《蝴蝶君》中的《蝴蝶恋》：中国戏曲域外传播的新模式

都文伟

一

在过去的一百多年中，以百老汇为代表的美国舞台是通过三个途径了解、认识和运用中国戏曲故事与戏曲方法的：一是从英文文本中理性地了解中国戏曲，二是从中国剧团在美国的演出中感性地认识中国戏曲，三是通过他们自己在舞台上的实践来体现中国戏曲故事与表现手法并创造性的运用于他们自己的戏剧中。本文描述与探讨的美国经典话剧《蝴蝶君》(M.Butterfly)的两个不同版本演出就属于这第三条途径中的一个新范例。

这第三条途径又涵盖了不同的模式。一种是按中国戏曲故事改编的舞台剧，如在百老汇舞台上有影响的《汉宫秋》(TheFlowerofPalaceHan)、《灰阑记》(TheChalkCircle)、《琵琶记》(LuteSong)和《王宝钏》(LadyPreciousStream)。另一种模式是将西方戏剧家们自己创作的中国故事用中国戏曲手法来搬演，如发源于百老汇并影响美国和欧洲的《黄马褂》(TheYellowJacket)。还有一种模式是美国戏剧家在纯粹的美国戏剧故事中大量运用中国戏曲理念的舞台剧，如《我们的小镇》(OurTown)。本文要讨论的《蝴蝶君》2017年版本的编剧与演出模式则呈现了一种新模式。这种新模式就是美国剧作家与导演运用了占相当比例的中国戏曲故事与舞台表演的片段，把这些留给观众视觉与听觉深刻印象的中国戏剧片段跟美国戏剧故事在思想主题和表现形式上有机地结合起来。

黄哲伦《蝴蝶君》的原始版本于1988年2月10日在华盛顿特区的国家剧院首演，并于1988年3月20日在尤金·奥尼尔剧院进行百老汇开幕，一上演就获得好评，成了百老汇观众与评论家的关注中心。该剧由斯图尔特·奥斯特罗(Stuart Ostrow)和大卫·格芬(David Geffen)制作，约翰·德克斯特(John Dexter)执导，约翰·利思高(John Lithgow)饰演男主人公盖利马，B.D.王(B. D. Wong)饰演“女主角”。到1990年1月27日，它已经成功地进行了777场演出。评论家非常欣赏该剧。该剧获得了托尼奖最佳剧本奖、戏剧桌奖(Drama Desk Awards)的最佳导演奖和最佳男主角奖。 “有了《蝴蝶君》这样一个剧本，黄哲伦就入了美国一流剧作家的行列。这是一部大胆而富于想象力的剧作，构思和主题都很庞大，也是一个天赋甚厚、全身心投入的剧作家的令人满意的范例。毫无疑问，一位显要而有权威的剧作家正在发出的他的呼声。”(1)Humm, “Broadway Review: ‘M. Butterfly.’” Variety, March 23, 1988.后来该剧改编成由大卫·克伦伯格(David Cronenberg)执导的1993年的电影版本。这部电影由杰里米·艾恩斯(Jeremy Irons)和尊龙(John Lone)饰演。该剧后来在地区剧院反复上演，在美国戏剧史上成为真正的经典。

三十年后，黄哲伦改编了自己的经典剧，并复演于百老汇。新作品由克莱夫·欧文(Clive Owen)和金哈(原名“Jin Ha”的音译)主演，由朱莉·泰莫(Julie Taymor)(音乐剧《狮子王》的导演)执导。自2017年10月7日至12月17日，在百老汇的科特(Corte)剧院共进行了19场预演和61场常规演出。

《蝴蝶君》这个兼具趣味与含糊的题目，使人即刻联想到贾科莫·普契尼根据大卫·贝拉斯科的美国戏剧《蝴蝶夫人》(1900年)改编的同名意大利歌剧(1904年)。

黄哲伦的这部剧是根据1986年5月11日刊登在《纽约时报》上的一则新闻故事改编而成的。此案涉及两个恋爱中的人——一个法国外交官和一个京剧演员。在二十年的密切交往中，这位法国外交官居然没有意识到他所爱的旦角演员其实是个男人！于是， 黄哲伦便以这则新闻梗概为由，编织了一出深具趣味同时又发人深思的戏剧。

主人公雷内·盖利马在法国的单人监室里回忆着他与京剧旦角演员宋丽玲二十年恋情的经过。两人之间戏剧般的情节是以盖利马讲述故事的形式展开的，叙述手法为倒叙。盖利马在狱中讲述完这个故事后，象普契尼歌剧中被平克顿抛弃后的蝴蝶夫人一样，自杀了。全剧在盖利马宛若一只蝴蝶的形象中结束。

《蝴蝶君》这部剧首先是建立在著名意大利歌剧《蝴蝶夫人》的故事梗概之上的。歌剧《蝴蝶夫人》讲述的是一个美国军官抛弃了一位痴情的日本姑娘的故事。《蝴蝶君》则跟随情节的发展，跨越了前剧框架，剧终时将男“女”主角爱情故事中的男“女”关系进行了象征性的转换。这使得一个悲剧变成了一个悲喜剧式的讽刺作品，也改变了自贝拉斯科的百老汇戏剧《蝴蝶夫人》以来所描述的东西方爱情关系的老框架。

二

关于《蝴蝶君》原始版本中鲜明的主题思想和深刻的文化含义，笔者已在《百老汇的中国题材与中国戏曲》一书中进行了文化、政治、性别与哲学等方面的多方位分析与评论，不赘述。下面总结一下原始版本中的中国戏曲元素，以便跟该剧2017年版本的演出进行比较分析。

从表层上看，原始版的舞台本身是东方色彩的陈列台。根据情节要求，日本角色和中国角色分别穿着相应的色彩艳丽的日本和服和中国戏服(还包括中山装和上世纪六七十年代的特定服装)。背景基本上是一个带有西方格调的东方背景。经舞美设计师岩冈英子的设计，在舞台演出区的中央安放了一些移动屏风，屏风上画有中国墙窗的红色图案，它们可以根据剧情发展进行各种组合。中国式的红桌椅的摆设表示着不同的环境，如中国的戏院、宋丽玲的住房、大使馆的大厅或办公室等。从观众席看上去，中心舞台后面有一道弧形的斜坡，斜坡始于舞台右角末端离地面约366厘米处，沿着舞台背景从右至左向下延伸，在前台左角处伸入舞台前的乐池或观众席的前方。剧中幻想式场景的表演都在斜坡上进行，使人想起从日本能剧与歌舞伎剧院的大舞台上延伸开去的、附加的走廊般的空间(尽管他们代表了两种不同的空间形式)。转换场景时，一个巨大的垂幕落下，把中心舞台和专演转换场景的前台隔开，垂幕上有色彩艳丽的凤凰和花朵的图案。中国布景中的红色是整个舞台上的主色调，与斜坡的白色形成对比，从西方的观点来看，斜坡突出前伸的部分又象征着男性。中国背景音乐贯穿始终。亚裔美籍男女演员担任了所有的“东方”角色，他们本身又增加了这出戏的奇风异俗。

《蝴蝶君》把焦点集中在东西方关系上。出场的中国人中，有一个中国京剧旦角男演员，一个服务员，一个官员，还有一些戏曲乐司和一群特定时期社会环境下的群众演员。这些人物反映了中国生活的两个侧面：即上世纪六七十年代的中国社会和中国传统戏曲。表现那个时期的社会环境仅仅是故事情节的需要，黄哲伦感兴趣的是在文化层面上的东西方关系，他是有意识地运用中国戏曲舞台理念来提高该剧的主题艺术性的。

就中国传统戏曲的角度来看，《蝴蝶君》把中国京剧本身的某些要素运用到了他的戏剧处理中去。最为明显的是作为京剧武旦演员的宋丽玲随着京剧音乐唱一些京剧唱段，还与其他中国演员展开武打动作。在京剧顾问关鸿钧的指导下，中国演员都穿着比以前美国演员在百老汇搬演中国戏剧时更正规的戏服。武打场面设计得很真实、表演得很优美，给激动的美国观众展示了传统的京剧亮相动作。中国乐师在京剧开打演出之时出现在舞台上，不过京剧打击乐的原始高音有所减弱。然而，在原版中呈现的所有中国戏曲成分是没有戏曲故事内容的，只是为了烘托一种东方色彩的视觉氛围，将戏曲元素作为体现布莱希特演剧观的媒介。而《蝴蝶君》2017年在百老汇的复演却增加了中国戏曲故事的内容，把中国戏曲片段的内容和形式一起融入剧本的思想及其舞台形式。

在2017年的作品重演中，剧作家在原作基础上加入了《梁山伯与祝英台》这一传统爱情故事，这个故事由宋丽玲在剧中讲述给盖利马。祝英台因为外出求学而女扮男装，然而，当她的同窗梁山伯意识到祝英台其实是女儿身且当他们开始爱慕对方时，一切都已经太迟了。当时的祝英台已经被父母许配给另一个男人了。梁山伯相思成疾，不久便离开了人世。当祝英台路过梁山伯的坟墓时，他们双双化为了蝴蝶。《梁山伯与祝英台》这个故事在英语中常被称为《蝴蝶恋》(ButterflyLovers)。 这个剧名也有助于将它与《蝴蝶君》(M.Butterfly)在字面上与两性关系紧密联系起来。2017版的《蝴蝶君》运用了一整幕(第一幕，第八场景)来讲述这对恋人的故事。在第一幕中，盖利马在一家正宗的中国剧院观看戏曲时，看到了宋丽玲所扮演的祝英台角色。演出结束后，他走到后台，根据剧本里的舞台指示词，“他看到了宋丽玲换下她的演出服装，穿着一身雌雄难辨的中山装从幕后出现。性别模棱两可的宋丽玲此时看起来更像个漂亮的男人”。宋丽玲向盖利马解释了祝英台这个角色：

我的角色是个女孩。为了受教育，她把自己伪装成一个男孩。当然，这个角色爱上了另一个同样是男性的同窗。这位男性发现他对“我”有无法理解的感情。最后，“我”再也不能将真相藏在心里了。它爆发得太晚了。“我”已经和一个富商订婚了，“我”的真爱因伤心而死。在去参加婚礼的路上，“我”跳进了他的坟墓。但上天怜悯“我们”，“我们俩”像蝴蝶一样重生，永远在一起。(黄 2017，22)(2)本文中，黄哲伦的1988年与2017年的两个版本的引文只在每段引文末尾标明年份与页码。英文原版的出版信息为：David Henry Hwang, M. Butterfly (New York: Dramatists Play Service, Inc., 1988)David Henry Hwang, M. Butterfly. Broadway Revival Edition(New York: Plume Books, 2017)

修订版和原版的另一个更大的区别是，盖利马一直将宋丽玲称为“宋先生”，直到他在几周后看到宋丽玲表演《白蛇夫人》(即《白蛇传》)时才被告知关于宋的“真相”：

宋丽玲：人生的大部分是一场表演：除了舞台上和这里，在我公寓的四面墙之内也是，在我一个人的时候，甚至是大部分的时间里也是。现在，和你一起。

……

当我母亲怀上我时，她已经生了我的三个姐姐。父亲威胁说，除非她生下一个儿子，否则就要娶另一个妻子。但不幸的是，我生下来就是个女孩。

盖利马：什么？

宋丽玲：我妈妈求我爸爸，他同意了：他们会把我打扮成一个男孩，这就是我的生活方式。我的余生。

……

我是不是犯了个错误？

……

盖利马：不，宋小姐(Mademoiselle Song)。现在一切都明白了。

宋丽玲：我可以做我自己吗？

盖利马：是的。

(黄2017，31-34)

根据作者的说法，加入这一幕剧情是为了使盖利马和宋丽玲之间的爱情关系变得更可理解。他说，当他写1988年的原版时，并没有听说过《蝴蝶恋》(即《梁山伯与祝英台》)这个故事。(3)本文作者受邀观看2017年10月14日该剧预演后黄哲伦答观众问的资料。因此，加入《蝴蝶恋》这一故事使得他对盖利马这个角色的塑造更加可信，同时也为两位主角之间的两性关系打开了更多可能性。当被问及加入这部中国戏曲的意义时，剧作家黄哲伦解释道：

《蝴蝶恋》……也是一部以蝴蝶为标题的戏曲，它恰巧也涉及性别困惑……如果真实故事中的某些东西碰巧与你在剧中试图提出的更大的观点相吻合，那么它就变得加倍有用。在这种情况下，《蝴蝶恋》成为了一种中国版的《蝴蝶夫人》。在这个版本中，我们试图更多地将宋丽玲融入中国文化之中，这也使得整部剧作更加平衡， 同时也创造了机会，让我可以将这部对中国文化意义深远的巨作融入我的作品中。(4)TimesTalks, “Julie Taymor, Clive Owen and David Henry Hwang on M. Butterfly,” steamed live on November 6. 2017, https://www.youtube.com/watch?v=RQNsAJTZthI (Accessed Feb. 15, 2019)

这就是为什么在2017版中，剧作家在盖利马和宋丽玲之间的一段简短对话中加入了《蝴蝶夫人》和《蝴蝶恋》之间的比较：

宋丽玲：这不是比你的《蝴蝶夫人》更美妙吗？

盖利马：它们都是悲惨的爱情故事。

宋丽玲：但在我的作品中，女孩和男孩是平等的。(黄 2017，22)

此外，修订版中，导演朱莉·泰莫透露了加入《蝴蝶恋》的另一个原因——因为这个故事向盖利马“揭示了宋丽玲究竟是什么”。宋丽玲向这位法国外交官讲述了这个年轻女子因为外出求学，将自己伪装成一个男生，并且爱上了另一个年轻学者的故事，并用这个故事使盖利马相信宋丽玲实际上是个“女人”。这个故事被用作隐喻，信息传达的对象是宋丽玲，就像祝英台一样，只不过“他”是另一个女扮男装的女性，这就使盖利玛相信宋丽玲是一个真正的女性。至于宋丽玲这个角色，朱莉·泰莫进一步阐述道：

我认为这个剧中最具有现代意义也是我最喜欢的部分就是宋丽玲的真实身份。宋丽玲是一个男人，他对自己的生殖器官感到满意，也很满足于自己拥有这样的身体。他并不想变性，但同时他又两性兼备。根据他对男人的爱，我们可以说他是同性恋。但他是某一种存在，他是宋丽玲。我想，正是这个讨论的出现让这部戏变得激动人心。(5)TimesTalks, “Julie Taymor, Clive Owen and David Henry Hwang on M. Butterfly.”

在性别身份层面上，《蝴蝶君》的故事在上世纪八九十年代是有相当大的冲击力的，而在当下，这个故事对观众来说就不那么令人震惊了。《蝴蝶君》的修订版为观众提供了将剧中的人物关系当作真实人物关系来分析的机会，而不是拘泥于原作中令人震撼的人物构造。黄哲伦解释说：“另一个与我们剧本创作的目的性相吻合的真实故事是，法国外交官最初认为他的情人时佩璞(一位真实存在的京剧票友)是个男人。在修订版中，法国外交官最初认为他的情人时佩璞给外交官讲了一个故事，让他相信自己其实是个女人。所以，我以为这两者都更复杂，也更符合我们今天看待性别的方式。这种方式不那么二元化，更有流动性， 我们也更认同一种更宽泛的性别表达，这似乎又再次同时实现了两个目的。”(6)TimesTalks, “Julie Taymor, Clive Owen and David Henry Hwang on M. Butterfly.”观众的反应确实证明2017年的修订版达到了这样的效果。正如克劳迪娅·奥伦斯坦(Claudia Orenstein)所描述的，“在早期的制作中，约翰·利思高(John Lithgow)扮演的盖利马是沾沾自喜的，为自己的征服感到骄傲。宋丽玲，尤其是在结尾处，被揭露了其成功征服盖利马的报复心。这部新作品将两人之间的关系处理得更加具有同情心”。(7)Claudia Orenstein, “M. Butterfly by David Henry Hwang (review).” Asian Theatre Journal, Volume 35, Number 2, Fall 2018: 490-495.

增加上述内容有两个因素。一是“对真实故事有更多的了解”，黄哲伦后来在了解到时佩璞和真正的法国外交官之间的故事后，“意识到我们的世界终于开始朝着理解性别认同的流动性及其复杂性的方向前进了”。(8)David Henry Hwang, “The Further Metamorphosis of a Butterfly,” in his M. Butterfly, 2017, vi.二是中国传统戏剧成为了引入上述元素的载体，剧作家和导演有意识地将中国戏剧元素融入剧作法和舞台剧中。第一点上文已讨论了。下文就沿着第二点来探讨、评述。

三

1988年原版作品中的舞台概念大多被嵌入修订后的剧本中，同时也被用于2017年的复演中。更为重要的是，由于剧作家黄哲伦自1988年以来对中国戏剧有了更多的认识，且导演泰莫又是视觉戏剧大师，所以2017年的复演便将更多的中国戏剧情节融入作品中。“对于一个将故事和视觉效果同时放在首要位置的女性导演来说，找到一种以故事为中心(并将形式与内容相匹配)的表意文字是首要任务。”2017年的复演将整个舞台作为一个直观的呈现戏剧片段的载体。一系列宽度为183厘米、高度为366厘米的翻转屏幕成为了背景，在这些屏幕上，不同的设计和绘画似乎意味着每一幕表演中历史和戏剧背景的变化。导演泰莫为她2017年的作品找到了相匹配的“表意文字”。她解释了她所选择的“表意文字”的概念：“将所有的历史和主题背景抽象成几画笔。”(9)Ruthie Fierberg, “Substance and Spectacle: How Julie Taymor Is Transforming M. Butterfly for Its First Broadway Revival.” Playbill, Cort Theatre, M. Butterfly, October 2018：6.这几画笔指的是舞台背景中的翻转屏幕设计(参见彩页图1、图2)。

在2017年的重演中，共有四个中国戏剧表演片段。按照他们在剧作中出现的时间先后顺序，分别是《蝴蝶恋》《白蛇夫人》《红色娘子军》和“20世纪60年代中期至70年代中期的特定舞蹈”。

与《蝴蝶恋》的表演相关的有三个场景，每一个场景都分别强调了中国戏曲的一个方面。第一场是宋丽玲饰演的祝英台身着红袍、手持扇子的男生造型。“他”出现在舞台中央，背景是八个翻转屏幕上的八个巨大的花脸脸谱(参见彩页图1)。十个红色的中国灯笼挂在舞台的最前方。随后，宋丽玲饰演的祝英台与一位身着蓝袍的男配角梁山伯共舞，体现了他们作为同窗的幸福关系(参见彩页图3)。

第二个场景引入了一个喜剧角色(丑)，作为包办婚姻的媒人，这个“丑”领着祝英台上未来的丈夫家去。祝英台此时身着女装，由两名女仆陪同(参见彩页图4)。据剧作家的两次解释，这种表演风格起源于云南地区的一种戏曲，而云南也是宋丽玲的原型时佩璞生活过的地方。

在去未来夫家的途中，祝英台来到梁山伯墓前。这第三个场景是浪漫的戏剧舞蹈，宋丽玲饰演祝英台，配角饰演梁山伯，两人身着白色戏服，各手持一根细长而有弹性的杆子，杆子顶端系着一只白色的小蝴蝶。当杆子轻轻上下浮动时，两只蝴蝶会随之摆动翅膀，象征性地向上飞行。演员们则凝视对方的眼睛，试图再现梁山伯和祝英台因爱情悲剧而化为蝴蝶的场景。宋丽玲靠在男配角身上，两人都聚精会神地看着那对娇嫩的蝴蝶(参见彩页图5)。

蝴蝶形象是由中国皮影戏艺术家史蒂芬·凯普兰(Stephen Kaplin)设计的。这三个《蝴蝶恋》的代表性场景正是盖利马第一次到中国剧院看戏曲表演时所欣赏到的。

盖利马第二次去看宋丽玲的表演时，后者演出的是京剧《白蛇夫人》。宋丽玲所饰演的白蛇，在与敌兵敌将(或可理解为虾兵蟹将)的搏斗中展示了一系列的京剧武打动作。宋丽玲身着白色京剧服装，手持长矛进行打斗。宋丽玲身上的白色绣花戏服，在身着红黄戏服、手持旗子的配角的包围中显得格外醒目。如果说《蝴蝶恋》是一部文戏，那么《白蛇夫人》中的这个场景就是一出武戏，充分展示了白蛇高强的武功和战斗精神，她与敌人作战，试图从法海手中将她的丈夫夺回来(参见彩页图6)。

这两部戏曲的节选展示了中国传统戏剧的两大类型，有助于塑造宋丽玲如祝英台般的模糊性别身份，同时也凸显了宋丽玲身上类似于传统西方男性的一种主导型的战斗精神。

当剧情发展到第二幕时，历史进行到20世纪60年代中期直至70年代中期。为了平衡上述第一幕中的两段中国传统戏剧表演，第二幕中加入了两个现代戏剧表演片段：样板戏芭蕾舞剧《红色娘子军》的节选和上述的“特定舞蹈”。

当女兵们在舞台中央起舞时，八块宽度为183厘米、高度为366厘米的翻转屏风背景图案由彩绘的脸谱变成了当时的海报(参见彩页图2)。舞蹈和伴奏音乐来自芭蕾舞剧《红色娘子军》(参见彩页图7)。

无论是剧作家还是导演，都没有提到这部芭蕾舞剧曾在尼克松总统访华时为其表演过，也没有提到约翰·亚当(John Adams)的西方歌剧《尼克松在中国》(NixoninChina)(1987年首演；2011年在大都会歌剧院复演)的第二幕中是如何呈现《红色娘子军》的芭蕾舞表演的。尽管如此，将芭蕾舞选段纳入2017版《蝴蝶君》有三个目的：一是作为一部现代经典，《蝴蝶君》将自己与其他当代经典联系在一起；二是它通过中国表演艺术的现代形式，向域外观众展现了上世纪六七十年代中国社会的主流面；三是用导演的话来说，这也传递了一个象征性的信息——女兵作为女性形象与宋丽玲的形象平行，即“女人与男人平等”。(10)Asia Society, “M. Butterfly Back on Broadway: A Conversation with David Henry Hwang and Julie Taymor on November 3, 2017,” video published on November 6, 2017, https://www.youtube.com/watch?v=rF8CcTivBOo(Accessed March 16, 2019)

剧作家与导演没有指出，使用《红色娘子军》的芭蕾舞片段事实上证明了它已成了东西方熟悉的中国芭蕾舞经典，已被西方艺术家们熟知与认可，并可以从中汲取艺术养料。正像作者在1988年写《蝴蝶君》原稿时不知道《蝴蝶恋》的故事一样，美国的戏剧观众一般也不知道，但是2017年改编版的演出使得西方戏剧观众开始了解这个在中国家喻户晓的《蝴蝶恋》(ButterflyLovers)故事，在现今西方热切关心的两性与多性关系的思潮中有着特定的意义。

第四个中国戏剧表演片段是“20世纪60年代中期至70年代中期的特定舞蹈”，展现了宋丽玲在特殊时期的经历。

上面四个中国戏剧表演片段都是在体现中国戏曲表演理念的“空舞台”上进行的。中国传统戏曲的空舞台理念为戏剧演出提供了无限的时间与空间。运用空舞台概念能使剧情急需的时间和空间得到最大限度的自由流动。《蝴蝶君》不但在呈现中国戏剧舞蹈片段时利用了空舞台，而且在其他场景演出时也创造部分空舞台表演区，如青少年时代的盖利马与他叔叔壁橱里藏着的“成人”杂志的对话，盖利马和宋丽玲在舞台上的散步，嘈杂的北京大街、巴黎街区，以及宋丽玲的公寓、盖利马的办公室等场所的转换都是利用空舞台表演区来完成的。

伴随着空舞台理念的运用，中国传统戏曲舞台上那暴露在观众眼前的道具员(检场人)的出入也成为该剧一个明显的舞台手法。因为本剧是由男主角的自我回忆展开剧情的，回忆又集中于印象场景，所以场景的变化也分外频繁。为了便于换景，道具员的工作由道具员和剧中的不同角色担任，他们用三种方法换景。第一，道具员与上台或下台的角色一起搬桌椅，移动有不同图案的屏风，将此景换为彼景。第二，当某些特殊的布景不需要随情节的推进而改换时，道具员或者角色进入舞台，帮助其他角色更换戏服。例如，当宋丽玲在象征性的舞台上表演后，盖利马作为一个几分钟前的观众站在那里，此时，他帮助宋丽玲很快将戏服换成了便装。第三，就像在中国传统戏曲舞台上那样，道具员会扛起有标志的旗帜，象征不同的地点。特别是在历史背景变化时，这种用法就频繁地出现。例如，1988年版演出时有法国标语的大旗出现在屏风前面的空舞台上，清楚地表示这是在1960年代后期混乱背景下的巴黎。中国20世纪60年代中期至70年代中期的场景也是如此显示的。所有这些都营造出一个强烈的效果：每个场景有意让道具员上场或者让其他象征性的标志来指明，使得演出成为纯戏剧性的。演出由三方面组成：叙事、所叙述事件的舞台再现和对所演事件的评论。为了把这三方面紧密地结合起来，戏剧的结构就显得相当复杂，有时要求主人公一人来完成这三方面的任务，因此用不隔断剧情的明确标志来快速换景的方法极有助于缓解这复杂的结构。如果不引入一些象征性道具、不在观众面前变换场景，就不可能完成这个任务。

与1988年的作品相比，2017年的复演有意识地从主题和舞台形式两个方面吸收了更多中国戏剧的元素，并将1988年作品中出现的日本风格的“黑子道具员”完全变成了带有中国元素的检场人。以上分析的所有中国元素都是为促成一种布莱希特式的戏剧结构而服务的，以上设计也是两位导演有意为之的。1935年，当布莱希特在构建他的“间离效果”理论时，他在莫斯科观看了著名京剧演员梅兰芳的演讲和表演。他注意到中国戏曲表演的一个重要元素是，戏曲演员在舞台上时常提醒观众，他在扮演一个角色的同时，也在制造一种幻觉。引用布莱希特的著名文章《中国表演中的间离效果》(1935年)可以诠释在黄哲伦的剧作法、德克斯特和泰莫先后两位导演的舞台技巧之中，中国表演所起的作用：

中国传统表演也包含了间离效应。中国艺术家表达了一种被关注的意识。演员们公开地选择最能向观众展示自己的位置，就如同杂技演员一样。另一种更深入的方法是当艺术家在观察观众的同时也观察自己。同样作为观察者，观众与演员互相认同，并相应地发展其观察的态度。(11)John Willett, ed. & trans., Brecht on Theater (New York: Hill and Wang, 1964), 91-93

四

同样的理论也适用于《蝴蝶君》的整体表演结构。首先，每个演员根据剧本的要求在剧中扮演两三个角色。同一个演员扮演盖利马和平克顿，扮演宋丽玲的演员同时也必须扮演蝴蝶夫人。每个助演也必须扮演两到三个配角。这个表演系统本身就会使观众和演员意识到舞台上的角色正在“被扮演”。某些角色经由某个演员扮演的同时产生了一定的联系，比如盖利马和平克顿。而另一些角色则由于一个演员表演上的显著差异而展现出假定的相似性，比如宋丽玲和蝴蝶夫人。通过这种安排，正如作者所计划的那样，一些论点逐步形成，足以扭转东西方之间的老套关系。

此外，还有其他复杂的设计，可以在短时间内为观众打破表演所产生的幻觉，帮助观众对正在发生的剧情形成一种观点。这种设计是演员之间关于剧情中角色扮演的对话——一个角色在与另一个角色对话的同时也直接与观众交谈，并抒发其对某些情况的看法。1988年版第二场的第三、四、五幕，以及2017年版第一场的第十五、十六幕展现了这种设计。从情节上看，这些场景中发生的事情是相互独立的。然而，戏剧化地说，它们是特意按某种顺序连接在一起的。当宋丽玲和盖利马在宋家的会面被陈同志的不期而遇“戏剧化”地打断时，盖利马惊讶地问宋丽玲：“她为什么非得进来？/怎么回事？她不是我故事的一部分。”宋回答道：“雷内，理智点。没有她，他们怎么能理解这个故事？/如果你的观众不理解我，他们怎么能理解真正发生的故事呢？”(黄 1988，38/黄 2017，50)两个版本措辞不同，但具有相同效果。

此处，通过提及“他们”即“你的观众”，打破了生活场景再现的假象，从而向观众提醒了表演的故事性。然后，盖利马走向观众并评论道：“现在，你会明白为什么我的故事对这么多人来说如此有趣。为什么他们在聚会上不可置信似地窃笑。请你们，试着从我的角度来理解它。”(黄 1988，38；黄 2017，51)观众会产生“为什么”的疑问，并希望这个问题在不断发展的剧情中得到部分解答。当他走开时，场景变成了陈同志和宋丽玲之间的秘密会议，同时也含蓄地提及了宋丽玲的男性身份。当盖利马在陈同志下台后再次入场时，宋丽玲对他说：“请继续。”(黄 1988, 39)盖利马此处评论道：“我再也不想看到那个女人。”(黄 2017，54)

然后，盖利马继续他的叙述。他开始分别表演他与宋丽玲、他与妻子的对话。对话分三个层次进行，第一个是角色之间，第二个是扮演角色的演员之间，第三个是角色和作为直接听众的观众之间。这三个层次的对话交织在一个已然十分复杂的时空中。戏剧的结构因此变得非常复杂，所以观众需要时刻清晰地分辨谁是谁，什么是什么。在这个过程中，观众必须仔细思考角色或演员的评论，并据此“相应地发展他个人的观点”。通过这种间离效果，该剧试图“在观众的头脑中形成某种足以产生政治影响的结论”。(12)David Savran, In Their Own Words (New York: Theater Communication Group, 1988), 121-122.

这种时空处理可以同京剧《拾玉镯》中的场面对照。《拾玉镯》中有三个人物：书生傅朋、少女孙玉娇和刘媒婆。在孙玉娇的门前，孙、傅两人一见钟情，被刘媒婆暗中发觉。有一场戏表现三个人在不同地点的活动：孙玉娇在屋内，傅朋在屋外的街头，彼此都在回忆刚才在门前的眉目传情，而刘媒婆则在暗中偷听。舞台上除了一桌二椅之外，没有任何其他布景。两者的不同之处在于《拾玉镯》按同一时间顺序展现不同地点的不同场景，《蝴蝶君》则将同一舞台分别展示两个不同的时间和两个不同的空间的场景。两者的相同之处在于两剧都运用了具有无限想象空间的“空舞台”，都能通过人物的叙述或者对话来阐明时间和空间的多变性。(13)本文中关于1988年版本演出的时空处理的部分分析转述自都文伟的《百老汇的中国题材与中国戏曲》(上海三联书店，2002年)。

综上所述，我们看到了《蝴蝶君》两个版本的共同点与不同点。共同点是1988年版本与2017年版本的同一作者与两个导演都有意识地运用中国戏曲舞台的理念(如“空舞台”的无限时空观、道具员的多功能性、布景与道具的象征性、一角多演的灵活性、多种叙述成分)来推进剧情的发展，使舞台营造出布莱希特式的氛围。不同点如下：在1988年的版本中呈现的短暂的京剧武打场面没有明显的故事内容，只是象征性地体现了宋丽玲性格的另一面；而2017年的版本有意识地用了四段中国戏曲与舞蹈的演出片段，在内容上切合《蝴蝶君》故事的主题，使原故事的逻辑性更强，并在整个舞台上强化了这四个片段的演出，给观众留下了深刻的听觉与视觉印象。尤其是以《蝴蝶恋》指代的“梁祝”故事片段的演绎，为2017年版的《蝴蝶君》发掘了新的寓意层面。这种融入中国戏曲的新手法一定会成为后来者学习的范式。

黄哲伦为了创造一种适用于表达自己观点的形式，与导演一起“吸收”了中西方戏剧的传统，并“融合”了它们。从1988年的制作到2017年的改版重演，我们看到了一部经典向更开放的当代戏剧的演变。随着时间的推移，该剧以一种包容的态度不断探索一种融合种族、性别、身份的“交叉性”主题，同时又大胆地融入了更多真实的中国戏剧表演和视觉艺术元素，以促成一部成功的“东西方剧作”。如何将中国戏剧的内容与形式同西方戏剧故事相融合进而在域外被西方人传播，《蝴蝶君》中的《蝴蝶恋》呈现了一种新模式。