谐谑的力量：从越剧《碧玉簪》看“戏改”中的话语裂隙与弥合

张艳梅

戏曲原本诞生于民间，它聚焦于普通民众的衣食住行、婚丧嫁娶，在观看和表演中所体验到的是一个远离庙堂的平民世俗世界，其话语形态呈现出鲜明的民间性。进入“十七年”文艺时期，文艺话语的一体化特征凸显，戏曲中的民间话语日益被主流话语所影响。1950年在北京召开的全国戏曲工作会议上，田汉说：“将过去主要属治安机关管理的旧戏曲及其艺人群众的事务改归文教机关管理，并作为改造、发展、团结、教育的对象，这是中国史无前例的盛事。”(1)田汉：《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗——一九五○年十二月一日在全国戏曲工作会议上的报告》，《新戏曲》，第2卷6期，1951年。“改造”“团结”“教育”等语汇已明确表示出主流话语对民间话语的强势影响，然而民间话语并不因此便销声匿迹，它以隐形的方式寄存于主流话语之中，曲折地表达自己的声音。越剧《碧玉簪》即为其中一例。

近代以来，《碧玉簪》的故事被很多剧种争相搬演，其基本情节框架为：尚书之女李秀英被许配给翰林之子王玉林，一直垂涎李秀英的表兄顾文友心怀怨愤，伺机盗取李秀英的碧玉簪并伪造情书诬陷其不贞，王玉林信以为真，长期凌辱李秀英,李秀英则百般忍让。然而，在结局上，各剧种的处理却是大相径庭，如婺剧中李秀英被其父以“不贞”之罪一脚踢死，待真相查明后王玉林悔恨至极碰阶而亡，罪魁祸首顾文友则被送官问斩，构成“三家绝”的大悲剧结局(婺剧另一种结局是王玉林科考中榜，送凤冠给妻子以示请罪，秀英见到凤冠后怨恨交加、吐血而死)。越剧《碧玉簪》虽是从婺剧移植而来，男班艺人马潮水却创造性地将悲剧结局改为“送凤冠”的大团圆，该模式于1920年在上海开平歌舞台演出并获得巨大成功。越剧的改编启发了其他剧种，至上世纪五六十年代的“戏改”时期，各剧种基本上都改用了团圆结局，由“三家绝”的惨剧到合家欢，反转可谓巨大，其间恰是谐谑提供了合适的跳板，《碧玉簪》亦借此实现了对主流话语和民间话语的弥合。

一、佳人降格：主流话语对民间话语的强势影响

《碧玉簪》是典型的才子佳人戏，其开端便是祝寿、许婚，其后洞房、归宁，穿插其中的是夫妻不睦、婆婆劝和、母亲探女等家长里短的事件，是典型的民间话语表达。而从世俗角度审视这桩婚事，可谓天作之合：有家长做主，有媒有聘，一切都遵从礼制进行，既非《梁山伯与祝英台》中的私定终身，也不存在《秦香莲》《赵五娘》中二女争一夫的尴尬。男女主人公品貌门第皆相配，与《玉堂春》《杜十娘》《李娃传》《情探》等戏中妓女与才子身份不对等故事背景迥然不同。相对于窦娥、李娃、敫桂英、杜十娘等真正的底层女性，该戏中的李秀英身份尊贵，财富、权势与名望都具备，言行亦无任何失当，原本应该幸福圆满，却被降格为受压迫者，受尽折磨，而压迫她、折磨她的则是代表夫权与男权的王玉林。

在洞房门口，王玉林一见信上所写“表兄亲拆”便心生疑问，待看到信中内容更加断定李秀英是“伤风败俗下贱人”，他对李秀英由冷落、辱骂到拳打脚踢，即便在岳母到来后也未曾收敛，其任性妄为和偏执可见一斑。在面对李秀英的“不贞”时，王玉林首先想到的是“王门清白有名声”，虽是一种极为正常的自我保护本能，却也能看出在其评判的天平上，家族地位是高于个体的。之后，他故意刁难归宁的李秀英，想寻机休妻，未能如愿后又决定暂时忍耐，种种心思都体现出他的自负、自我中心主义，即便有母亲陆氏苦口婆心劝阻，仍一意孤行，其行为背后的支撑力量便是封建礼教赋予他的男性特权。对于王玉林的形象，《碧玉簪》一戏的导演黄沙有过清晰的阐述：“王玉林在当时社会里算得上一个正人君子，可是他受骗后却做了很多愚蠢而又恶毒的事，他固执地自以为是，而始终没有对过错稍有察觉。”(2)黄沙：《我对〈碧玉簪〉的简要分析·越剧丛刊》(第二集)，上海：上海文艺出版社，1962年，第10页。一个正人君子的行为尚且如此，顾文友之类小人的行为会如何暴虐便可想而知，以李秀英的尊贵地位尚且要磨难重重，普通人的遭遇更是不堪。李秀英的遭遇越是悲惨，越能强化其间的对立、对抗意识，也更加顺利地传递出“十七年”文艺主流意识形态的旨意。故而李秀英的悲剧命运，正是源自她所承担的政治批判功能，她被刻意塑造为弱势群体的代言人，用以表达民众的立场，与王玉林所代表的封建阶级相对抗，其自身的民间话语则被遮蔽。

“戏改”时期以女性为切入点凸显封建礼教、封建制度的残酷性是通行的做法。例如，《白蛇传》中的白娘子虽然法力强大、具有超人类的力量，但面对法海这个封建势力的代表也尽显柔弱无助的一面，失去丈夫，失去儿子，自己被永镇于雷峰塔下，失去自由；《梁山伯与祝英台》中的祝英台家境殷实，受父亲宠爱，在“女子无才便是德”的礼教观念下仍然能够外出求学，可谓是幸运的，但父亲的一纸承诺将她推入权势和礼教的双重牢笼，“马家势大婚难退”，半路杀出的马文才彻底扼杀了祝英台的一切期望，幸运的天平急剧向悲情倾斜。此时，女性真实的社会地位被消弭，其个体特质亦被抹除，她们只是一个抽象的符号，用以喻指封建社会的压迫，为此必须给她们设置一些障碍，令其遭受磨难：《柳毅传书》中被丈夫虐待而不得不牧羊的龙女、《彩楼记》中苦守寒窑的刘月娥、《孔雀东南飞》中无过失被休的刘兰芝莫不如此。此时的佳人已非纯粹的佳人，而是承担着政治批判功能、身负特殊使命的一群人物。为揭示封建制度的强大及其罪恶的深重，无论龙女、刘月娥、李秀英等龙宫公主、贵族千金，还是刘兰芝、祝英台等小家碧玉，都要经历惨痛的悲剧之殇，只不过有的一悲到底，以死亡为终结，有的却可以苦尽甘来，以圆满落幕，譬如《碧玉簪》中的李秀英。

《碧玉簪》的故事历经各个时期，其话语表述形态亦不断变迁。在19世纪末主要流行于江浙民间的《碧玉簪宝卷》中，其情节同敬神礼佛、祈福了愿的民间信仰活动结合在一起；在宣卷本《碧玉簪》中，则充满了命定思想，女主角李秀英便认为自己的不幸是命中注定:“不怨天来不怨地，不怨夫君待奴轻，不怨爹娘来错配，只怨奴的命生成。”无论敬神礼佛、祈福了愿，还是命定，其话语都属于民间形态表述，但“戏改”时期这一话语形态遭到了质疑。

1952年，绍兴地委鲁迅越剧团根据老艺人张云标的口述记录本，上演改编后的《碧玉簪》，在揭露封建礼教之罪恶的主题框架下，李秀英最终含冤而亡，该模式其实等同于婺剧“三家绝”的老路子。很显然，反封建的主题设定已经将该戏纳入了主流话语体系，但对于这种表述，观众并不买账，领导亦不认可，因而演了一场便不了了之。1956年10月，杭州越剧团再次整理改编该戏，以“送凤冠”收场，首演几十场，场场客满。该剧还赴上海、南京、福建等地巡演，其他各越剧团同时争相上演，1957年浙江人民出版社出版了该戏的剧本，将“送凤冠”团圆模式作为定本向社会广为传播。对于此番改动，“戏改”语境中招致大量批评亦是在所难免，如林辰夫便认为这一结尾是“严重缺陷”，因为“全剧以封建礼教的胜利告终了,人们除了对两个惹事生非的幕后小丑留下一点淡淡的丑恶印象而外,对所有的剧中人只能给以同情,对万恶的封建制度也不会有所憎恨”(3)林辰夫：《略淡〈碧玉簪〉的思想倾向和改革简题》，《浙江学刊》，1964年第1期。；王一纲虽然从剧本的艺术构思和人物性格层面认可了该戏喜剧性结尾的合理性和必然性，但仍然认为剧本的思想倾向不正确，是有害的，故而认定“送凤冠”(4)王一纲：《〈碧玉簪〉谈如何区别精华与糟粕——就教于何慢同志》，《上海戏剧》，1963年第10期。是该戏的糟粕之一。这两种批评所体现的，都是以主流话语置换民间话语的意图。

《碧玉簪》的表面冲突缘于顾文友，是他与婆子勾结，一手策划了诬陷李秀英的阴谋。然而，假如以顾文友作为推动冲突的主导者，该戏就不过是戏曲常见的小人作祟模式，其悲剧根源在于某个人的品行不端，是偶然的，不具备普遍意义，难以达到批判整个封建礼教的高度，因而越剧《碧玉簪》中顾文友只是个功能性人物，他炮制出所谓的不贞证据后便消失不见，冲突重心设定于王玉林身上。由王玉林作为冲突的主导者，更能折射出封建礼教的普遍性，也似乎更易于传达主流话语。然而，玄机恰恰也在此处。

传统戏曲经常在道德观念背景下表现人物的命运走向，京剧和婺剧《碧玉簪》在临近结尾时，都明确交代了顾文友的死亡，传递出恶有恶报的思想。越剧《碧玉簪》未对顾文友进行任何交代，可见惩罚小人、进行道德层面上的鞭挞并非其表现的重心。越剧在上海发展成熟，逐渐形成适应市民观众的世俗品格，它热衷于表现个体的、感性的日常生活世界，通过日常生活叙事赋予现世人生以价值意义。越剧《碧玉簪》将叙事链条紧密贴合于王玉林的行止，充分展示他成长过程中难以规避的波折，由他来承担主叙事线，恰如设置了一项成人仪式，随着仪式的进程，王玉林最终成熟蜕变，其间所透露的是人们对孩子长大成人的期待，民间话语由此张扬。

二、蒙冤昭雪与成人考验：民间话语的隐性表述

其实，除了主流话语之外，越剧《碧玉簪》所表达的，更像是一对彼此尚未了解的青年男女在初入婚姻之门时遭遇的危机，危机能否解除，关系到王玉林、李秀英二人能否真正完成由无知少年、闺阁少女向成人的转变，成为一个社会人。

传统社会对于女性的定位大多是从妻子这一家庭角色开始，而对于一个合格妻子的想象则源于儒家经典对贞女、贤妇的描述。越剧《碧玉簪》第三场“偷簪”即为李秀英出嫁，李夫人对女儿千叮咛万嘱咐，“孝顺公婆敬丈夫，这三从四德要牢记心”，其言语并非单纯是母亲的唠叨，更预示着这一转变过程的不易。走出妆楼的李秀英意味着女儿身份的终结，她准备接受夫权的塑造，但碧玉簪被盗，她的身份转换出现障碍，其人生悲剧便开始了。洞房门口，王玉林拾到孙媒婆故意放置的“证据”，怒而不入，在书房度过新婚之夜。之后尽管有婆婆强行干涉，但“二洞房”也好，“归宁”也罢，都未能推进李秀英的身份转换。她已出嫁，不再是李家的女儿，名义上是王家的媳妇，却与丈夫形同陌路，其身份是被悬置的。戏曲中才子佳人的故事多半以达成婚姻为目的，写到洞房即为终止，像《碧玉簪》这样以婚姻为起点的剧目不同于《梁山伯与祝英台》《白蛇传》《西厢记》等戏，这里男女主人公没有相识、相恋的过程，被父母之命媒妁之言直接牵入洞房，洞房就是其情感孕育的第一个场所。例如，《孔雀东南飞》中的洞房，正是焦仲卿、刘兰芝二人情感的第一块奠基石，为后面的定情、盟誓打下根基。然而，《碧玉簪》颠覆了这种情感孕育，洞房这个私密的空间成为压制、羞辱李秀英的牢笼，它的功能是用来展示李秀英的贤德、忍辱负重，并一点一点磨损她的情感和生命。

“蒙冤”在古典戏曲中是一个古老的母题，人物安分守己却招致无妄之灾，平和安逸的境遇被打破，人物随之进入紧张、痛苦甚至恐惧的精神状态，更极端的还面临生命受到威胁的险境，如《玉堂春》《何文秀》《血手印》《杨乃武与小白菜》等。通常意义上的蒙冤，多在朝堂忠奸斗争或善恶对立的框架中进行，李秀英的蒙冤则脱离了上述范畴，她的蒙冤是对其人生角色转换的考验，当然这种考验有些异于常规。

李秀英的蒙冤固然与顾文友的恶意陷害相关，但直接落实者却是王玉林，一个并无主观恶意的实施者。该戏中的王玉林任性、浮躁，处处体现出心智不成熟的特点，故而“送凤冠”一场中其父怒斥他“年少无知肇祸端，枉守芸窗读书卷”。解铃还需系铃人，作为实施者的王玉林必须承担起为李秀英昭雪的责任。对于李秀英而言，蒙冤是一种救赎，是其价值实现的过程和途径，而给李秀英昭雪，对王玉林同样具有历练的意义，是对他的一次异常严峻的成人考验。

王玉林的成长方式是传统的、常见的，即“犯错与受罚”。在男权制社会里，男人拥有强大的话语权，他塑造、规范着女性的性别角色，把女性降格为男性的欲望对象，女性则因缺少话语权而被男权文化扭曲、压制直至毁灭，如《琵琶记》和《白兔记》中被迫接受“一女二夫”模式的赵五娘、李三娘，《金玉奴棒打薄情郎》中被莫稽推入江中的金玉奴，《情探》中被王魁抛弃而自杀的敫桂英等。王玉林对李秀英的塑造过程中充斥着暴力，王玉林在“二洞房”“三盖衣”“探女”等场次中数次对李秀英拳打脚踢，这种行为在越剧男性角色身上极为罕见(反面角色除外)。越剧本就擅长抒情，且多柔美之情，其男性主人公亦多是痴情种子，如张君瑞、贾宝玉、何文秀、梁山伯、焦仲卿等，他们或风流儒雅，或敦厚老成，都是文弱书生、翩翩君子。尽管黄沙导演认为王玉林在他那个时代应该是正人君子，但剧中他却做出了有违君子形象的行为。而这恰是该戏潜在的意图，即以夸张的方式展示王玉林成长中的过错，最终将其推入无路可退的绝境，逼迫其迅速成人。王玉林的错误不仅导致了李秀英的个人悲剧，也将王家置于分崩离析的窘境，因而在王母的干预下，王玉林赴考，以社会成就弥合家庭裂隙，在家庭与国家同构的思想格局中，这应该是最好的解决方案，亦是可行的。

《碧玉簪》并没有展示王玉林登科后的荣耀，而是快速推进到“送凤冠”赔罪的情节，显然其重心仍然在于夫妻和好，解决家庭危机——恰于此间越剧的凡俗生活诉求得以彰显。纵观王玉林的“送凤冠”，其实有着浓厚的仪式成分——是受罚仪式，更是成人仪式。关于这一点，“送凤冠”一场戏中，一开始李夫人便明确地唱道，“看今朝，状元如何送凤冠”，亦即对于送凤冠的结局，大家已然明了，只是要看这一过程中王玉林如何表现，如何弥补自己的过错，真正担负起应尽的责任。在京剧版中，“送凤冠”在夫家(赵启贤家)进行，张玉贞的父母并未在场，而且过程简单、潦草，赵母几句斥责，儿子赵启贤便跪下了，见仍然不能获得张玉贞的谅解，赵母本人竟也要随之跪下，被慌乱的张玉贞扶住，趁此机会凤冠被送出。如此，张玉贞依然是委屈的，是被孝道再一次压制的，婺剧版及杭州越剧团的版本也大抵如此。而在上海越剧院版中，“送凤冠”是在李秀英家进行，双方父母俱在，仪式庄严。该仪式从李家父亲、母亲到王父、王母、王玉林依次进行，褒奖李秀英的贤德，安抚其委屈的情绪，重新赋予她以身份和价值，当中既包含赔情、悔过，亦包含王、李二人成人礼的最后完成，双方父母与台下的观众则成为见证人。

约翰·费斯克曾指出，普通大众并不会完全遵从主流文化所推崇的精神指向，而更倾向于从文本是否与自己的日常生活相关以及相关联的程度来判定文本是否适合自己，其具体操作便是在主流文化的文本中寻找“裂隙”(5)(美)约翰·费斯克：《理解大众文化》，王晓珏、宋伟杰译，北京：中央编译出版社，2001年，第34—39页。，生产出大众文化的意义与快感。在上世纪六十年代的“戏改”中，一方面主流话语要求戏曲承载对封建礼教的批判功能，另一方面大众却基于自身的文化心理、情感态度、价值取向等，从戏曲中发现那些逸出批判封建礼教的内容。《碧玉簪》一戏，杭州越剧团演出的版本共15场，上海越剧院的版本为14场，两个版本场次安排大体相同，都将重心锁定于新婚后的人情往来和礼仪习俗，在这些不乏琐碎的场面中，观众看到了真实的日常生活。在上世纪六十年代的文化语境中，日常生活是一个充满了焦虑性的话题，因为它难以用理性规约，“它不容许任何约束力的存在”，“它四处逃逸”。(6)(英)本·海默尔：《日常生活与文化理论导论》，王志宏译，北京：商务印书馆，2008 年，第 4 页。逃逸，是日常生活的本质特征，它不守套路，无规律可言，如《碧玉簪》中王、李两家的联姻，本应该是琴瑟和谐、幸福美满的，实际上却是鸡飞狗跳。正是这些日常生活琐事，让人们感受到了真正属于民间的快意。在一个宏大叙事主导的文化语境中，像《碧玉簪》这样专注于凡俗生活是要冒一定风险的。正如费瑟斯通所论，“冒险进入到这个领域，那就是要去发掘以明显缺乏条理性、特别排斥理性概念化为根本特征的生活的某一个层次”。(7)(英)迈克·费瑟斯通：《消解文化——全球化、后现代主义与认同》，杨渝东译，北京：北京大学出版社，2009年，第77 页。所幸《碧玉簪》的确于一个缺乏条理性的世界中发掘出了一条意义链，而它所凭借的便是谑笑的力量。

三、悲情向大团圆反转：以谑笑弥合话语裂隙

戏曲界说“无丑不成戏”，越剧初为两小(小生、小旦)戏，后加入小丑、老生，形成“四柱头”的行当体系，丑角地位可见一斑，越剧传统剧目中也有相当一部分的丑角戏。然而，在“戏改”的文化氛围中，“丑”是个极易引起排斥感的概念。在人们的思维定势中，丑角似乎总是勾画着白鼻，油腔滑调，挤眉弄眼，而越剧以女子越剧为主，其柔美、抒情的剧种特色一定程度上限制了丑角的发展空间。虽然丑角这一行当的发展受阻，但与之密切关联的谐谑精神却被大力提倡。1954年浙江省第一届戏曲观摩演出大会中，由于“才子佳人戏少了，幽默、诙谐、讽刺的喜剧多了”(8)浙江省文化厅：《浙江省第一届戏曲观摩演出大会》，浙江档案馆资料，档案号J169-8-18，省文化厅特别予以表扬，由此一批亦生亦丑、亦旦亦丑的角色脱颖而出，既赋予丑角以新的生存空间，又可尽显谐谑之趣。这种谐谑之趣在以庄严崇高美为主导风格的“十七年”文艺中弥足珍贵，如《碧玉簪》中的王母陆氏。

陆氏以老旦应工，自始至终充满了谐谑之趣。《说文解字》中说：“谐，詥也。”“詥”，和谐之意；“谑”，戏也，即开玩笑。(9)(汉)许慎著，(清)段玉裁注：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社,1981年，第93、98页。谐谑的心理机制是笑，以风趣幽默的言辞、浅近易懂的语言，让各方会心一笑，保持一种协调的人际关系，陆氏所承担的，便是这一功能。

不同于李秀英之母的雍容富贵，陆氏虽也为官宦家眷，但社会地位与李家差距甚远，故而她更多地带有市井的生机和泼辣，其审视世界的方式不像正剧、悲剧那样正统严肃，而是嬉笑怒骂，其着眼点亦非形而上的价值观念，而是立足于生命的基本体验，包括物质层面的实际利益。在陆氏眼里，李秀英有才有貌、通情达理、嫁妆丰厚，是一个给家族带来好运的贤德媳妇。陆氏以形而下的低视角来考量李秀英，这种观察方法广泛存在于普通民众之中，是典型的民间话语表述。为此她坚定不移地与媳妇站在同一立场，充当李秀英、王玉林二者对峙中的协调者。正是由于陆氏的阻拦、庇护，被降格的李秀英才不至于陷入孤立无援的境地，王家得以避免分崩离析的命运，民间话语表述亦可延续，而陆氏在周旋各方时所凭借的方式，便是谐谑。例如，“询婢”中得知儿子尚未与媳妇同房，陆氏便命丫鬟春香将王玉林强拉到楼上新房，并亲自将房门上了锁；李秀英归宁后，陆氏故技重施，再次将王玉林锁入新房，出门之时她畅想着抱孙子，“开心煞哉”，却不料撞到门框，令人捧腹。巴赫金曾指出，民间诙谐常以上下易位的反写，建立一个颠倒的世界，陆氏这种“牛不吃草强按头”的行为完全颠覆了传统贵族阶层端庄雅正的形象，她降低姿态，以滑稽的言行消解正统文化的威严和凛然，以民间话语将其神圣的禁忌一扫而空。陆氏陪着笑脸，四处逢源，看似自降身份，实际上却上升为主宰者。当李尚书不问青红皂白踢打李秀英时，她果断反击：“轮不到侬打，轮不到侬杀。”核对情书笔迹这关键的环节也是在她的力主下得以进行，最终真相大白，阻止了李秀英与王玉林的彻底决裂。正是在陆氏的导引下，“十七年”文艺中极端对抗的普遍模式未能形成，民间话语苦心维系的家庭、个体得以保全。

该戏“送凤冠”一场，是“戏改”语境中饱受非议的一场，也是谐谑效应发挥得淋漓尽致的一场。“促狭取乐”是民间故事特有的类型之一，“送凤冠”中被戏弄的则是状元郎王玉林。在那段脍炙人口的“手心手背都是肉，老太婆舍不得那两块肉”的唱段中，似乎是陆氏充满了民间俚俗趣味的唱词最终打动了李秀英，使得她接下凤冠、愿意重续夫妻情，实则不然。促使李秀英接受凤冠的真正元素是王玉林的被戏弄。王玉林虽然贵为天子门生，此时却是狼狈不堪，他先跪于岳父岳母前，再求自己的父母，直至跪在娘子面前，尊严扫地。促狭、戏弄与幽默讽刺不同，其动机是揭穿那些傲慢、居高临下之人的假面，它以民间自下而上的眼光审视煞有介事的上层统治文化，将矜持尊贵拉入世俗，打破精英与庶众的界限，在一个颠覆的世界中以谑应世，由此产生的笑，“既是欢乐、兴奋的，也是讥笑、冷嘲热讽的”。(10)(俄)巴赫金： 《拉伯雷研究》，李兆林等译，石家庄: 河北教育出版社，1998年，第19页。至于王玉林的最后一跪，与其说是给李秀英下跪，不如说是给观众下跪，是要让观众一直愤愤不平的情绪找到发泄之口。弗洛伊德曾经说过：“文艺的功能就是一种补偿作用，作者和读者在现实生活中难以实现的愿望，可以通过创作或欣赏文艺作品得到变相的满足。”(11)朱立元：《当代西方文艺理论》，上海：华东师范大学出版社，1997年，第63页。越剧《碧玉簪》让状元屈膝下跪，是给所有遭遇不平之事者的一种心理补偿，特别是给处于弱势地位的女性的一种补偿。至此，一度被破坏的人伦关系得以修复，家庭圆满的预期最终实现，而民间话语亦借此消弭了与主流话语之间的裂隙。

在民间话语与主流话语的裂隙消弭过程中，陆氏的主导地位毋庸置疑。在被母亲逼迫给李秀英下跪时，王玉林辩称自己是天子门生，怎能给娘子下跪？陆氏则不屑一顾地反驳：“侬老婆都勿着杠哉，还讲啥格新科状元天子门生？”陆氏的谐谑，是以民间世俗伦理轻松消解了官方礼法。陆氏以她的世俗智慧，将李秀英与王玉林的矛盾拉回到一个普通家庭框架下，让原本属于家庭纠纷的问题仍然回归家庭范畴解决，硬要端状元架子的王玉林与这个语境是相悖的，处于被俯视的地位，是被嘲谑的对象。该戏中的王玉林与《打金枝》中的公主类似，都试图依仗社会身份凌驾于其他家庭成员之上，而《打金枝》中唐王的解决方式与陆氏亦如出一辙。唐王将公主的皇家身份剔除，令其回归为郭家媳妇，同样地，陆氏眼中无天子门生，其实他们所流露的都是民众对世俗道德、基本人伦的维护。诺斯洛普·弗莱说过：“喜剧所涉及的主要是使家庭团聚完整；悲剧所涉及的主要是破坏家庭并使之与社会的其余部分相对立。”(12)(加)诺斯洛普·弗莱：《批评的剖析》，陈慧等译，天津：百花文艺出版社，1998年，第270页。李秀英之接受凤冠，正如《金玉奴棒打薄情郎》中的棒打——无论打还是不打，金玉奴都要原谅莫稽，以保家庭完整，但只有痛打才能给予观众心理上的满足，才能产生喜剧性的笑。在一个女性被剥夺了独立价值的文化语境中，李秀英与王玉林、金玉奴与莫稽荣辱一体，而让双方斩钉截铁地决裂、对立，是“十七年”期间宏大的主流话语所需要的。然而，《碧玉簪》这类才子佳人故事之所以必须要大团圆，主要就在于它们反复讲述了人生最永恒的凡俗话题，它呈现的是私人情感慰藉，体现了民间话语的现世俗念。为了抵御人生的不幸与苦难，人们更倾向于以朴素的民间话语构筑一个“想象和愿望的理想世界”，把才子佳人大团圆故事中人物的生存变为带有某种“审美价值、符合某种风格标准的艺术品”。(13)(法)米歇尔·福柯：《性史》(第一、二卷)，张廷琛等译，上海：上海科技文献出版社，1989年，第166页。李秀英的苦尽甘来便提供了这样一个契机。

《碧玉簪》以谐谑为支点，借助家庭和睦这一恒久、普遍的凡俗诉求，弥合了“十七年”期间文艺的主流话语。当各类评论纠结于怎样结尾才更具反抗性，怎样才更能体现对封建礼法的控诉时，观众却在津津有味地咀嚼着夫妻、婆媳、翁婿、母女等家庭关系网及由此带来的情绪起伏。