨楼主人，山东济南人，祖籍浙江绍兴。出身于书香门第，年少时因热病致聩，[1](P193)与外界沟通较少，自幼专注于绘事。为徐燕孙(1899—1961)的入室弟子，于1935年加入北平“中国画学研究会”，并参加了全国第一届中国画作品展览。[2](P193-194)建国后，一直在山东从事传统工笔画的研究与创作工作，其艺术风格集传统工笔人物画之大成，并融入西画造型、透视的写实手法，为工笔人物画的发展注入新的生机与活力，在近现代人物画领域具有重要地位。裔萼认为：“20世纪三四十年代，北京画坛传统人物画家多集中在中国画学研究会和湖社。人物画祭酒为徐燕孙，他的弟子潘絜兹、王凤年等，在这一时期也崭露头角，并成为20世纪五六十年代传统人物画的中坚力量。”[3](P49)潘絜兹(1915—2002)则指出：“较之历史，他(王凤年)的仕女画无论题材摄取，还是形象塑造都是有所拓展提高，他的艺术实践，丰富和繁荣了现代工笔画的创作。”[4](P2)刘曦林也指出：“中国工笔重彩绘画，在“五四”前后，开始有了复兴的呼声，到了80年代，有了特殊的复兴。……王凤年在这样一种文化背景下，在工笔画复兴的时代里面，始终坚持工笔人物画的创作，并且为工笔人物画的发展作出很大的贡献。”[5](P7)此外张彦青(1917—2007)说他的画中有透视关系，丰富了徐燕孙、吴光宇、吴一舸的画法。[6](P7)

现藏济南市博物馆的《李清照南渡图》(又名《李清照连舻渡江图》)(图1)为王凤年最具代表性的作品之一。该图创作于1959年至1960年间，作为中华人民共和国成立十周年的献礼，是为建立李清照纪念馆而作。[7](P194)而且为了塑造李清照(1084—1155)的爱国词人形象，作者煞费苦心，他在自述中写道：“在开始创作过程中遇到了不少困难，通过查阅‘金石录’‘漱玉集’等有关书籍资料，经过反复多次修改和思考推敲词人的形象、服饰，表现出词人所特有的气质，把词人深沉孤郁的性格表达地淋漓尽致，取得了艺术上的效果。”[8](P195)该图描绘了宋代女词人李清照为躲避金兵战祸而南渡的事迹，画面布局开阔，一改传统工笔画构图满密之习，画中大面积留白，天空占据了大半面积，地平线接近画面中部，江中波浪翻滚，五条扁舟呈之字形排开，李清照一身素衣独坐船头，眉头紧皱，恰到好处地表现了诗人“连舻渡江”的离愁别绪。俞黎华认为该作采用了“传统技法结合现实主义创作”[9](P316)的手法。李崇尧则指出：“《李清照连舻渡江图》，不仅是对李清照性格的写照，而且把词人的爱国热情和忧国忧民的愤慨心境也生动地刻画出来，从一个侧面反映了当时动荡不安的社会背景。”[10](P26)

前贤的研究已经关注到该图在王凤年创作中的重要意义，但是并没有深挖该图在形式语言上的继承性和开拓性，故仍有进一步研究之必要。本文拟从作品的笔墨、造型、构图、色彩等形式语言出发，并力图发掘与之相关的原始材料，小中见大，以此来窥视王凤年工笔仕女画的风格特点。此视角不仅有利于对该图的风格、图式、画意有新的认识，也有助于重新定位王凤年在20世纪人物画坛中的独特地位。

一、重视线条的力量表达

线条是传统中国画的灵魂，是中国画造型的基本方法，也是工笔人物画造型的基本手段。“历代画家依据不同的对象，创造了不同的线条，并运用线条本身的圆、扁、曲、直、轻、重、粗、细的变化，表现出不同物体的运动与质感。”[11](P3)沈宗骞(1736—1820)曰：“学作人物，最忌早欲调脂抹粉，盖画以骨干为主，骨干只须以笔墨写出。笔墨有神，则未设色之前，天然有一种应得之色，隐现于衣裳环佩之间，因而附之，自然深浅得宜，神采焕发。”[12](P91)工笔人物画正是通过笔墨线条的长短粗细、浓淡干湿、轻重疾徐和转折顿挫，来表现出物象的体积轮廓、虚实动势以及节奏韵律。没有线条的工笔人物画，如没有音符的乐谱，弹跳无声，毫无美感可言。

工笔人物画中线条的表现，最重要是笔法，这在“工笔”名称中体现最为明显，倘若笔法不是核心要义，工笔画就不能称之为“工笔”。王凤年认为“所谓笔法，就是每一笔画下去，产生了尖、圆、锐、钝的效果。每一笔都不能潦草，要一笔不苟，井井有条，又要注意整体气势贯通。……既要做到局部完善，又要做到整体完美，把局部和整体相结合，才能有统一的效果。”[13](P4)笔法本身就可以产生节奏与韵律，酝酿出有抒写性情个性的抽象美。早在魏晋南北朝时期，古人就已经意识到了笔法的重要性。南朝齐谢赫在《古画品录》中提出了“骨法用笔”的创作观，“‘骨’就是笔墨落纸有力突出，从内部发挥出一种力量。”[14](P236)这种力量细微而精妙，带有生命和情感，可以冲破时间与空间的阻隔，经久不朽。当观者面对晋唐名家真迹，即使跨越千年，作品所散发出的视觉张力，仍能直抵心灵深处。

“历代画家正是根据物体的形象和运动规律，运用不同的线条，描绘出人物、花鸟的生动姿态，表现出物象的精神。”[15](P3)在《李清照南渡图》中，王凤年严谨地使用狼毫勾线，轻起轻收，行笔劲峻，提按顿挫，一点一拂，均合唐宋画法，不坠近习，绰有古风。虚入虚出、曲折柔软的兰叶描，是其用笔用线的基本特征。但在具体形象的刻画上，他又综合运用多种古典描法，去表现人物的精神气骨，工细者如春蚕吐丝，写意者如风卷层浪，不拘一家一法，抑扬顿挫，斩钉截铁，既有顾恺之的高古，又有吴道子的顿挫，还蕴涵着从李龙眠继承而来的文人雅趣，清新典雅，气韵高超。

图中李清照的五官、袒肉的颈项，多用春蚕吐丝描，紧劲连绵，流畅细致，表现出肌体的质感与弹性。舟船、镐桨与书箱等器物则用铁线描，笔笔中锋，直线硬折，转笔处亦方硬有力，表现了木材的硬朗质感与体积。衣纹的表现则以兰叶描为主，杂以柳叶描、橄榄描、战笔水纹描等多种描法，再融合书法用笔之妙，提按顿挫，使转疾徐，行笔快，变化多，诚如唐寅(1470—1523)所言：“工画如楷书，写意如草圣”。[16](P107)用线如书法，单纯简练而变化精微，粗壮者苍劲有力，精微者委婉柔丽，衣褶组织疏密对比强烈，讲究线条间浓淡疏密的排比变化，厚重严谨中透漏着轻松潇洒，再现了衣料光滑柔软的质地，同时也酝酿出抑扬顿挫的节奏与韵律，表现出李清照家国沦陷后的悲苦凄切，与其南渡后“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”[17](P168)的《声声慢》相表里。

在作品之中，王凤年以精炼的线条概括形体，借助线条的顿挫转折来表现人物的造型结构，行笔果敢肯定，线条粗细变化多端，轻重缓急与内容相得益彰。以线条的干湿浓淡来示意结构的转折变化，组织梳理，分布布局，浓淡合宜。以线条的强弱虚实来呈现了肌理质感，注意笔法力度，讲求笔势对比转换的节奏。利用线条勾勒的不同张力和疏密藏露，酝酿节奏与韵律，充分表现物象质感的变化。利用线条的轻重缓急与走势，增加画面的层次感与纵深感，以小画面营造了李清照南渡的大场景，构筑起画面悲壮气氛与离愁情感的表达。

王凤年认为“线条是在写生的基础上提炼出来的”，[18](P3)因此他在“表现衣服的质感和人物的动态时，首先观察衣纹的形状和变化，进一步加以概括，然后进行写生，不受十八描的限制。”[19](P16)王凤年既做到了古人“十八描”在疾徐变化中的统一，也极尽写生变化之妙，从写生中消化传统、精炼古法，故其线条带有生命和情感，蕴藏着回旋疏密之变，通过线条的力度、提按、方向的变化来再现了工笔人物画的辉煌。王凤年的奇踪逸笔，将传统的衣褶描法赋予了新的生命，以线传情，以线传意，显示了他对传统研究的深度，以及对自然生活观察体悟的精度。

二、“传神阿堵”的形象营造

肖像画以真人作为描绘对象，在古代又叫写真、写照或传神。[20](P440)眼睛作为心灵的窗户，最能传达人的精神面貌，在工笔人物画中亦被认为是传神写照的关键。史载，顾恺之(348—409)画人物数年不点睛，人问缘故，其云：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”[21](P157)传神阿堵，自此以后成为中国人物画创作的核心。眼睛拥有各种形态，根据人的年龄、性别、情绪的不同而有些许复杂而微妙的变化。丁皋(？—1761)在顾氏的基础上，进一步阐释道“眼为一身之日月，五内之精华，非徒袭其迹，务在得其神。神得则呼之欲下，神失则不知何人。所谓传神在阿堵间也。”[22](P552-553)并对望人偏灼灼的俊目、分明黑兼白的英目、多总泪痕分的老目、花纹鱼尾开的笑目分门别类，各自阐述其特点与要旨。如何传神，成为每个人物画家在技法上需要攀越的一个高峰。眼睛的表达，当然是人物传神的第一要务，苏轼(1037—1101)曰“传神之难在目。”[23](P25)朱彝尊(1629—1709)亦云：“观人之神如飞鸟之过目，其去愈速，其神愈全”，[24](P5)都从不同的角度说明了传神阿堵之难。但传神的不只是眼睛，还有眉毛，故有“眉目传情”之说，屈原(约公元前340-278)早在《楚辞·大招》云：“粉白黛黑，施芳泽只。长诀拂面，善留客只。魂乎归来，以娱昔只。青色直眉，美目媔只”[25](P110)中解释了眉目在传神中的作用。

王凤年对于“传神阿堵”的理解，相对于传统画家来讲更为深刻，在其著作中对眉目的画法有着详细阐释：如“小孩的眼睛宜大而圆，两眼距离较宽，妇女的眼睛宜细而长，青壮年男子的眼睛宜方而圆，老年人眼睛成鱼尾形。”[26](P5)“小孩的眉毛宜宽短而淡，妇女的眉毛宜细弯而长，青壮年男子的眉毛宜宽阔而浓，老年人的眉毛宜下垂，淡而稀。”[27](P5)“眼的染法，先在眼的上睫，用淡墨间花青画出睫毛，再用重墨加醒，前淡后深，下睫用淡赭墨勾出。”[28](P8)王凤年经过长期的艺术训练，对于各种人物眉目造型的观察研究，总结出了类似程式化的画谱，是对工笔人物画“传神阿堵论”的创新与发展。

在《李清照南渡图》中，王凤年以果敢生动的线条画出李清照眼睛的轮廓，眼角上挑，用复线表现处眼睛内部结构，以曙红复勾眼线，增添了女子的柔美气质，用淡墨染花青画出睫毛，上睫用重墨一笔，下睫用淡赭石轻扫，画出词人凝重憔悴之态。眉毛细而弯，以淡墨外敷一层，四处烘开，眉向较淡，利用花青轻笼浅罩，走向紧贴眉骨，眼眉造型相对于传统工笔绘画来讲更接近解剖结构，反映了画家高妙地融汇中西的能力。整体作品在用笔上，王凤年像唐寅一样潇洒自如。在形象刻画上，他继承了现实主义的传统，通过查阅与李清照南渡相关史籍资料，经过反复修改和推敲人物形象、服饰，表现出“莫道不销魂，人比黄花瘦”[29](P55)的凄凉与寂寥，再现了词人李清照深沉孤郁的性格特点。

三、“虚中有实”的留白布局

留白，是中国画构图布局的基本法则，是中国画形式美的重要构成。古代中国观照自然的方式，不以客观再现自然为目的，而是以经过情感加工后的第二自然表现为宗旨，将物象解构以后，提炼其最核心、本质的部分结合主观情感重组建构，故有“澄怀味像”[30](P1)之论。在物象解构重组的过程中，去伪存真，精心取舍，也就产生了空白。画面中的空白，不着任何笔墨色彩，看似空无虚幻，实则包容万象，是画面空间的有效分割，是计白当黑，虚室生白的东方哲学的智慧呈现。宗白华(1897—1986)说：“中国画最重空白处。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。”[31](P236)这灵气往来的空白之处，与造型、笔墨、色彩一同都是中国画本体语言的有机组成。正是由于空白的存在，才衬托了画面的主体，构筑了画面意境，延伸了画意的外延，构筑起诗意的空间。留白即是无形的，也是有形的，潜移默化地调节着画面的节奏。正所谓：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”[32](P15)计白当黑，虚实相间，以无形表现有形，画面意趣才能层出不穷。

传统工笔人物画，置陈布势，讲究紧凑繁密的原则，人物阴阳相背顾盼语言，大小分布错落有致，景物疏密聚散得当，缺少虚幻想象的空间。如《韩熙载夜宴图》中人物众多，通过屏风分割画面，转换场景。《八十七神仙卷》布局紧凑，仙人姿态优美，列队而行，有排山倒海之势。王凤年在传统工笔人物画构图的基础上，借鉴水墨写意的布局法则，计白当黑，以虚写实，虚实相生，大面积留白，酝酿出文人画的诗情画意，别有一番风味。在《李清照南渡图》中，将人物、舟船集中于画面下半部，并把江水以“马远法”细致的勾勒渲染，画面上半部大面积留白，营造出轻舟过长江，碧波万顷开的景象，衬托出靖康之难后建炎南渡，表达了李清照对山河破碎、故土难回的无望与悲悯之情。

藏与露，以不全求全，以少总多也是留白布局的一种。古人讲：“借一芽萌而绘春光似海，画一叶落而写秋意如杀，露一爪以示云海神龙，流片霞以呈天宇空阔。”[33](P97)一叶知秋，在方圆之间描绘大千世界，既能将广袤信息内容压缩于尺幅之间，又能增加画面的意境，拓展观者的想象空间。如《李清照南渡图》中的船夫，以衣袖半遮脸颊，身体也被舟蓬挡住了三分之一，正是在这半遮半露中，将船夫在波涛汹涌之中操桨划船的动作表现出来，通过遮挡与显露来创造一个丰富视觉感受。舟船形象在画中的只有五艘，据《金石录后序》载：“建炎丁未春三月，奔太夫人丧南来，既长物不能尽载，乃先去书之重大印本者，又去画之多幅者，又去古器之无款识者；后又去书之监本者，画之平常者，器之重大者；凡屡减去，尚载书十五车。至东海，连舻渡淮，又渡江，至建康。”[34](P335-336)李清照南渡之时“尚载书十五车”，理应有舟艇数艘连舻渡江。画家在此以少胜多，舟艇排布呈之字形的焦点透视，画面中远景大面积留白，示意还有数艇蜿蜒其后，将实景与虚景的结合营造画面，提升了画面的格调与意境。

四、“素色为上”的色彩运用

中国画又称丹青。因为在唐宋时期的绘画，无论是人物、山水，还是花鸟、畜兽皆以重彩为主，普遍使用朱砂、石青、石绿等矿物质颜料敷色，这类颜料附着能力强，经久不衰，亦可暗指人格的坚贞不渝，故有丹青之说。这种工笔重彩的设色传统，在张萱、周昉的作品中体现最为明显，厚重浓艳，富贵华丽。五代北宋的周文矩、顾闳中(910—980)、王居正、苏汉臣(1094—1172)皆延其画格，以及后来民间人物画、肖像画设色也都是从唐代重彩发展而来，浓墨重彩，金碧辉煌。蒙元已降，随着宣纸的普及，文人水墨异军突起，写意技法成为主流，传统工笔重彩呈现衰微之势。明清之际，西洋传教士东来，携西画写实设色之法备受宫廷青睐，以西洋设色明亮鲜艳为范，清宫院体绘画一时皆然。乾嘉以来，改琦(1773—1828)、费丹旭(1801—1850)重振工笔人物画之风，造型纤细，敷色清雅，创立了仕女画新体格。

王凤年的设色，既不同于唐代浓烈艳丽的重彩，也与西画明亮鲜艳的丰富拉来距离，而是在纯色加墨色，吸收文人画的敷色传统，推崇“素色为上”[35](P3)的审美意趣，形成清新典雅的设色风格。他曾讲：“画仕女画应当表现出雍容妙曼，幽娴贞静之形象，不要画成艳丽妖媚之态。面部渲染一般用赭石或淡朱膘加粉少许。[36](P7)不以胭脂打底，而以朱镖代之：“盖人得天地之中气以生，故其皮肉之色正黄；惟内映之以血，则黄也而间之以赤。于是在非黄非赤之间，人皆以淡赭为之，其色未免不鲜，不如以硃砂之极细而浮于面者代之为得。”[37](P20)王凤年深谙传统敷色之法，对色彩有着独到的理解与运用，在人物固有色基础上主观处理，创造出重彩清澈，清新纯美的新色调。

王凤年用色种类不多，但色调丰富，注重墨色的交融和中间色调，他强调“勒线不一定全用墨线，根据需要也可用色线勒出。覆盖力强的颜色如：粉、朱砂、石青、石绿等，不能侵占原来的线条，也不能与线条有距离。[38](P4)以色注墨，以墨显色，墨不碍色墨与色化。作品常以灰色调主导，减少对比色，注重渲染的层次与表现力，透过色彩传达情感和意境，艳而不俗，亮而不厚，达到了以少胜多的艺术效果。如《李清照南渡图》以暖色调主导，只将画面中人物罩染以青色的冷色调，在冷暖对比之中，将李清照的形象与性格跃然于纸上。

王凤年的设色不拘于物象的固有色调，而是根据画面气氛和心境绘制出心象之色，不在于色彩的选择，而在于能够通过颜色表达出自己的情感与意境。他讲：“渲染法外有一法，面部染色后，把全面部用粉加赭石少许或朱膘加淡藤少许调匀后，通染一遍，再用深色染出鼻梁暗处及唇下颏际，然后染鼻，用薄粉抵眉而淡，次由额上发际染粉渐渐烘开，隐于辅靥。再在颚颐之间各染一笔，然后就眉下和两颊各施淡朱膘或淡红少许。”[39](P7-8)这种精益求精三矾九染，可能与现实中的人物有所差别，但素雅淡彩的面部淡妆与色彩纷呈的缟素衣裳在弱对比中，呈现出一种李清照特有的文静雅致与书卷气质。“填色的方法，可以用平涂，也可以加以渲染，分别画出厚薄、深浅、浓淡、轻重、明暗层次。”[40](P4)王凤年为了能够更好的表现人物形象的质感，在设色中不拘一法，将传统设色的单纯古雅和西画设色的明亮鲜艳结合，将平涂与渲染叠加，营造出朦胧的意境，层次丰富。“衣纹染色按衣褶的明暗进行，暗处着色，向外烘开，立体感强。”[41](P17)在衣服染好后，复加勾线，尤其是主线内侧复勾，细致地再现了宋代服装中的回纹、旋涡纹装饰，提高了线与色的衔接度，增加了画面的装饰美感，更加突出了李清照精神气韵的表达，提升了作品格调。

传统工笔仕女的用粉法如同京剧人物的妆容，称之为“三白法”，即是在额、鼻和下颚三部分晕白粉眼眶和面颊用色比较夸张，多用洋红朱膘藤黄，调少许白粉男子的脸用赭石朱膘和藤黄，加少许白粉。王凤年则在继承“染三白”传统的基础上，综合运用凹凸、明暗、罩染和镂空等方法，如图中李清照的头部，用白粉点亮额鼻、下颚，用朱膘加藤黄罩染脸颊，五官立体感强，三白法运用恰当，独具匠心，与肤色协调，古朴浑化，开创了工笔仕女画用粉的新纪元。

五、结语

《李清照南渡图》是王凤年盛期工笔仕女画的巅峰之作，虽不能代表其艺术探索的全部成就，但可一斑窥豹、以小见大。无论是重视线条的力量表达，还是“传神阿堵”的点景之笔和“虚中有实”的留白布局，以及“素色为上”的色彩运用，都呈现出浓郁的个人特色，体现出王凤年对传统工笔仕女画技法和时代精神的融会与贯通，也为当代工笔仕女画的发展开辟了一条创新之路。虽然在作品中融入了焦点透视、明暗光影的西画元素，使形象更具真实感，空间更具纵深感，但却没有损伤传统工笔仕女画的表现力，无论是意境表现，还是笔墨语言，实质上还是传统中国画的精神。在近现代画史叙述之中，虽然将王凤年归于由徐燕孙所开创的“徐派”之中，但其风格面貌已经跳出“徐派”藩篱，无论是人物形象塑造，还是画法程式，都毫无习气，自成一家，为徐燕孙众弟子中的佼佼者。在“今之工笔已不知传统勾勒和开脸渲染为何物”[42](P135)的大环境下，探讨王凤年工笔仕女画的风格特点，可为传统工笔仕女画的复兴提供一定的借鉴意义。