莆仙戏《团圆之后》文本创改始末

黄静枫

《团圆之后》是“十七年”旧戏新编的典范，不仅在题旨上实现了反转，在结构上也取得了突破。从最初起意到文本成型，其间屡经修改，时间跨度长达二十年。历经“初稿本”“选集本”“文艺本”“《剧本》版”“电影本”“修订本”六个版本，莆仙戏《团圆之后》终于被打造成一个鹤立鸡群的“提高本”，不同于一般的“大众本”。(1)陈仁鉴认为：“一个称职的编剧者应当学会两手：一手是要能够编写那些情节通俗、观众容易接受、能卖座养剧团而思想情趣又健康不俗的‘大众本’；另一手是要有耐心和本事编写数个思想内容深刻、艺术水平高、经过千锤百炼后在省内和全国打得响的‘提高本’。只有学会了这两手的编剧者，才能成为领导、艺术家和广大观众上下两头都欢迎的优秀编剧者。”转引自李国庭：《陈仁鉴与莆仙戏》，中国人民政治协商会议福建省仙游县委员会文史委员会编：《仙游文史资料》(第5辑)，1987年，第106—107页。作为“十七年”期间创作的经典，《团圆之后》无疑极大地张扬了戏曲剧本的文学价值。比较各版本的异同，在社会历史语境中考察它们生成的原因，还原《团圆之后》的创改过程，从中总结“夺胎换骨”的编剧技巧，探究“十七年”时期戏曲文本生产的内在机制，是本文拟解决的关键问题。

一、“初稿本”

1954年，福建省仙游县文教科为集中力量推进“戏改”，成立了县编剧小组。成立伊始，该小组即把传统剧目的发掘、整理和改编作为首要工作。1955年，在收购到的一批旧戏剧本中，小组成员陈仁鉴发现了一个令他心头震颤的本子——兴化传统戏《施天文》(俗名《三天媳妇害婆母》)。该剧由清末兴化戏艺人在“张县令设计翻案”这则旧事的基础上敷演而成。“张县令设计翻案”讲述了一个清官断案的故事：婆婆在被媳妇撞见自己的奸情后羞愤自尽，而乡保则认为一定是这个“恶媳”将婆婆逼死。令人惊讶的是，这个民妇在公堂上并不为自己辩解，竟承认自己逼死婆婆。她的动机很简单——为长者讳，因为一旦真相大白，婆婆的名声将荡然无存。新任县令张公在提审这位民妇时见其神情娴雅、举止大方，不像是能逼死婆婆的奸恶之人，认定其中必有隐情。无奈再三研诘，这位事姑纯孝的民妇矢口不移。接下来故事着力讲述的是张公如何巧施妙计令这位媳妇袒露真言。(2)汪振荙注译：《不用刑审判书故事选》，北京：群众出版社，1987年，第178—179页。兴化戏《施天文》在此基础上添枝加叶，让知县抓获奸夫的审案过程变得更加曲折，即“闽县知县杜国忠阻刑重审，从盗墓贼身上打开缺口，捉获叶氏之奸夫郑司成，处以极刑”。(3)陈纪联校注：《〈施天文〉剧目说明》，《莆仙戏传统剧目丛书(第16卷)》，北京：中国戏剧出版社，2008年，第1页。虽然故事中的人物身份都进行了重新设置，但并未改头换面，换言之，该剧骨子里仍是一个公案故事。不同的是，原故事收在魏息园辑录的《不用刑审判书》中，目的在于提倡儒家“片言折狱”的治讼理念，而《施天文》则通过奸恶之人被绳之以法、清官孝妇被朝廷褒奖的情节，宣扬和维护旧伦理教化。(4)《施天文》故事的结尾如下：施天文和柳氏拜杜国忠夫妇为义父母；施天文钦赐二甲进士，妻柳氏封为孝节夫人；杜国忠封为广东按察司，妻封贤德夫人；按司黄如海晋升三级。全剧在新组建的施天文一家的颂赞声“且喜阖家荣贵，就此叩谢苍天”中落幕。

青年时期的陈仁鉴是学生革命组织“读书会”的成员，他曾如饥似渴地阅读大量新文学作品，尤其服膺鲁迅对封建礼教的批判。在这位接受过“五四”启蒙思想洗礼的剧作家看来，《施天文》是彻头彻尾的“毒草”，属于鲁迅认为的“瞒和骗”的旧文艺阵营。他觉得无论是褒扬“愚孝”的媳妇，还是挞伐“不洁”的婆婆，实际上都是男权对女性的禁锢，而加官封诰的“大团圆”结局不过是对这种“精神奴役”的粉饰。《施天文》中的新妇柳氏所追求的“贤孝”，与《祝福》中祥林嫂捐出的门槛、《风波》里令人凄惶不安的辫子一样，正是“科学”和“民主”需要革除的痼疾。当看到柳氏自甘充当“吃人”筵席上的“牺牲”时，陈仁鉴被震惊到了，他又联想到自己婶母被贞节观念坑害的悲惨事实，决定用手中的笔去挑开旧礼教虚伪的面纱。不过，他并没有“白手起家”的意思，而是打算拿《施天文》“开刀”，通过旧戏新编，实现一百八十度的大转弯，即让这个故事由旧伦理的颂歌变成投向虚伪礼教的匕首。这项工作的难度可想而知，曾令众多的改编者望而却步，他们在翻阅了《施天文》的剧本后都觉得无从下手(5)李国庭：《追记传统剧目革新家陈仁鉴先生》，叶炳南主编：《新中国地方戏剧改革纪实(上)》，北京：中国文史出版社，2000年，第596页。，然而在锐意革新的陈仁鉴看来，与其找糟粕少的旧戏来小修小补，不如拿彻底为旧制度服务的坏胚子进行大刀阔斧的改造。因为“反转”本身需要别出机杼的构思，一旦成功，情节和结构势必和“旧的已经凝固了的布满俗套的传统本子”判若云泥。(6)陈仁鉴：《求新求深求真——回忆〈团圆之后〉〈春草闯堂〉〈嵩口司〉的写作》，《剧本》，1982年第2期。陈仁鉴的改编工作已经具有了实践意义，或者说作为编剧，他开始有意识地在文本上促成传统戏曲的现代转型。他努力实现的正是要让戏曲在拥有理性精神的同时也能获得全新的讲述方式。

陈仁鉴欲将“三天媳妇害婆母”的故事打造成中国戏曲舞台上的“社会问题剧”，怀揣着这样的想法，他开始关注《施天文》。他发现，戏中团圆的另一方，即秀才施天文，是游离在全剧矛盾漩涡之外的。他的“重起炉灶”即从这个人物入手。他设想：把叶氏、郑司成二人写成是旧礼教阻挠下一对真心相爱却无法结合的男女，将施天文(即《团圆之后》中的施佾生)设置成他们的私生子，在高中状元后，不明身世的他还为母亲请旨旌表，这样，当施佾生得知母亲自杀的内情后，他就再也不能“逍遥”于事外了。陈仁鉴认为，施佾生必须去面对母亲为他“遗留”下的问题，就在于当叶氏的隐私被撞破后，施佾生随即陷入身份危机中。一方面，他是“士”，是旧礼教的维护者；另一方面，他是私生子，是旧礼教需要抛弃的对象。施佾生所维护或遵从的恰是要抛弃的，他是自己的掘墓人，他拥有充满悖论的荒谬人生，这是作者重新提炼出的戏剧内核。于是，陈仁鉴对故事的内在逻辑进行了如下设计：从“大团圆”开始，随着母亲的死，施佾生也开始了他的毁灭之旅。他同情自己的母亲，他害怕身犯欺君之罪，他企图遮掩这“非礼”的一切，让自己仍然站立在权力的中心，行使卫道者的权利。他希望妻子揽下全部的罪责、结束所有的噩梦。没想到这只是悲剧的开始，当在良心和名誉间挣扎时，他引起了杜国忠的怀疑。随着他的私生子身份的暴露，他惊恐地发现自己是这个世界的“零余者”。在被剥夺了生存的权利后，出于对死亡的本能的反抗，施佾生开始否认旧有的一切，他认识到父母是无罪的，自己是无罪的，妻子更是无罪的。他要与这个戕人的制度诀别。施佾生喝下毒酒，用死来抗争，完成从一个维护者到一个决裂者的转变。换言之，作者希望改头换面后的作品贯穿一条主线，这是男主人公对自己阶级反叛的过程，以他的质疑、觉醒和毁灭对旧制度进行挞伐。而对于柳氏，陈仁鉴同样打算写出她的转变。在陈仁鉴看来，如果柳氏从头到尾恪守“三从四德”的礼教，那么，她就是一个被彻底毒害的人，形象并不高大。为此，他要写出柳氏的思想升华，杜国忠对柳氏的提审被他设定为柳氏转变的契机，即杜国忠的“开导”让柳氏看到，自己按照既定规训处事反而陷入救夫与救父不可兼得的矛盾中，于是，她开始认识到宗法礼教对女性的禁锢，在得知洪如海和杜国忠要为她请旨建造节孝楼时晕倒。总之，剧作家的设想是，在叶氏自杀后，要让问题集中在施佾生、柳氏夫妇身上，以取得像欧洲批判现实主义戏剧作品那样的风格：犀利、激越、深刻。

上述的“孕育”时间较长，直至1956年5月陈仁鉴才完成初稿(以下简称“初稿本”)。这年7月至8月间，福建省第一届戏曲现代戏汇报演出在福州举行，陈仁鉴担任编剧的两个现代戏《大牛与小牛》《三家林》前去参演，他也趁着这个机会，将“初稿本”带去福州。在获得文化局领导的认可后，很快，《团圆之后》由仙游县鲤声剧团排演。与此同时，陈仁鉴还将“初稿本”抄录一份寄到《剧本》杂志编辑部征求意见。编辑部很认真地给他回复了一封信，信中提出的修改意见引起了他足够的重视。他随即对“初稿本”进行了修改。

二、“选集本”

《剧本》杂志编辑部在回信中提出了三点修改意见：尽量不要让观众觉得叶庆丁是炮制悲剧的凶手；“初稿本”对施佾生的内心世界揭示得不够细致充分，需要加强对他内在斗争的描写，展现施佾生极端痛苦、万分矛盾的内心世界；杜国忠是否可以按照清官去塑造值得商榷。(7)陈仁鉴曾将信件中的意见抄录在其撰写的《关于〈团圆之后〉的写作与修改问题》一文中。原来，1956年正是新编昆剧《十五贯》风靡全国的时候，此时公案戏呼声很高，陈仁鉴在“初稿本”中，虽不是着力描述清官为民昭雪，但在塑造杜国忠时还是把他定位成像况钟一样的清官。最初，陈仁鉴在结尾处安排杜国忠赶到施佾生鸩父的现场，将施佾生斥责一顿，但他又发现既然杜国忠是清官(正面形象)，那么他的斥责必然会将施佾生推到反面的一边。这与作者希望的确立施佾生反封建的形象形成矛盾，陈仁鉴因此写不下去了。后来，他为了避免这样的矛盾，设计了一个“好人做坏事”的解决方法，即让杜国忠知道真相后觉得其情可悯，发出了“下官情愿自请治罪”的忏悔，并指责“此事全由叶庆丁贪利之过”，然后又让叶庆丁向观众检讨一番。事实上，杜国忠的自责只是抢先为自己找一个台阶，一定程度上维护了他的“清官”形象而不至于轰然坍塌。然而，这种处理并未能从根本上解决观众对杜国忠形象接受上的混乱问题。关键在于，作为清官的杜国忠是以善恶分明、执法如山打动观众的，而作为受害者的施佾生一家则是以不得已的死引发观众悲悯的，对清官的敬重和对施家的同情并不能融合，因为杜国忠的寻根究底加速了施佾生夫妇的死。不仅如此，“初稿本”的这一处理还会引发另一问题，即观众可能会把悲剧的原因归结为叶庆丁，认为是由于叶庆丁一意孤行、固执告官才触动了悲剧的大幕。这当然是违背作者初衷的，陈仁鉴的本意自然是要把观众引向对旧制度本身的控诉，即让他们看到实施灭门的凶手实际上并不是某个具体的人，而是维持封建社会运转的秩序。归罪于叶庆丁只能说明反封建的枪口还没有瞄准处于根本地位的旧制度。

在接到《剧本》编辑部的回信后，陈仁鉴认识到自己虽然努力转圜，但从训斥施佾生到训斥叶庆丁，依旧未能很好地引发观众对旧制度的反思。如何引导观众在同情施家时找到悲剧的真凶，实际关涉整出戏题旨的呈现，陈仁鉴不得不正视这个问题。1957年5月，他开始对“初稿本”进行修改，改好后的剧本寄给了中国戏剧出版社和福建文学月刊《热风》。同年12月，中国戏剧出版社将剧本改名为《父子恨》，署名处标明“陈仁鉴整理”，收录在《中国传统戏曲剧本选集》(第二卷)中。《热风》杂志则仍使用《团圆之后》的剧名，在当年将剧本全文刊发。这就是修改过程中出现的第二个版本“选集本”。

在这一版中，陈仁鉴不仅听取《剧本》编辑部的意见，重塑施佾生和杜国忠的形象，他还结合1957年春在福州首演时的反馈对郑司成的形象进行了修订。陈仁鉴加强了施佾生对妻子之同情的描写。例如，在“初稿本”中，当洪如海拷打柳氏、柳氏被父兄误会时，施佾生均表现得过于绝情，而在“选集本”中，施佾生并不是为了掩盖真相而一味对妻子叱骂，在洪如海用刑之际他试图阻拦，在柳家父子责骂柳氏时，他又曲曲折折地为柳氏排解。对于杜国忠，作者删除了表现他精明强干的戏。例如，在“初稿本”中，杜国忠让二公人扮演灵前纸人偷听施佾生和郑司成对话的情节被删掉了，但在“选集本”中，杜国忠还没有彻底地按照反面人物去塑造，他仍然是一位公正的执法者。“清官做坏事”这一点并未改变，只是为了避免观众在接受上的混乱，在结尾处并不安排他和洪如海上场，这样他们请旨把贞节牌坊改赐给柳氏的情节就没有了，紧接其后的柳氏晕倒的情节也被删掉了。如此，柳氏的结局在“选集本”中未进行交代，作者仅以施佾生的觉醒和自尽结束故事。剧中，施佾生一边给自己灌入毒酒一边唱道：“太阳将升我去矣，去到阴司评个理：吾父亦何罪？吾母岂无耻！我是堂堂郑家子，只是不容今世耳！”(8)陈仁鉴整理：莆仙戏《父子恨》，《中国传统戏曲剧本选集(第二卷)》，北京：中国戏剧出版社，1957年，第68页。“选集本”将郑司成处理得更加刚烈，加深了他内心的痛苦，让他明知施佾生在酒里下毒后，仍自愿喝下毒酒，与叶氏同死。

三、“文艺本”

“选集本”出版后不久，陈仁鉴受到时局的影响，晋江专区文化局不准《团圆之后》参加专区汇演。然而，福建省文化局却已将此戏内定为福建省参加国庆十周年的献礼剧目，指示专区要对《团圆之后》进一步修改加工。不过，前两次加工没有让陈仁鉴参与，而是由鲤声剧团的其他人员修改。这两次改动是失败的，或者说反而把剧本改坏了。第一次修改是在去福州参加挑选献礼剧目的演出之前，由一位配曲人员对剧本进行了改动。他试图进一步削弱观众对施佾生的负面情绪，不过采用的方法却很简单，即直接不让他在第四场“审问”中出场。事实上，施佾生在公堂上充满矛盾的表现，不仅为演员表演提供了空间，还有助于刻画施佾生的性格，为他此后的转变做铺垫。回避显然不是高明的做法，这会令整部戏干瘪下来。若想让施佾生变得更令人同情，还应从人物思想性格的内在逻辑入手。此外，在结尾处，修改者让柳氏像现代人一样对罪恶的礼教控诉一番，并安排这样的结局：柳氏被雷电击倒的贞节牌坊砸死。这样的处理，不仅令柳氏的死显得仓促，而且还把今人的观念强加在古人身上，陷入反历史主义的窠臼。在1959年4月赴福州参加完汇演后，因陈仁鉴不被准许出席，省文化局指定时任福建省闽剧实验剧团团长的陈啸高带领相关人员再次修改。这次修改虽然恢复了柳氏撞坊身亡的结局，但对柳氏的变化仍然处理得很草率，尤其是结尾还保留着柳氏的控诉。陈仁鉴观看了按照这次修改后重排的《团圆之后》，他不能接受这些处理，便写信给省局和省委宣传部表达看法。几经波折，在省委宣传部长许彧青的主持下，陈仁鉴拥有了修改《团圆之后》剧本的权利，半个月内他就完成了修改。剧本立刻交付在泉州待命的鲤声剧团排演。不久，福建省组织成立赴京献礼演出队，陈仁鉴未能参加演出队，在专区和省演出时，又由演出队再做一些修改。1959年7月底，赴京献礼演出队携带着几经修改的莆仙戏《团圆之后》北上，走一路演一路。8月初在上海演出时，剧本由《文汇报》全文刊登，并由上海文艺出版社同年9月发行单行本，剧名仍为《团圆之后》，署名处标明“仙游县编剧小组改编”。该剧本后又收入“福建地方戏曲丛书”，由福建人民出版社同年11月出版，剧名改为《父子恨》，署名处标明“仙游县编剧小组改编”。这便是“文艺本”。这一版本已经假手多人，剧本不全是原作者陈仁鉴的意思了，而他本人对“文艺本”中的一些改动亦是不能认同的。相比于“选集本”，“文艺本”主要改动如下：

第一，采用柳氏撞坊而死的结局。

“初稿本”中柳氏在清官杜国忠的帮助下得以不死，“选集本”并未交代柳氏的结局，“给观众有一个思索的走廊”(9)陈仁鉴：《关于〈团圆之后〉的写作与修改问题》，《热风》，1962年第4期。，其后又出现了柳氏被雷电击倒的牌坊砸死的结局。在“文艺本”中，改编者设计了柳氏撞坊而死的结局。她在公婆、丈夫相继离去后毅然与封建礼教决裂，成为一个坚定的反叛者，“叛逆的火花因她的撞死而爆发得更亮”(10)陈啸高：《前记》，仙游县编剧小组改编：《团圆之后》，上海：上海文艺出版社，1959年，第6页。，让柳氏的死在突出主题上起到了画龙点睛的作用。

第二，调和叶氏与郑司成之间的矛盾。

第二场叶氏与郑司成约会的戏，在“选集本”中陈仁鉴安排了如下情节：叶氏抱怨郑司成，意在与其断绝往来；郑司成予以反击，表示自己并非勾引叶氏，并把两人曾经的爱情铺排出来，在推动叶氏承认过去后，二人又向破坏他们爱情的真凶问罪。郑司成继续表示不愿一刀两断，叶氏又以二人儿子的安危劝郑司成从此永别，叶、郑二人抱头痛哭。一方面，陈仁鉴通过这场戏让叶、郑二人形成对比，前者是世故的、怯懦的，后者则是执着的、刚烈的，如此为叶氏的自尽与郑司成的自饮毒酒做性格上的铺垫；另一方面，陈仁鉴交代了人物的“前史”，说明二人私通的正当合理性，挑明二人冲突的根源在于旧制度。

这场戏在“文艺本”中被修改了。改编者认为过于激烈的冲突会破坏叶、郑二人的恩爱。为了适度缓和二人的矛盾，“文艺版”更多地渲染二人的难舍难分。如此，人物形象也就变得模糊了。例如，“选集本”中郑司成长期不能与叶氏、施佾生相认，现在又被迫分道扬镳，在这场戏中他有一段充满愤懑的唱词：“我为你母子，椎心兼呕血，去顾我自身，凄凉只孤影，门前落叶飞，寂寂秋风冷，此恨无人知，喉咙时常存骨鲠！”(11)陈仁鉴整理：莆仙戏《父子恨》，《中国传统戏曲剧本选集(第二卷)》，第13页。“文艺本”则把这段唱词略加改动交给了叶氏，表达叶氏对郑司成的愧疚之情。又如，“选集本”中郑司成对叶氏的埋怨不断予以还击，情绪始终处于激动的状态，而“文艺本”中，在叶氏被追问、为旧情伤感时，郑司成突然放下屈辱，变得平和起来。他有这样的唱词：“见卿坠泪心如绞，怪我不该太矜骄。一时出语无伦次，司成赔礼望轻饶！”(12)仙游县编剧小组改编：《团圆之后》，上海：上海文艺出版社，1959年，第11页。上述两处改动，虽然分去郑司成的一部分怒火，使之化作对叶氏的温存，但人物变得不再鲜明。这也使得剧本不能充分利用冲突去刻画人物，从而落入概念化的误区。事实上，他们二人的埋怨与争执是严峻形势下的一种发泄，正所谓人之常情，并不会影响到观众对二人感情的质疑。况且叶氏当夜是要与郑司成彻底了断的，如果二人还是温情脉脉，不仅于事无补，而且不合时宜。“文艺本”看似调和的做法，实际上破坏了“选集本”所追求的“冷热交错”的风格。

第三，模糊了柳氏转变的过程。

在“选集本”中，柳氏甫一登场便是一位恪守“三从四德”之礼教的女性，她自愿认罪为的是替夫家“全三保”(保婆婆名节、保施家祖风、保丈夫官禄)。不过，当她见父兄因自己而遭刑时，随即深陷自责并对丈夫有了抱怨。及至杜国忠复审她，指出她虽为施家“全三保”但却让柳家“三不保”(自身不保、父兄不保、柳家祖风不保)时，她开始意识到进退两难，并对宗法礼教产生怀疑。狱中相会之际，当施佾生抬出三从之训要求柳氏继续站在施家这边时，柳氏彻底爆发了，她怒以刑枷击打丈夫。当她得知施佾生无奈寻死后，又出于对丈夫的同情表示不再翻供。如果说柳氏当初自愿认罪是因为恪守封建礼教，那么后来她仍不愿翻供则是出于舍己救人。换言之，虽然都是求死，但动机不同。总之，在“选集本”中，陈仁鉴展示了柳氏不断自我觉醒的过程，并完成了她的升华，让她进行反抗，让她发出新的光芒。

在“文艺本”中，柳氏的变化则并不明显，或者说她始终是在宗法礼教的罗网中左冲右突而无法跳脱。在父兄被拷打时，柳氏深感“父恩夫义难兼顾”。在被绑赴法场之际，她无言以对。在杜国忠指出“三不保”后，她仍然左右为难、不知所措，她唱道：“吐真相夫家三不保，隐内情柳姓辱祖先。到此时，叫柳氏，死不得，生不能，左右为难，心似油煎。”(13)仙游县编剧小组改编：《团圆之后》，第46—47页。在被收监后，她仍然只有进退两难的嗟叹：“要听知府言，或从夫君计？哀，我苦！欲孝太姑，父兄受罪戾。从父，从夫？处在两难地。”(14)仙游县编剧小组改编：《团圆之后》，第50页。最终，柳氏做出了选择，她愿意为保全夫家而死。她做出这样的选择，是因为“在家从父，出嫁从夫”的训条为她指明了方向。请看她的唱词：“闻夫君，吐衷词，内心无主不胜悲，舍命从姑本孝道，出嫁从夫理也知，为君三保死无怨。”不难发现，在“文艺本”中，柳氏的内心挣扎局限在从夫与从父之间，并未由此推及个体与制度，或者说人物并未在环境激发下发生转变。该版中的人情最终让步于宗法礼教，柳氏的形象也因此灰暗下去，她从头到尾都是一个“孝妇贤妻”。这样一来，柳氏撞坊而死也就无从说起。陈仁鉴本人也不认可这一改动，他觉得修改者想要提高柳氏，但方法不对，让柳氏迁就丈夫、毫无怨言，反而“把柳氏的封建性越改越重，越改越把人物改低”。(15)陈仁鉴：《关于〈团圆之后〉的写作与修改问题》。

第四，加强呈现施佾生同情妻子的一面，让他变得更加善良。

“选集本”已经增加了施佾生对妻子的同情，让他不再冷酷，一定程度上美化了他的形象。例如，在洪如海拷问柳氏和拘拿柳氏父兄时，施佾生试图劝解和阻拦，这主要是通过语言和动作加以呈现。“文艺本”则将他同情妻子的真实心理活动进一步外化，在语言和动作之外，增添了“旁唱”以抒发施佾生的痛苦和惭愧之情。在“选集本”中，施佾生面对柳氏的质问，放弃了迫妻领罪的念头，并让妻子说出真相，而在“文艺本”中，改成施佾生为了保母名节，也为了保全妻子，决定让妻子把忤逆的罪名推到自己的头上。这样一改，有助于提升施佾生的形象。此外，“文艺本”还将“选集本”中施佾生的一些刻薄的唱词删掉了。例如，“选集本”中“狱会”一场，施佾生在柳氏发现自己深陷矛盾开始质疑礼教时，急切地要求她为母舍命，唱出令人心寒的词：“你是施家人，应为施家鬼；你是佾生妻，应为佾生死！”(16)陈仁鉴整理：莆仙戏《父子恨》，《中国传统戏曲剧本选集(第二卷)》，第52页。考虑到对施佾生形象的影响，“文艺本”予以删除。

第五，让杜国忠披上“卫道者”的外衣。

在《剧本》编辑部的启发下，陈仁鉴在“选集本”中让杜国忠的清官光芒有所收敛，到了“文艺本”，为了避免“清官判”对“反封建”的干扰，他将杜国忠彻底打造成一个坚决效忠皇权、维护封建伦理道德的官员，他不再是况钟那样为民请命的清官。他替柳氏翻案，并非出于关心黎民百姓，而是为了维护旧秩序。他在向洪如海提出复审此案时说的一番话恰好为证，他说：“大人，杀死柳氏事小，颠倒教化事大，旌表乃朝廷大典，若被人窃取，则使歪风生长，纲常下坠，世道人心，从兹反复。”(17)仙游县编剧小组改编：《团圆之后》，第42页。如此，作为统治阶级鹰犬的杜国忠，“他的嗅觉越灵敏，办案越认真，越是叫人为一群无辜的受害者担心”(18)陈仁鉴：《谈戏曲传统剧目的推陈出新》，《戏剧论丛》，1981年第1期。，悲剧的严肃性也就越强。

四、“《剧本》版”

演出队一路北上，首站为杭州，评论界没有什么反响，而到上海后却引起轰动。1959年8月8日，上海市文化局召开剧本座谈会，赵景深、孔罗荪、洪深、陈古虞等参加座谈会。该剧那迥异于传统戏曲的“反团圆”结构令与会者眼前一亮，他们颇有感慨：孔罗荪认为“这个大悲剧非常好”；赵景深认为，尤其是紧张的情节，“叫人的心跟随剧中的苦难不断起伏、跳动”。(19)参见座谈会记录稿，转引自李国庭：《陈仁鉴评传》，北京：中国戏剧出版社，1988年，第277—278页。紧接着，马蓝、孔罗荪、陶雄等为《团圆之后》撰写了剧评，这些文章发表在《文汇报》《解放日报》《新民晚报》上。大家一致对这部戏的设计进行了肯定，指出它在表达“反封建”主题上的新奇构思，即并非采用较常见的正、反双方的对抗，而是通过小人物的无辜牺牲将斗争的矛头指向旧制度。他们认为原本维护或是遵守旧制度的主人公却以自戕的方式与旧时代决裂，无疑揭示出封建制度内在的悖论，尤其是柳氏，作为统治阶级“苦心孤诣地培养起来的一个懿范”，她的自杀更是给予旧制度致命的一击。(20)孔罗荪：《两个杰出的悲剧性格——〈大雷雨〉和〈团圆之后〉观后感》，罗荪：《火花集》，上海：上海文艺出版社，1962年，第104页。此后，演出队继续北上，在南京、济南等地的反响依旧热烈。尤其是在南京演出后，陈中凡撰文指出《团圆之后》达到了现实主义悲剧艺术的高峰。他认为施佾生和柳氏都经历了一个由信奉旧礼教到与其决裂的转变，这正是对虚伪的封建伦理的否定，而施、柳二人精神世界的剧变使得他们的悲剧形象“高升到艺术美的理想境界，成为现实主义悲剧性格的理想典范”。(21)陈中凡、孙殊青：《现实主义悲剧艺术的一颗明珠——评莆仙戏“团圆之后”》。中国戏剧家协会湖南分会编：《优秀戏曲剧本选》，1981年，第616页。

1959年9月上旬，一路巡演北上的《团圆之后》终于和首都观众见面。该剧先后在首都广义门剧场、剧协礼堂、首都戏院、公安部、文化部、总后勤部、马列学院、怀仁堂、人民大会堂等单位献演多场。事实上，众多戏曲史家、评论家对这出戏的赞颂之声早已先行抵京。在得到周恩来、朱德等中央首长和刘芝明、周扬、林默涵等文化官员的肯定后，首都评论界对这出戏也基本持肯定态度。在《剧本》编辑部9月12日、18日召开的两次座谈会上，与会的三十多位剧作家、戏曲史家和评论家绝大多数都给予了《团圆之后》高度的评价。薛恩厚认为它“不像一般的戏，正面、反面很清楚”，而是在看戏过程中，“觉得哪个人也不值得同情；可是看完戏走出剧场时，又觉得都值得同情”。任桂林指出它的矛盾冲突避免了简单化、概念化，“是一部现实主义的优秀作品”。李健吾认为它随着情节的推移，带给人的紧张与压抑越来越强烈。此外，多有发言者将《团圆之后》同三年前晋京献演引发轰动的昆剧《十五贯》相提并论，认为这两部作品在以下两点上是相同的：第一，它们都从具体情节出发培植主题；第二，它们都是“戏改”中的“点铁成金”之作。当然，讨论中也不乏反对的声音，主要也有两种：第一，认为主人公叶、郑、柳、施的性格比较灰暗，缺乏反抗性，不令人觉得可爱，他们的死引起不了崇高感，因而作品算不上悲剧；第二，爱憎模糊，分不清谁是正面人物谁是反面人物。(22)讨论的主要内容和观点根据座谈会记录原件整理而成。

座谈会之后，田汉、任桂林、伊兵等人撰文激赏《团圆之后》，并对上述反对意见予以回击。在他们看来，该剧成功运用了批判现实主义的手法，剧中人的“性格和行为逻辑是合乎他们那个时代特定的历史条件的”(23)伊兵：《评大悲剧〈父子恨〉》，《戏剧报》，1959年第17期。，他们是一群渴望好好生活的人，但他们又都不可避免地被旧制度迫向死亡。这一群无辜和善良的小人物的死使得该剧“直接锐利地触及到所谓‘名节’‘礼教’等封建社会的根本问题”。(24)孟超：《谈莆仙剧〈团圆之后〉》，《剧本》，1959年11月号。虽然剧中人谁都不直接控诉封建制度的罪恶，但斗争的矛头却直指“吃人的封建礼教和整个毁灭人性的封建社会”，而“不再是旧社会的个别坏人，或是某些人物的性格特点”。(25)田汉：《读〈团圆之后〉》，《剧本》，1959年11月号。作品也因此“没有丝毫的空洞概念的说教”。(26)任桂林：《一出成功的悲剧》，《人民日报》，1959年9月11日，第8版。剧中人都有一定程度的反抗，可以算作正面人物。“郑司成与叶氏”同“梁山伯与祝英台”一样，都是父权制度和门第观念的受害者，虽然“郑、叶”未像“梁、祝”一样进行彻底的斗争，但他们也并非逆来顺受。私通，某种程度上是另一种形式的反抗，而施佾生与柳氏更是有了一个转变，他们作为“封建社会的原来稀里糊涂、软弱可怜的孝子顺孙们，忽然看清了一切，变成反抗、控诉的英雄”。(27)郭汉城：《〈团圆之后〉的出色成就》，《剧本》，1959年11月号。

概言之，从上海到北京，众多肯定者一致看到了该戏在反封建主题表达上的与众不同，即“团圆”不过是悲剧的序幕，作品让一群接受礼教规训的人在进退维谷中最终走向死亡，以此暴露封建制度对人性的戕害。尤其是施佾生、柳氏这样的礼教信徒却能幡然醒悟，走向旧制度的对立面，恰好说明封建社会内部的矛盾已经不可调和。这是他们激赏《团圆之后》的重要原因。

肯定者们看到了作为遵守旧礼教“懿范”的柳氏的最终反叛，但他们却没有去深入地分析反叛行为背后的动机。换言之，剧本有没有合理地呈现柳氏逃离原本阵营的过程还需要讨论。事实上，通过上文的对比不难发现，“文艺本”中柳氏的转变过程被改得模糊了。对此，马少波尖锐地指出，柳氏形象的封建因素始终很浓厚，即使在经历“公堂”和“复审”两场后，她仍然在礼教设定的“从夫”与“从父”间徘徊，这样一来，她身上舍己救人的道德光芒就会被封建色彩冲淡。在马少波看来，作为牺牲者必须令人产生高度的同情，特别是他们的道德品质不应使人有所怀疑，否则，作品的批判力度就会大打折扣。因此，他认为在描写柳氏的顺从之后，也要注意到她的变化，应适当地写出她反抗的一面，这样她“最后所表现的带有反抗性的牺牲，就会更放射出激动人心的光芒”。(28)马少波：《悲剧与现实——试谈〈团圆之后〉》，《剧本》，1959年11月号。

此外，马少波还指出，施佾生的形象也不能博得观众的同情，甚至在“公堂”“阻刑”“复审”“探监”这几场中还会引起观众的厌恶，作品更多地呈现出施佾生的自私。他认为在塑造施佾生时，应该把他的形象提高，应着重写他善良的一面，“让观众看清楚他不过是一只御圈中的羔羊，最后终于不免于封建的刀俎”(29)马少波：《悲剧与现实——试谈〈团圆之后〉》。，这样，在主题呈现上会有更大的说服力。事实也正是如此，虽然从“初稿本”到“文艺本”，改编者一直在加强施佾生对妻子同情的一面，但和柳氏所受的苦楚相比，仅凭施佾生的几句内心独白或吞吐之词，是很难改变他在观众心中的自私印象的，需要对他的形象进行全面调整。

总之，“文艺本”对施佾生形象的提高仍不够理想，而柳氏反叛的过程也被处理得很模糊，其封建意识未能不断摒弃，同样令人觉得其形象有待提高，这正是马少波集中批评的地方。他的批评意见促使演出队在京对剧本再次进行修改，修改后的剧本刊发在《剧本》杂志1959年第11月号，这是“《剧本》版”。

“《剧本》版”继续对施佾生的形象进行提高，删减他可能引发观众不适的言行，让他认识到迫妻领罪行为的自私。“公堂”一场中，洪如海要拘拿柳氏父亲上堂，在“文艺本”中，施佾生正要说话却被洪如海打断，他只是哭喊：“娘呀！你死叫孩儿好苦呀！”“《剧本》版”则在此处为施佾生增加了一段内心独白：“意外事，祸及她父亲，我怎能认罪不推身？”随后施佾生挺身而出，向洪如海求情：“洪大人，论此事与她父亲无干！”(30)福建省仙游县编剧小组改编：《团圆之后》，《剧本》，1959年11月号。在柳德修被拷打、柳氏抱怨施佾生不能阻止时，在“文艺本”中，施佾生此处没有言行，“《剧本》版”则让施佾生出面相救，不过话刚出口，他又担心引起洪如海的怀疑而罢休，此处增加一段内心独唱，“非我心太忍，百行孝为先。母誉岂能毁，万罪一身肩”(31)福建省仙游县编剧小组改编：《团圆之后》。，意在向观众交代施佾生的不得已。在柳德修叱骂女儿时，施佾生前来劝阻，叶庆丁告诉他两家已成仇雠，不必心存不忍。在“文艺本”中，施佾生立刻装作翻脸，并昧心叱骂柳氏，在“《剧本》版”中，为了照顾观众的感受，删去了施佾生叱骂的唱词。“阻刑”一场中见到正被绑赴刑场的妻子，施佾生有一段内心独唱。“文艺本”中，这段唱主要是抒发他的痛苦与焦急之情，“《剧本》版”在此时又增加了施佾生打算挺身领罪的想法，虽然很快又退缩了，但让观众看到他并非贪生怕死之辈，也为“狱会”一场他最终做出这个决定做铺垫。

当然，也有一些美化施佾生的地方显得生硬，破坏了戏剧张力，如“撞坊”一场中“《剧本》版”对施佾生误毒杀郑司成的情节进行的修改。“文艺本”中，痛心疾首的郑司成准备割舍尘缘追随爱妻于泉下，临死前他要去叶氏灵前哭诉。施佾生在听到郑司成的哭诉后，明白“奸夫”就是这位表叔，于是在酒中下毒，意欲毒死这“衣冠禽兽”以泄家破人亡之恨。郑司成猜出酒中有毒，自愿饮下此酒求死。在父子相认后，施佾生发出“子是豺狼亲下毒”的忏悔。“《剧本》版”则删去了施佾生在酒中下毒的情节，写到他发现“郑表叔”就是“奸夫”时，突然宕开一笔，写郑司成打算离开，施佾生烹茶挽留。在施佾生下场后，郑司成自己发现了毒酒，这原本是施佾生用以自杀的，然后是郑司成自愿饮下毒酒、郑司成与施佾生父子相认。不难发现，改编者将“文艺本”的情节安排拦腰斩断，插入一段下场烹茶的情节，让郑司成自己发现毒酒并饮下。这一改动显然是为了提高施佾生的形象，以免负鸩杀生父之罪，但却破坏了故事节奏。戏到了此处，即在施佾生知道真相后，二人迅速进入对峙状态，一个“怒火满胸膛”，一个“满腹语万千”，可谓山雨欲来。创作者应该顺水推舟，而不是无端插入烹茶这一“闲笔”，令气韵阻滞。此外，劝饮的情节还为演员的表演提供了空间。饰演施佾生的演员林栋志也是该剧的导演，他曾介绍自己如何对“三杯酒”进行有层次、有内涵的演绎。他对这一情节很是赞赏，认为施佾生的“性格发展，至此才迸出火花”，“剧作者不滥用人物，也不拉长戏，只用三杯酒”。(32)林栋志：《〈团圆之后〉导演札记》，《戏曲研究》，第23辑。也正因如此，修改掉劝饮情节的“《剧本》版”遭到他的抵制。离京后，剧组又先后应邀在郑州、济南、武汉、南京、上海、杭州、长沙、南昌、九江等城市巡回演出(33)莆田市政协学习文史资料委员会编：《莆田市文史资料(第14辑 》)，1999年，第107页。，巡演时剧组仍按照“文艺本”演出。

五、“电影本”

北京献礼演出后，周恩来指示将此剧拍摄成戏曲电影加以推广。长春电影制片厂在1960年接到这一任务，该片由陈戈执导。拍摄时，文本又被修改，也非陈仁鉴操刀，这就是“电影本”，其主要改动如下：

第一，重新处理第二场叶、郑二人的关系。

“选集本”在第二场“私会”中，将旌表之后叶氏与郑司成的关系处理为冷热对峙，“文艺本”虽有所平衡，但二人的攻守之势还是分明的。到了“电影本”，这种关系发生了反转，即将原本叶氏“冷”而郑司成“热”的设置，改成郑司成“冷”而叶氏“热”。情节是这样的：郑司成在听了叶氏的劝告后竟夺门而出，表现出冷静和坚决，反倒是叶氏心中不舍试图追赶，郑司成不予理睬，叶氏倚门惆怅，并进入旧情的回忆中。在叶氏“你为我母子”这段唱词中，银幕上闪现了叶氏、郑司成与少年施佾生这“一家人”的生活片段。事实上，叶、郑二人之间的感情需要被赋予反叛的意义，而从头至尾高唱爱情颂歌、充满浪漫气息的角色更适合郑司成，若没有他的热情与浪漫，叶、郑二人的这段感情乃至施佾生的认父行为都将失去光彩。

第二、熄灭了柳氏的怒火。

“选集本”在第七场“狱会”中让柳氏开始质疑，深陷矛盾漩涡中的她发现了旧礼教中情与理的冲突，竟做出以刑枷击打丈夫的举动。“文艺本”模糊了柳氏转变的过程，使她虽有怨气但最后仍把天平倾向夫家。马少波对此曾有批评，但“《剧本》版”并未改动。及至“电影版”，柳氏的怨气在这一场中基本上被抹去。一开场，她唱道：“柳氏不想尘世在，我父我夫罪要开。夫呀！但愿再见郎一面，千言万语待郎来。”(34)莆仙戏电影《团圆之后》，长春电影制片厂1960年出品。此时，她连是从夫还是从父的思想斗争也没有，只有儿女私情，只想着见自己丈夫最后一面。等到施佾生上场后，柳氏无一句怨词，她甚至还安慰丈夫：“妻是命里安排定，劝君切莫泪滂沱！”(35)莆仙戏电影《团圆之后》。她显得麻木不仁，之前无辜遭受的叱骂与捶楚好像早已烟消云散，这是不合逻辑的。改编者认为柳氏与施佾生的矛盾会削弱二人的爱情，甚至会影响柳氏温厚仁爱的形象，才进行了上述修改。然而，由于忽视了正常的人情，这一改动反而损害了柳氏形象，让她成了愚孝之人。事实上，只有让他们二人的交锋正常推进才能更有力地对旧制度进行批判，削弱或者回避矛盾反倒不利于主题的表达，当然也会使故事逻辑不再顺畅。

第三，继续对施佾生进行美化。

“电影本”第三场“触私”中，在柳氏说出母亲自尽的真相后，施佾生首先想到的是自己挺身认罪，这与此前各版本一开始就让柳氏进行遮掩不同。增加施佾生主动要求担责的情节正是为了美化其形象。不过，在柳氏劝他从长计议之后，他立马转向请妻子认罪，中间缺少必要的过渡。这样一来，施佾生的挺身而出之举非但不令人动容，反而有惺惺作态之嫌。第四场“审问”中，洪如海下令将柳氏处以极刑，在“《剧本》版”中，施佾生此时浑身发抖，并在洪如海的恭请下无奈退场。“电影本”则夸大了施佾生的生理反应：听到柳氏被判极刑，施佾生立马下跪，但话又无法出口，当洪如海下令斩立决后，施佾生立即昏倒在公堂。如此修改，虽然加深了施佾生对妻子的感情，但过大幅度的表现反倒容易引起洪如海的怀疑：既然是状元纯孝，为何又对弑母凶手如此难以释怀？

六、“修订本”

“文艺本”“《剧本》版”“电影本”都曾假手他人，很多修改过于强调人物形象的高大而忽略了故事逻辑，甚至破坏了主题的有力表达，对此陈仁鉴本人并不认同。随着新时期的到来，陈仁鉴被摘帽平反，中国戏剧出版社决定为他出版一部剧作选集，他得以亲自修改《团圆之后》。陈仁鉴决定按照初衷，接受此前屡次讨论中有益的批评，摒除干扰，统一文风，将它改成一个较为完整的艺术品。二十年后，这个被多方意见修改得支离破碎的作品，终于成为剧作家个人的劳动成果。1981年，陈仁鉴作品集《春草集》出版，《团圆之后》经过修订收录其中，这就是“修订本”。和之前各版本相比，《修订本》主要调整如下：

第一，恢复了施佾生与柳氏的矛盾。

之前，部分改编者考虑到柳氏在认清自己被摆布的现状后发出的抱怨与抵触会影响其形象，因此，从“文艺本”开始，柳氏的怒火被不断平息，她变得越来越温顺。在“电影本”中，她甚至没有丝毫怨气，只有对丈夫无私的爱，如此修改反倒削弱了柳氏形象的深刻性，影响情节的合理推进。“电影本”在柳氏见姑前，插入她与施佾生举案齐眉的婚姻生活，“修订本”摈弃了这一做法，恢复了“选集本”中施佾生在公堂佯装叱骂柳氏的戏。为了美化施佾生的形象，这段戏在“文艺本”以后直至“电影本”的各版本中都被删掉了，但陈仁鉴认为施佾生被舅舅一语道破，不得不马上作假，字里行间隐隐约约地流露出一种色厉内荏、哗众取宠的神气，这样才符合情境和人物。“修订本”还恢复了“选集本”中对柳氏觉醒与愤怒的描写，尤其是以刑枷直逼丈夫的细节被保留下来。在第七场“狱会”的结尾，陈仁鉴还增加了夫妻二人哭诉他们孤立无援、背腹受敌之处境的一段唱词：“鹣鹣原期百年过，寒霜烈焰严相逼；镜花水月一刹空，世道如囚天如墨！”(36)陈仁鉴：《春草集》，北京：中国戏剧出版社，1981年，第49页。这段唱词更清楚地表现了夫妻二人临危自省的精神状态，一度被模糊的柳氏之转变过程又被清晰地呈现出来。

第二，恢复了郑司成与叶氏的矛盾。

天子旌表后，叶、郑二人的矛盾出现。“选集本”将二人关系设置为一冷一热、一退一进。“文艺本”和“《剧本》版”出于维护二人爱情的考虑，适度缓和了他们的矛盾，将郑司成的怒火部分地化作对叶氏的温存，更注重渲染二人的离情别绪。虽然“电影本”恢复了二人的矛盾，但原先叶“冷”郑“热”的设置换成了郑“冷”叶“热”。“修订本”恢复了“选集本”的设置，并进行了适当的修补，删去了叶氏过于刺耳的责备，如“你表兄弟份上也不要，你有什么冤”。“修订本”还在第二场“约会”中通过叶氏的哭诉向观众交待她“妻不妻”“母不母”“婆不婆”的处境，叶氏发出了“千愁万恨无依倚，茫茫尘世怎立身”的慨叹，为下一场被撞见私情后羞愤自尽做铺垫。

第三，修改施佾生的形象，在适度美化他的同时，仍然强调他的转变。

施佾生的形象从“文艺本”开始就被不断美化，及至“电影版”因为过于强调他的不忍与无奈，使得人物行为出现了不合情理的地方。“修订本”认识到施佾生的形象需要提高，应该减少他迫妻多于救妻的行为，但也应该是有节制的美化。“修订本”恢复了施佾生鸩父的情节；删去了“电影本”中施佾生在母亲自尽后首先想到自己挺身领罪的情节，因为施佾生孝闻乡闾，一开始就出面领罪反而会引人怀疑，不合逻辑；删去了“电影本”中他在公堂上的夸张表现，恢复他表面叱妻内心煎熬的情节，这样处理可能会引发观众的不适，但却是符合戏剧情境的。

概言之，陈仁鉴在对《团圆之后》进行修订时，以辩证唯物主义的眼光重新塑造人物，对于剧中的正面人物，既揭示其封建性的一面，也肯定其先进性的一面，对他们采取“既批判又同情，既憎恨又赞美”(37)陈仁鉴：《〈团圆之后〉再修改后记》，陈仁鉴：《春草集》，第66页。的态度。与此同时，陈仁鉴还要完成施佾生与柳氏合理自然的转变，即通过旧礼教的抵牾，迫使他们反躬自省，让他们在内心矛盾和挣扎中向正面发展，从而实现反封建的主题。当然，这也是作者的初衷，他要揭示的是“旧礼教中人反叛了自己的阶级，向反抗的道路奔驰，由于他粉碎了建筑在自己心目中的美丽的生活的楼台，激发出惊人的本质的冲突，予旧制度以毁灭性的轰炸”，“这便是《团圆之后》的浪漫性所在，这便是《团圆之后》的倾向性所在”。(38)陈仁鉴：《关于〈团圆之后〉的写作与修改问题》。为此，他在修订时既不允许因为一味迎合观众的审美趣味而对人物进行违反事实的美化，也不允许无视人物的转变、只让他们停留在矛盾交织的阶段而无超越与升华。

余 论

莆仙戏《团圆之后》不像越剧《梁山伯与祝英台》那样反映主人公对旧伦理的正面斗争，而是通过旧阵营的反叛暴露旧制度的内在悖论。这是一项艰巨的任务，而技术难题就是要让“转变”自然顺畅，否则“反封建”只能是空中楼阁，而没有根基的作品是不堪一击的。历次修改实际上都是为解决合理转变的问题而努力。无论是使矛盾关系保持一个适度的状态，还是在兼顾观众审美趣味的同时令人物形象真实可信，抑或是明确主人公变化的阶段，其实都是为了让悲剧人物的毁灭过程清晰化。专区、省、全国三级会演机制无疑为《团圆之后》的创改提供了可能，而各界针对文本的批评则是诱发一系列修改的导火索。“十七年”时期“创—演—评—改—演”这一良性循环程序在《团圆之后》的文本生成中得到了充分体现。

“十七年”时期借助行政手段推行的旧戏改革，于官方而言是意识形态建设的一项重要举措，当然，在有卓识的戏曲界同人这里，“戏改”除了要完成政治任务之外，还应担负起戏曲自身更新与建设的重任。陈仁鉴便是其中的一员，他对戏曲的处境始终保持清醒的认识，他的旧戏新编工作正是立足于传统戏曲的当代转型。他的观点是：

传统戏的改编正面临着一个转折性的时刻，老戏老演已经吃不开了，变相的才子佳人戏已经是老调子了，老调子已经唱完，观众厌倦了，时代不能容许了，“推陈出新”要有新的突破，修修补补已经不能满足要求了。我们要打开新局面，找寻新出路。(39)陈仁鉴：《〈春草闯堂〉的写作经过及体会》，《陈仁鉴戏曲选》，北京：中国戏剧出版社，1981年，第144页。

通过翻新，陈仁鉴摸索出一条出路。他强调要善于运用历史唯物主义这个三棱镜去分析旧故事，这样可以“与古代作者有完全不同的看法”(40)陈仁鉴：《论戏曲剧目的推陈出新》，《福建戏剧》，1981年第2—3期。，如此才能甄别出其中陈旧落后的主题，进而思考如何把故事引到旧主题的对立面上去，创造出符合现代价值的新主题。在完成题旨出新后，他又指出“反弹琵琶”往往需要毫不吝啬地将旧本框架推倒丢掉(41)陈仁鉴：《“长期积累，苟然得之”——从〈春草闯堂〉〈团圆之后〉谈推陈出新》，《光明日报》，1980年7月17日，第3版。，努力营造出全新的“局式”(42)“局式”是福建戏曲的行话，也可以称为“局”，意指新颖的构思。某场戏充满机趣或者行文巧妙、令人拍案叫绝，都可以称之“有局”。在陈仁鉴看来，新颖构思体现在情节“出人意料之外，而又入情入理有情致”。参见陈仁鉴：《从〈春草闯堂〉的改编谈推陈出新》，《蒲公英》，1980年第1期。。《团圆之后》《春草闯堂》等经典力作，之所以引人入胜，关键就在于场场有“小局”，各种“小局”环环相扣，最终引出“大局”。从以欢喜开场悲愤收束的《团圆之后》到以“闯堂”开始以“拜堂”结束的《春草闯堂》，我们享受着陈仁鉴制造的跌宕和惊喜，而这些作品中出人意料的戏剧效果，正是陈仁鉴致力于“局式”的结果。可见，陈仁鉴极其强调戏曲剧本创作中别具一格的构思，这也是他很少创作历史题材作品的原因。因为在他看来，“史事会束缚作者的想象力，而传统戏的某些人物和情节，能为创作提供源泉和借鉴”。(43)陈纪联：《奇特的戏剧思维——从〈团圆之后〉〈春草闯堂〉的改编说开去》，陈纪联：《南人说南戏》，北京：中国戏剧出版社，2008年，第427页。