中国戏剧的世界性：坚守、融汇与创造

赵婷婷

世界文学 (Weltliteratur, world literature)这一概念早在19世纪初就被德国文学家歌德 (1749年—1832年)提出。他认为，“民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临”。(1)(德)歌德：《歌德谈话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1978年，第113页。然而，很长时间以来，世界文学只以欧洲文学为主要的甚至全部的研究对象。20世纪和21世纪之交，美国一些学者以哈佛大学大卫·丹穆若什(David Damrosch)教授为代表，相继发表了《什么是世界文学？》(WhatisWorldLiterature?)等论著，力图挑战美国传统认识中世界文学即欧洲文学的观念，引发众多非欧洲文学的作品来重建世界文学，其中唐诗等中国文学作品就被论及。(2)(美)大卫·丹穆若什：《什么是世界文学？》， 查明建、宋明炜等译，北京：北京大学出版社，2014年，第325页。笔者曾是2019年哈佛大学主办的世界文学研究院(World Literature Institute) 的成员，并师从大卫·丹穆若什。他在研究院的文本中引入了张爱玲的小说和李安的电影，将其作为世界文学的一部分予以讨论。在戏剧表演领域，同样存在一个对于旧秩序的挑战。传统的学派只谈论经典的西方戏剧，如莎士比亚、贝克特等人的作品，而哈佛大学以马丁·普克纳(Martin Puchner)教授为主的几位学者，在重编世界戏剧的合集时，收入中国戏剧的剧本(如关汉卿的《窦娥冤》)，使得中国戏剧被列于世界戏剧之中。(3)J. Ellen Gainor, Stanton B. Garner, Martin Puchner, The Norton Anthology of Drama (New York: W. W. Norton & Company, 2018)

近年笔者曾有机会两次在哈佛大学参加有关研讨，并师从大卫·丹穆若什和马丁·普克纳， 对他们做出的努力深感敬佩。作为一名中国学者，我也进行了自己的思考：中国戏剧和世界戏剧的关系是什么？如何通过世界戏剧这一新视野来重新思考中国戏剧的历史？中国戏剧又能为世界戏剧带来怎样的启发和影响？我认为其答案已经存在于中国戏剧发展的历史进程中，更准确地说，中国戏剧在发展过程中，已经是世界戏剧的一部分，这一过程至少可以追溯到元代的杂剧。更重要的是，中国戏剧不但是世界戏剧的一部分，其自身也已作为世界戏剧而存在。中国戏剧不仅受到世界戏剧发展的影响而改变自身，更将中国文化与世界文化平衡后的新模式贡献给了世界戏剧，使全世界受益。

这些大问题正是我们此时应该关注的，这不但能帮助我们找到初心(即中国现代戏剧发展过程中众多文人所思考的中国戏剧的意义)，也能确立中国戏剧发展的延续性，更能指出其不断变化的世界性。有必要将中国当代戏剧置于世界性的视野中，明确中国戏剧即世界戏剧。中国戏剧的发展包含着对于世界的关注、对于人性永恒的关怀，中国戏剧的现在和未来也一定是将世界性的发展包容在内的。思考这一问题，有几个时间段是值得重视的。一是百年之前，中国现代戏剧的开端，乃梁启超大力阐扬戏曲小说的重要意义之时，亦即王国维奠定中国戏剧为一个独立研究领域并对日本学界产生影响之时。其后是梅兰芳以现代人格重塑传统京剧之时，将中国戏剧中与古典相结合的现代性传至世界(特别是日本、美国、苏联、德国)。这一阶段，欧阳予倩活用各种表演文类，在昆曲、京剧、话剧、电影中不断提炼中国特色的戏剧性。再就是近三十年来孟京辉在先锋戏剧的创造中吸收世界戏剧的元素、反过来又以自己的实绩影响美国学界之时。在这一百年的发展过程中，中国戏剧就同时是世界性的。这里存在着两条平行线： 第一条是现代中国戏剧与世界戏剧的关系，对应百年前晚清民国时期中国戏剧与世界戏剧的关系；第二条是中国戏剧百年来的发展，对应百年来世界戏剧的发展。在这样一种分析中，我们会发现中国现代戏剧的发展是一个与世界戏剧发展相呼应的过程，是一个在世界戏剧和中国文化中寻找平衡的过程，而中国戏剧的未来发展也是世界戏剧所极其需要的。

中国戏剧不断包容世界戏剧的发展，同时也对世界戏剧的发展输出自身的影响力。本雅明(Walter Benjamin)曾用单行道来形容文化的关系(4)(德)瓦尔特·本雅明：《单行道》，王才勇译，南京：江苏人民出版社，2006年。，但中国戏剧和世界戏剧之间却不只是单行道的关系，中国戏剧不但受到世界戏剧的影响，更依靠自身特色影响了世界戏剧的发展，所以二者关系可用双行道表示。正如大卫·丹穆若什提出的，“与其说这世界是一套套的作品，不如说是一个网络”。(5)(美)大卫·丹穆若什：《什么是世界文学？》，第4页。本文将分三个部分来论述中国戏剧表演和世界戏剧的双行道关系。每一个部分中不但关注文本(text)， 更关注文本背后的大环境(context)。在论述中，并不一定对戏曲、话剧、电视、电影分门别类，而是考虑其作为表演艺术的共通性和整体性、其区分于文学的独特性、其作为自成一体的中国文化的潜力。

一、在世界戏剧史上为中国戏剧史大书一笔：王国维对中国戏剧学科的建立之功及其对日本学界的影响

梁启超说：“若说起王先生在学问上的贡献，那是不为中国所有而是全世界的。”(6)梁启超：《王静安先生墓前悼词》，陈平原、王枫编：《追忆王国维》，北京：中国广播电视出版社，1996年，第96页。王国维在学术生涯中一直关注世界性的话题。他的《红楼梦评论》，力图证明中国小说中亦有悲剧与人格；《人间词话》提出中国诗学的“境界说”，揭示中国诗歌于世界文学中独树一帜的美学特征；《宋元戏曲史》厘清中国戏剧的发展脉络，使中国戏剧得以自立于世界戏剧之林，并且提出诗性入戏曲的中国戏曲美学。他研究当时最新发现的简帛文书，只因希望中国参与其中的解读工作。王国维的学术成就跨越多种文化艺术类学科，他希望展现的是中国学术不落于人后、中国文学戏剧不亚于西方文学戏剧的自信。

王国维对于中国戏剧学科的建立来源于对中国文化和世界文化的思考。由一个钟情于西方哲学的学生到一个思考中国文学与西方文学关系的学者，王国维对于中国戏剧的自信有一个逐渐增强的过程。他先后完成了多本戏剧著作，如《曲录》(1908年)、《戏曲考原 》(1909年) 、《录鬼簿校注》(1909年)、《优语录》(1909年)、《唐宋大曲考》(1909年)、《录曲余谈》(1910年)、《古剧脚色考》 (1911年)等，进而形成了自身的判断并完成了极具影响力的《宋元戏曲史》(1912年)。在与世界戏剧史的关系上，《宋元戏曲史》有两点特别值得注意。

一是在世界戏剧史的大背景下，写作中国戏剧史。对于这一点，《新青年》的编者和作者们多次给予肯定。1917年7月出版的《新青年》第三卷第五号“书报介绍”评价《宋元戏曲史》：“虽未满二百页之小册子，不独于宋元剧本考证详明，即于古代戏剧以及明代作者，亦略及之，诚中国之创作也。”(7)《书报介绍·宋元戏曲史》，《新青年》第三卷第五号，上海：群益书社，1917年，第1页。“中国之创作”，即中国原创的著作。1917年8月,胡适从美国归来，在上海“花了一天的工夫，专去调查上海的出版界”，发现“文学书内，只有一部王国维的《宋元戏曲史》是很好的”。(8)胡适：《归国杂感》，《新青年》第四卷第一号，上海：群益书社，1919年，第22页。作为历史学家的傅斯年亦曾评点道：“近年坊间刊刻各种文学史与文学评议之书，独王静安《宋元戏曲史》最有价值。”(9)孟真(傅斯年)：《王国维之〈宋元戏曲史〉》，《新潮》第一卷第一期，北京：国立北京大学出版部，1919年，第131页。究其原因，“研治中国文学，而不解外国文学，撰述中国文学史，而未读外国文学史，将永无得真之一日。以旧法著中国文学史，为文人列传可也，为类书可也，为杂钞可也，为辛文房‘唐才子传体’可也，或变黄、全二君‘学案体’以为‘文案体’可也，或竟成《世说新语》可也；欲为近代科学的文学史，不可也。文学史有其职司，更具特殊之体制；若不能尽此职司，而从此体制，必为无意义之作。今王君此作，固不可谓尽美无缺，然体裁总不差也”。(10)孟真(傅斯年)：《王国维之〈宋元戏曲史〉》，第132页。这便是认可王国维写作《宋元戏曲史》时具有对世界戏剧史的通盘了解，并具有与西方并驾齐驱的近代科学方法。

二是充分肯定、充分揭示中国戏剧对于世界戏剧的独特贡献。明人韩邦奇(1479年—1556年)曾将关汉卿与司马迁相提并论，为此遭到正统文人的讥笑，王国维在《录曲余谈》中特地为韩邦奇辩护并加以引申：“意大利人之视唐旦、英人之视狭斯丕尔、德人之视格代，较吾国人之视司马子长抑且过之，之数人曷尝非戏曲家耶。”(11)王国维：《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984年，第227页。这里的“唐旦”是但丁(Dante)，“狭斯丕尔”是莎士比亚(Shakespeare)，“格代”是歌德(Goethe)， 都在其国内乃至世界被视为文学巨匠，而他们又都是戏剧家。在王国维看来，中国也有伟大的戏剧家，完全可以与但丁、莎士比亚、歌德比肩，应在世界文坛享有平等地位，故王国维评价道：“关汉卿一空依傍,自铸伟词,而其言曲尽人情,字字本色,故当为元人第一。”(12)王国维：《王国维戏曲论文集》，第90页。他评价关汉卿《窦娥冤》、纪君祥《赵氏孤儿》为“最有悲剧之性质者”，“剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”。(13)王国维：《王国维戏曲论文集》，第85页。基于这种自信，《宋元戏曲史》的后半部分集中探讨元曲的种种佳处。一曰“元曲之佳处何在？一言以蔽之：曰自然而已矣”。(14)王国维：《王国维戏曲论文集》，第85页。二曰“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而已矣。何以谓之有意境？曰写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”。(15)王国维：《王国维戏曲论文集》，第85页。三曰“于新文体中自由使用新言语”。(16)王国维：《王国维戏曲论文集》，第88页。对于这几节，傅斯年评论道：“书中善言，不遑悉举，姑举数节以见其余，皆极精之言，且具世界眼光者也。”(17)孟真(傅斯年)：《王国维之〈宋元戏曲史〉》，第133页。可见这的确是中国戏剧对世界戏剧的独特贡献。

《宋元戏曲史》作为中国戏剧学科的奠基之作，有其历史影响力。史学属于经史子集中重要的门类，专属重要的学科，将史的研究方式用于戏曲这一门类，就意味着王国维将戏曲作为重要学科的意识和作为。王国维饱读诗书，古文造诣精深，更涉猎日文、英文、德文，博采众长。他与当时日本学界的交流更广，影响力也极深。盐谷温说：“吾师长沙叶焕彬(叶德辉)先生及海宁王静安君同是斯界的泰斗。尤其是王氏，有《戏曲考原》《曲录》《古剧脚色考》《宋元戏曲史》等有益的著述。王氏游寓京都时，我学界也大受刺激。 从狩野君山博士起，久保天随学士、铃木豹轩学士、西村天囚居士、亡友金井君等都对于斯文造诣极深，或对曲学底(的)研究吐卓学，或竞先鞭于名曲底绍介与翻译，呈万马骈镳而驰骋的盛观。”(18)(日)盐谷温：《中国文学概论讲话》，孙俍工译，上海：开明书店，1930年，第170—171页。特别是青木正儿，视王国维为学术影响力极强的前辈，更直接受到王国维《宋元戏曲史》的影响而投入到中国戏剧史的研究中来，写作了《中国近世戏曲史》，从而影响了一代日本学者。如今日本学术界研究中国戏剧的学者无不追根溯源到王国维和青木正儿。青木正儿《中国近世戏曲史》自序中的第一句便写道：“本书之作，出于欲继述王忠悫国维先生名著《宋元戏曲史》之志，故原欲题为《明清戏曲史》，以易入日人耳目之故，乃以《中国近世戏曲史》为名也。”(19)(日)青木正儿：《中国近世戏曲史》，王古鲁译，上海：商务印书馆，1936年，第1页。《宋元戏曲史》发表于1913年，而《中国近世戏曲史》日文版首次出版于将近二十年后的1931年，作为晚辈的青木正儿不提自己在日本的学术渊源，而直接指明王国维对他的影响和刺激，可见王国维的学术思想对他影响之深。青木正儿毕生研究中国戏曲相关的学科，进而影响日本学界对于中国戏曲研究的扩展和延续。

二、在世界大舞台上展现中国戏剧之美： 梅兰芳的坚守与创造及其世界影响

梅兰芳艺术创造的最大成就来源于在世界艺术以新换旧的洪流中，不人云亦云而坚守中国艺术本体，融汇昆曲、京剧、诗词、绘画、雕塑，但又大胆融入世界现代技术，表现出高度的综合能力。梅兰芳的表演永远不脱离中国传统中优雅细腻的美学呈现，却又融入了20世纪世界女性的自由气息，强调角色情感的释放与表演的感染力，进行了身体艺术与语言艺术的重组。梅兰芳是世界上最为知名的中国表演艺术家，时至今日依然如此。他的足迹遍布美洲、欧洲和亚洲，他带给观众至真至纯的艺术震撼。对于观众来说，梅兰芳是世界的，却又毋庸置疑是中国的。这两个看似矛盾的词汇在梅兰芳的表演中融为一体。梅兰芳与齐如山、吴震修、李释戡等人一样，具有中西兼容的视野，在对剧本、唱词、服装、身姿、表情、舞台的全新创造中，思考的是如何“有声必歌”“无动不舞”(20)齐如山：《国剧艺术汇考》，梁燕主编：《齐如山文集》第三卷，石家庄：河北教育出版社、北京：开明出版社，2010年，第8页。，如何让视觉表演成为歌词之外另一传递含义和情绪的媒介，如何将戏剧变成一种综合的艺术，却又将这综合的艺术汇于一人的身体而呈现出巨大的能量与感染力。这一过程中有无数的对于表演为何物的思考，中国戏剧中每一种要素(如舞、词、曲、服装、切末等)要进行科学化的分门别类和历史演变的整理，要完成剧本的意义和剧本中女性人物的人格展现，要进行心理情感和人性的思考。如果说王国维的《宋元戏曲史》是戏曲史学的开创之作，梅兰芳的艺术则是中国戏剧艺术的集大成者，是将源远流长的中国戏曲艺术重新组织，再赋予焕然一新的呈现的杰出代表。1919年9月日本出版的《品梅记》中，青陵生(滨田耕作，1881年—1938年)(21)(日)青木正儿等著：《品梅记》，李玲译，北京：文化艺术出版社，2015年，第41页。《我辈所谓感想》一文将梅兰芳定位成“纯粹中国剧的最后一人也是集大成者，但同时，也是将来可能产生的新的中国剧的最初形态的创造先驱者”。(22)(日)汇文堂编：《品梅记》，京都：汇文堂书店，1919年，第54页。这里的题目和引文是笔者根据《品梅记》日文版翻译的。对于这一见解，周作人、胡适都极力表示赞成。胡适1920年11月18日致青木正儿的信中说：“周作人先生读《品梅记》，最赞成滨田先生的一篇的议论。我以为周先生的见解狠(很)不错。”(23)李庆编著：《东瀛遗墨——近代中日文化交流稀见史料辑注》，上海：上海人民出版社，1999年，第176页。

梅兰芳对于中国戏剧艺术的综合性发展有创造之功。这种创造同时在文本和表演两个领域出现。根据戴安娜·泰勒(Diana Taylor) 的理论，戏剧表演艺术区别于文学的方面在于两点：其一，戏剧作为综合艺术的同时包含了文本形式的创造和身体表演的创造；其二，身体的表演承载文化历史，这种文化历史充满活力和生命力，是文字表达之外的另一种表达方式。以往，在西方文化的意识里，只有文字的文明才可以被称为文明，戴安娜·泰勒却认为，身体表演所传承的文明也应被认为是一种文明，其文化在文字之外，却比文字更久远。(24)Diana Taylor, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas (Durham: Duke University Press， 2003)在对身体艺术无比看重的美国戏剧评论界，1930年美国之行时，梅兰芳的身体艺术不但引起几乎所有评论家的惊叹，更被详尽分析，不仅见于文字，而且被拍摄、编辑成册，获得广泛传播。在本雅明·马尔智(Benjamin March)记载梅兰芳手部表演艺术(手势)的相册中，他着迷的是梅兰芳手部表演艺术所呈现的和再表达的中国传统的艺术性、诗性和女性化的形态。(25)Benjamin March, Orchid Hand Patterns of Mei Lan-Fang (Detroit: Printed by R.M.Shields, 1935)对此，他有精彩的论述：“在表演中，塑造姿势的效果是起很大作用的。中国的舞台通常向观众席延伸，观众可以从三面欣赏表演。每个手势的姿态，必须考虑到这个情况；每一个动作，必须参考全身的整体效果。每当手移动时， 在身体其他部分须有相应平衡的动作。于是，整体效果的设计得到了保持。如此，从一个身段到另一个身段, 其起承转合的精心设计，是基于个人的仪态与技艺。在这儿我们看到节奏元素的重大影响，它是一个有计划的占主导地位的演示。”(26)谢小珮编译：《马尔智与他的梅伶兰姿》，上海：上海辞书出版社，2016年，第73页。本雅明·马尔智的例子不是个别的。通过分析《纽约时报》《芝加哥日报》《旧金山日报》等报刊的数十篇评论，我发现美国评论家并没有选择使用诸如“东方性”(oriental)之类具有思维定势的词汇，而是非常具体地从技术、内涵、文化丰富性等角度赞赏梅兰芳作为艺术家的选择和创新。(27)参见赵婷婷：《梅兰芳表演作为一种世界性表演：梅兰芳美学与对世界的想象》，《梅兰芳学刊》第三辑，北京：学苑出版社，2019年，第125—147页。笔者曾在2019年春季访问美国纽约表演图书馆，调取分析美国图书馆内对于梅兰芳访美时的记录和众多评论家的英文原文。梅兰芳访问美国所取得的文化上的成功是具有时代意义的，使得美国观众突破了对于东方的思维定势，而具体地看到了一位艺术家在传承和再现中国的戏剧艺术、表演美学、绘画艺术、雕塑艺术乃至诗歌传统等各个方面承前启后的成就。

梅兰芳访问日本取得的成就同样是惊人的。纵观1900年至1961年间日本报刊杂志和书籍对于梅兰芳的评论，日本评论界对于梅兰芳的尊崇跃然纸上。(28)笔者曾在2019年冬季访问日本国立图书馆、东京大学和早稻田大学，并调取分析日本所藏报刊杂志书籍在1900年至1961年间对于梅兰芳的评论。他们视梅兰芳的艺术为美的极致表达，更钦佩梅兰芳对亚洲艺术的完美呈现，认为亚洲艺术完全可以超越西方艺术。这亚洲艺术之美包含了日本对于中国古代，特别是唐代杨贵妃的回忆和大唐盛世的想象。在《品梅记》中，评论家对梅兰芳表演中的哲学理念多加赞叹，特别是《红楼梦》中林黛玉对于生命难以永恒的思考，对于时间稍纵即逝的哲学性把握。更值得重视的是，除了众多男性学者，有一位女性诗人对于梅兰芳给予了特别关注。在与谢野晶子(1878年—1942年)的诗歌中，有一首载于她本人主编的《女性》杂志的首页，表达了她对于梅兰芳塑造的女性之美的惊叹。

梅兰芳展示的艺术之美无不让评论家联想到中国的盛唐气象，以及明清宫廷的华丽精致，更让他们感受到中国所沉淀下的诗性美学。这些雅致的艺术和文化内涵正是日本甚至当时的西方世界敬仰中国文化根基的缘由，在具有争辩意义的1919年更是重新展现了中国的活力和文化。梅兰芳代表的不仅是他本人作为艺术家的精湛技艺，更代表了男旦——这一日本也存在的行业，由此带给人们深刻的感受。梅兰芳在表演中表情自然、姿态自然，恰到好处地阐释人物内心，塑造的女性有着超出女性的魅力，这些都让日本评论家重新审视日本男旦的表演，并多次提出梅兰芳站在了男旦艺术的最高端，认为日本的男旦都应向他学习。虽然评论家本人并不是表演者，但他们大多是日本戏剧的最熟悉的观众，在思想层面加以比较并提出梅兰芳堪称男旦典范，这比日本个别演员模仿并学习梅兰芳所带来的影响更为深远。而更深一层的意义在于，当时日本不少文人正在为应该尊重传统还是跟随西方改变而苦恼，因而梅兰芳所传递的对于中国传统文化的自信，不论是《御碑亭》这出传统戏，还是古装新戏《天女散花》，都给苦恼的日本文人带来精神震撼。他们眼中的梅兰芳代表的是亚洲文化对于自身传统文化的坚持和自信，而不是摒弃自身文明而随意开始新的文化。梅兰芳如此优雅、自信甚至骄傲地用身体语言传递中国文化的历史、知识和记忆，对于日本评论者来说，这极大地感动了他们，也使他们下决心在日本已经西化的历史轨道上将自身文化恢复甚至保留。

梅兰芳在继承和推进中国京剧表演艺术的过程中，结合了世界在20世纪之交新的思想意识上的转变，重视表演，提倡女性独立自主，重整艺术潮流，在与国家性和世界性博弈的过程中进行了坚守、融汇与创造。梅兰芳的表演艺术因世界性的变化而变化并成就了自我，也因作出的改变而使得他的表演本身带着世界性的因子，这些因子在梅兰芳世界性的表演中，被不同的追寻着同样的世界性答案的学者、文人、艺术家所注意，形成了各种惺惺相惜、心灵相通的回应。梅兰芳的艺术是中国的，也是世界的。

梅兰芳对于苏联和德国的影响来源于1935年的欧洲之行，特别是与苏联电影导演爱森斯坦和德国戏剧家布莱希特的交流。布莱希特在梅兰芳的表演中看到了演员将自身与角色分离的艺术，他在流亡美国定居洛杉矶之后依然对梅兰芳念念不忘，居然对着仙人掌的造型想到梅兰芳的舞蹈，将其写进诗歌《演变中的花园》(GardeninProgress)中：

在房子附近回廊状小巷里，靠近灯旁，栽种着一株亚利桑那的仙人掌，如人一般高，每一年只在一夜间绽放，今年伴着战争中如雷般的枪炮声，巨大的白色花朵如拳头一样，但又如此精美柔弱，正如一个中国的演员。(29)Bertolt Brecht, Bertolt Brecht Poems, 1913-1956. Edited by John Willett, and Ralph Manheim(New York: Methuen. 1976)， 395-397.

诗中仙人掌的造型如舞者一般，布莱希特想到的是梅兰芳。因为“二战”的关系，布莱希特被迫离开德国，和许多流浪的德国人一样定居洛杉矶，在朋友查理斯·劳顿(Charles Laughton)的花园里，布莱希特看到的是鲜花盛开，感受到的却是满目疮痍。身在他乡使他心神不宁，整首诗中充满了对景色的悲怆之感，充满了他作为移民无法完全融入美国生活的焦虑，然而只有这一处对于梅兰芳的记忆使他喜悦。这实在是太强烈的对比。布莱希特在1935年访问苏联期间欣赏到梅兰芳的表演，时隔9年，他再次身处异国他乡，在这首诗中，对于梅兰芳的记忆居然是他最美好的记忆。如果说布莱希特在1935年欣赏梅兰芳的表演之后立刻写下的有关“间离效果”一文是梅兰芳对他最直接的震撼，那么在时隔9年的1944年，他依然回忆起梅兰芳的表演及其梦幻般的美好，说明梅兰芳表演所给予的就不单是某一出表演的影响力，而是一种强烈的印象——集合了美好、梦幻、光彩夺目、精致、优雅和让人不禁陷入回忆的印象。可见梅兰芳的表演影响力之深远。而爱森斯坦将蒙太奇艺术运用于电影中，这来源于他对于现代性艺术“打破重塑”的理念，在这场文化运动中，他领悟到梅兰芳同样具有对于传统艺术打破重塑的理念，以激发观众对于艺术的新的理解，因而他与梅兰芳心心相印。

时至今日，西方学者对于梅兰芳的艺术依然抱有极大的热情，在美国学界的中国戏剧研究领域中，关于梅兰芳的话题进行的研究最多、涌现的论著最多。

三、从欧阳予倩、洪深到孟京辉： 对于话剧的中国化追求及对外国戏剧界的影响

话剧作为一个20世纪在中国兴起的新文类，经过欧阳予倩、洪深、田汉、曹禺等艺术家的努力，逐渐完全成为中国文类的一部分，而没有了陌生感和生硬感。孟京辉则在中国延续话剧中现实性的门派之外，追寻着世界话剧另一派的发展：先锋戏剧。而更重要的是，当美国人类表演学代表人物理查·谢克纳(Richard Schechner)在1981年断言美国的先锋戏剧已然终结之后(30)Richard Schechner,“The Decline and Fall of the (American) Avant-Garde: Why It Happened and What We Can Do About It.” Performing Arts Journal, 1981.，孟京辉却在中国继续发展先锋戏剧并使其直至今日依然薪火相传。戏剧的发展在中国从未停止，而世界戏剧的发展似乎也等待着中国的未来 。

谈到中国的话剧发展，不能不谈“筚路蓝缕以启山林”的欧阳予倩、洪深等艺术家的深远影响。

欧阳予倩(1889年—1962年)的戏剧活动很早就开始了，他1907年就在东京参演《黑奴吁天录》。1913年欧阳予倩写出了第一部新剧《运动力》，讽刺辛亥革命的不彻底性，该剧与洪深《卖梨人》(1915年)、《贫民惨剧》(1916年)都创作于五四运动之前，早于胡适《终身大事》四五年。(31)廖奔、刘彦君：《中国现代戏剧的踏勘者——纪念欧阳予倩诞辰130周年》，《光明日报》，2019年8月28日。欧阳予倩饱读莎士比亚等人的作品，并以演员的身份在昆曲、京剧、话剧、电影、舞蹈各种表演门类中游刃有余地上下求索，触类旁通，将各种门类打通，奠定了中国20世纪演剧的媒体环境学(media ecology)。(32)参见(加)马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸：增订评注本》，何道宽译，南京：译林出版社，2011年。媒体环境学探讨的是新旧媒体之间在技术、文化、社会层面的联系。(33)在哈佛大学，学者引入传播学中的媒介环境学的理论，以研究东亚新媒体之间的关系。20世纪是新媒体不断涌现的时代，欧阳予倩不仅不担忧新媒体取代旧媒体，反而在不同媒体之间大胆尝试，寻找其共同点，并探索其独特的媒介性。1928年，欧阳予倩在他的早期电影著作《导演法》中写道：“电影是人之精力、机械力和自然界之万象相融合而成的一种综合艺术，并且是近代的、科学的、艺术动作的、流动的艺术，概括说，就是光与影的艺术，而其中有神秘不可思议的一点存在。”(34)欧阳予倩：《导演法》一“泛论”，《电影月报》，1928年第1期。“就物质方面说，银幕剧所必具的是演员、布景、光线、摄影机、衣装、道具，不过跟舞台剧一样，万不要忘了剧本。倘若是剧本的组织不完全，那影片休想做得好。剧本的确是一剧的根本……可是将文字化为光影，读的化成看的，纸上的叙述化成动作，实在不是容易的事。第一，导演要有判断和批评文学的力量，方能体贴到剧中的意思，尝得到剧中的真味。而且浅近的剧本，要表现得优美，高洁的剧本，要表现得显明而有趣。剧中的着力处要演得充足，委婉处要有弦外之音，这不是随便能办得到的。”(35)欧阳予倩：《导演法》四“统一与调和”，《电影月报》，1928年第2期。欧阳予倩这种理念是很新的，同时也体现了一种中国化的追求，并且为此付出了不懈的努力，因此他自我评价说：“我对于演剧自问颇忠实，作(做)一个伶人大约可以无愧。”(36)欧阳予倩：《自我演戏以来1907-1928》，北京：中国戏剧出版社，1959年，第151页。对于演剧的不同分门别类，欧阳予倩可谓集大成者。20世纪40年代，欧阳予倩在“戏剧民族形式问题座谈会”上说：“希腊的、苏联的、美国的、意大利的喜剧、音乐喜剧……甚至已被批判了的梅耶荷德的方法, 中国的昆腔、花鼓戏等加以消化, 便成为自己的血肉生命, 很自然、很谐和地, 运用出来时, 没有不好的, 没有不被人了解的。”(37)茅盾等：《戏剧的民族形式问题》，桂林：白虹书店，1943年，第24页。欧阳予倩一生创作、改编并演出、导演的话剧、京剧、桂剧、无声和有声电影有数百部之多，这些作品就是他这种理念的实践。研究者评价说：“欧阳予倩的求索与中国现代戏剧史同步，又涵盖了完整的戏剧领域，预示了中国现代戏剧的方向，因而具备鲜明的象征性。如果我们用一个人的路径来代表中国现代戏剧，他就是欧阳予倩。”(38)廖奔、刘彦君：《中国现代戏剧的踏勘者——纪念欧阳予倩诞辰130周年》。这一评价，欧阳予倩是当之无愧的。

洪深(1894年—1955年)以剧作家的身份活跃于中国戏剧界，他师承哈佛大学的乔治·皮尔斯·贝克(George Pierce Baker)。贝克是20世纪初美国有影响力的戏剧教育家，开创性地提出戏剧的研究不应该只是阅读研究经典戏剧作品，其实人人都可以创作戏剧，最直接地学习戏剧结构和写作技巧。在哈佛大学期间，贝克以《戏剧技巧》(DramaticTechnique)的材料为教材，授人以渔，培养能够创作现代戏剧的剧作者。(39)(美)乔治·贝克：《戏剧技巧》，余上沅译，北京：中国戏剧出版社，1985年。作为尤金·奥尼尔(Eugene O’Neill)的直系师弟，洪深的戏剧创作技巧毋庸置疑，在学习如何创作戏剧之后，洪深就投入了中国戏剧的创作中。他不但写出了《赵阎王》《少奶奶的扇子》等极具情节冲突的现代戏剧，而且以对中国国情的深入体察，创作了“农村三部曲”《五奎桥》《香稻米》《青龙潭》，将对中国农村生活的所见所闻与话剧这一新媒介结合，丰富了“人人都可以创作戏剧、话剧可以反映任何生活”的理念。作为“话剧”这一概念的提出者，洪深运用了西方的戏剧媒介，并使之与中国内容结合，他用中文语言自然舒畅地创作西方格式文类的现代戏剧，“农村三部曲”更达到了高度的成熟，堪称中国戏剧史上农村主题的巅峰之作。1935年10月12日和13日，中国留日学生的戏剧团体“中华同学新剧会”在东京演出洪深的《五奎桥》，由梁梦回担任导演，陈北鸥担任监督，林果担任装置。日本著名戏剧家秋田雨雀(1883年—1962年)观看演出之后，特地写了短评文章《〈五奎桥〉在东京演出》：“今晚(十月十二日)在一桥讲堂留日学生新剧会第二次公演，我看到了惊人的农民剧《五奎桥》。从中国朋友的通信里，虽然听说到《五奎桥》的名字，但是却没有想到是那么好的剧作。描写传说在饥馑的时候，大地主的桥从农民手里破坏的事件。在独幕里紧压了愚昧的迷信的农民，青年男女的觉悟，群众强烈的动力；是充分有现实性的描写。扮周乡绅的我的朋友梁梦回君的演技真是惊人。据说作者洪深是在美国学作剧术的。”(40)(日)秋田雨雀：《〈五奎桥〉在东京演出》，陈北鸥译，《民报》，1935年11月16日。这一短评由陈北鸥翻译，发表于1935年11月16日的《民报》。1935年12月21日至23日，秋田雨雀在《东京朝日新闻》发表《日本的中国现代剧》长文，其中再次评价了《五奎桥》的演出：“中华同学新剧社，原来已于颇早之前，即在东京从事演剧运动。其第二次的公演，是上演洪深作的有名农民剧《五奎桥》及李健吾作的《这不过是春天》。洪深曾留学美国，研究作剧学。于短短一幕中，将中国农民生活活动压缩地描写的力量，是至可惊服的。还有，饰《五奎桥》主角李全生的林果君，及饰大地主的梁梦回君的演技，其优秀的写实派(Realism)的手法，值的(得)为日本新进演员们仿效之处极多。”(41)(日)秋田雨雀：《日本的中国现代剧》，方正译，《文艺舞台》，1936 年第2卷第3期。总之，洪深使得西方话剧这个新文类在中文语境下游刃有余、自然融合，并且在走向世界之时也取得了成功。值得一提的是，即使在毕业之后，洪深也没有中断他与哈佛大学老师的联系。在哈佛大学所藏的材料中，就有洪深与贝克1921年至1923年间的手写通信，透露出师生情谊与学术联系。

如果说欧阳予倩和洪深在20世纪中国现代戏剧领域开通了以叙事为主的话剧脉络，那么孟京辉则是将反戏剧作为毕生职业生涯的戏剧家。根据马丁·普克纳(Martin Puchner)教授的观点，在西方的现代戏剧史上，存在着两条脉络：一条是以叙事为主的观照社会现实为出发点的古典戏剧，以易卜生、尤金·奥尼尔为主；另一条是反叙事、反情节，甚至是质疑戏剧本身的现代戏剧，以贝克特、布莱希特、先锋戏剧为主。(42)Lionel Abel, Tragedy and Metatheatre: Essays on Dramatic Form (New York: Holmes & Meier， 2003), 14-24.这两条脉络反映的是戏剧的发展，现代性的多面性，也是戏剧与戏剧之外的世界相碰撞的结果。毫不意外的是，中国戏剧紧紧跟随着世界戏剧的发展并参与其中。而我要特别强调的是，中国戏剧不但参与世界戏剧的脉络发展，而且在很大程度上延续并贡献了自己的经验，特别是对先锋戏剧。

“先锋”(Avant-garde)起始于19世纪末20世纪初法国军方使用的一个词汇，意指一支行在大部队前的先锋部队。先锋这个词即意味着行在大众之前的小部分群体，通常挑战主流，颠覆常识，是挑战世俗和工业化的文化产物。先锋艺术自欧洲开始，盛行于20世纪60年代70年代的美国。然而，在1981年，人类表演学(Performance Studies)的奠基者理查·谢克纳(Richard Schechner)却在发表的《(美国)先锋派的衰退与陨落》一文中宣告了美国先锋艺术的终结。(43)Richard Schechner,“The Decline and Fall of the (American) Avant-Garde: Why It Happened and What We Can Do About It.” Performing Arts Journal, 1981.即使有学者不认同这个观点并坚持先锋艺术的灵魂还在，美国先锋艺术的影响力与昔日相比也是每况愈下。与此形成鲜明对比的是，先锋艺术在1994年的中国却勃然兴起，而其代表人物就是孟京辉。

孟京辉的导演生涯开始于他对中国戏剧和西方戏剧的异同的思考，他用两部戏来彰显自己的思考过程。1991年至1993年，孟京辉导演了两部看似无关的戏剧。一部是改编自贝克特的《等待戈多》，孟京辉自言从这个戏开始“有意识地、用一种游戏的方式和风格来导演和处理”，“对这个戏来说，沉闷是一种力量，但是我在保留这种力量的同时，加入了一点儿趣味的东西。不知怎么的，我想用一种比较游戏的方式处理这个主题很严肃的戏”。(44)孟京辉：《孟京辉先锋戏剧档案》，北京：新星出版社，2010年，第256页。另一部是根据中国明朝无名氏传本《思凡·双下山》及意大利薄伽丘《十日谈》有关章节改编的《思凡》，这个导演过程无关中西，而在于创作者对戏剧的思考，在于戏剧对生活的思考。正如剧本中所称：“此剧的表演形态具有极大的不确定性，舞台处理和演员的即兴发挥，经常游弋于游戏式的虚拟化和理智的间离效果之间；激情的投入和冷静的旁观交融杂错，在一种诱导与强化并存的氛围中，完成戏剧空间的最大扩展。”(45)孟京辉：《孟京辉先锋戏剧档案》，第225页。这两部剧是对于经典的瓦解与重组，将高雅与世俗结合，是对跨文化的经典的杂糅，自此，孟京辉的先锋艺术有了自己的风格。1994年，孟京辉开始编导其第一部原创的“反戏剧”(Anti-plot Theatre)《我爱XXX》。从这部剧开始，孟京辉确认了自己学习的是先锋戏剧。在中国，戏剧一般都有动作、情节、故事和人物，但这部戏剧没有这些，它没有结尾，甚至没有过程。它是第一部反情节的，也是中国第一次全面使用多媒体的戏剧。在《孟京辉先锋戏剧档案》中，孟京辉回忆创作过程说：“这个戏从各个方面都比较超前。”(46)孟京辉：《孟京辉先锋戏剧档案》，第115页。“在《我爱XXX》里面，穿插着对1960年代那种激情的热爱。我生出来的那个时代是一个伟大的时代，全世界处于一种特别狂躁的时期，我特别心向往之。”(47)孟京辉：《孟京辉先锋戏剧档案》，第116页。孟京辉毫无芥蒂地学习并运用先锋戏剧的技巧，承认自己先锋戏剧家的身份，投入世界先锋艺术的潮流。

孟京辉在1994年开创的是一条典型的先锋戏剧(Avant-garde Theatre)之路，这条路代表的是个人特色，需要在无人问津时保持勇气。二十年后的2013年，《我爱XXX》又重回舞台，重回大众的视野，但引领的、面对的却是不同的一代，这出戏的意义就不同了。西方的先锋戏剧很多是反经典的，甚至不希望自己的作品得以保留、重演，不但不保留任何的档案(如照片、音响、手稿)，有些剧目甚至不通知任何观众而在任意时间、任意地点演出。就算档案有所保留、重演的条件俱在，市场环境、观众需求也都有所变化，先锋戏剧的意义可能会出现变化。孟京辉2013年的《我爱XXX》依然是先锋戏剧，保留了三分之二的台词，改变了三分之一的台词，改变了所有的演员，面对的是全新的观众。令人意外的是，虽然先锋戏剧的形式未变，2013年的表演却受到年轻一代更热切的关注。孟京辉戏剧的不同之处是，它依然是先锋的，依然引领戏剧的发展，却可以是大众的。孟京辉可以将先锋戏剧作为每一时代的标志，作为经久不衰的保留剧目。孟京辉先锋戏剧的含义更加丰富了：在形式和技巧上是先锋的、反戏剧的、现代的， 在本质和内容上却是直指当下的社会和世界环境的。

孟京辉的先锋戏剧参与并继承了世界范围内的先锋戏剧的形态，在美国先锋戏剧淡然退场之后，又在中国继续掀开先锋戏剧新的一页。作为中国先锋戏剧的代表人物，他的活跃对于世界范围内的先锋戏剧都是一剂强心针。美国学者康开丽(Claire Conceison) 数十年来关注孟京辉，更在2014年和2018年发表对于孟京辉的评论和《我爱XXX》的译文。(48)Edited by Claire Conceison. I Love XXX and Other Plays(London: Seagull Books， 2017)

百年以来，中国的戏剧学者、演员、剧作家、导演无不置身于世界戏剧变化的洪流之中，在自省中国戏剧与世界戏剧关系中分析利弊，毫无芥蒂地学习世界戏剧中的思想，参与世界戏剧发展的过程，却总能在学习他国戏剧的同时寻找到中国戏剧的特色。无论是其发展的本源，诗性的延展，人文的关怀，哲理的思考，还是与社会的关联，都形成了有独特中国风格的戏剧作品和戏剧理念。这些戏剧作品和戏剧理念不仅在中国国内引领戏剧发展的新方向，更在世界领域内形成了新的对于国家戏剧和世界戏剧的解读，给其他国家的学者带来思考和借鉴。中国戏剧不仅参与世界戏剧的变化和发展，更贡献给世界戏剧自身的经验，而尤为重要的是，中国戏剧的发展本来就是世界戏剧发展的缩影。