钱锺书“丫叉句法”说探略*

杭起义

(浙江省杭州市采荷中学教育集团，310000，杭州)

“丫叉句法”是诗文中常见的一种句子结构方法，为钱锺书在其学术著作《管锥编》中首次拈示，并在相关考论中反复申说、谈艺创论，遂成一种修辞新论，然而并没有引起学术界尤其是修辞界的足够重视。1980年代寥寥数篇《管锥编》研究论文，提到“丫叉句法”者，往往一笔带过，只有黄挺在《“丫叉法”阐证——〈管锥编〉修辞学札记之一》一文中指出，“丫叉句法”与传统“错综”辞格有所不同，可“另立一修辞条例”。[1]不过，该文重点是例谈“丫叉句法”对于“正确地理解文章的含义与作者的艺术手段”的作用，而不在修辞。1990年，袁晖、宗廷虎主编的《汉语修辞学史》在“当代的汉语修辞学研究”部分，也曾略及“丫叉句法”。同年，宗廷虎所著《中国现代修辞学史》未提及钱锺书，此书在1997年再版时，只补充了胡适、叶圣陶和朱自清三人，故而宗廷虎在《再版前言》里说：“笔者因时间及精力所限，这次只是举隅性地总结了三位作家。其实如鲁迅、茅盾、郭沫若、老舍、钱锺书、朱光潜等都有精湛的修辞论，这次来不及一一补入。”[2]2006年，周振甫所著《中国修辞学史》出版，其“中西修辞学的结合期”部分有专章论及钱锺书的修辞理论，但也只限于《谈艺录》里的“比喻”辞格，未论及《宋诗选注》《管锥编》和《七缀集》中的修辞，包括“丫叉句法”。同年，高万云所著《钱锺书修辞学思想演绎》虽涉“丫叉句法”，惜未深究并列入辞格。

作为一种常见的语言现象，“丫叉句法”经过钱锺书的拂拭后，以其鲜明的特征，区别于传统错综辞格，理应纳入修辞学范畴，而不应遭到学术界尤其是修辞学界的漠视。有鉴于此，本文试从钱锺书有关考论入手，梳理“丫叉句法”的基本特征、类型及其修辞效果，并进一步与错综辞格比较，以阐明其成为独立辞格的可能和在文学鉴赏与批评中的作用。

1 “丫叉句法”的特征、类型与修辞效果

钱锺书对“丫叉句法”的发凡起例之论由《关睢》“窈窕淑女，君子好逑”两句诗的训释引起。《毛诗传》曰：“窈窕、幽闲也；淑，善。”孔颖达《毛诗正义》曰：“‘淑女’已为善称，则‘窈窕’宜为居处；扬雄云‘善心为窈，善容为窕’者，非也。”[3]可见孔颖达基本上是沿承毛传的说法，并否认杨雄的“善心”“善容”之说。而钱锺书认为，“心善”不代表“状美”，扬雄之说，兼具外表与内心而言，未可厚非。

训诂之道，当如王安石所谓“考其辞之终始”。《关睢·序》曰：“是以《关雎》乐得淑女以配君子，忧在进贤，不淫其色，哀窈窕，思贤才。”[4]钱锺书分析说，“哀窈窕”句紧承“不淫其色”句，“哀”者，“爱”也，如《淮南子·说山》“各哀其所生”句，“哀”即训“爱”。爱其“窈窕”(状美，即色)却又有节制，所谓“不淫其色”。“思贤才”句遥应“忧在进贤”句，思慕其“淑”(贤才，即善)，故为举荐贤才而忧。这说明《关睢·序》已经明确地肯定了《关睢》诗中的“君子”既重视“淑女”之貌美，又重视其德美。至此，诗意通达明了：“窈窕”“贤才”是说“淑女”既美丽又有贤德，所谓“容德并茂”，故而“君子好逑”。而毛、郑的笺释遗置诗序中“不淫其色”之“色”字，即“哀窈窕”之“窈窕”，钱锺书认为，这种“分见两边”而未能“通观一体”的原因，大概是他们未能深究诗序中此节文字的“属词离句”之法。

在此基础上，钱锺书进一步指出，“哀窈窕”句紧承“不淫其色”句，“思贤才”句遥应“忧在进贤”句，《关睢·序》中的这种“属词离句”之法，我国古代诗论家称之为“回鸾舞凤格”，古希腊谈艺称之为“丫叉句法”。其句法特点是：前后文之间“皆先呼后应，有起必承，而应承之次序与起呼之次序适反。”[5]我国文学作品中这种写法肇自《诗经》，例如《大雅·卷阿》：“凤凰鸣兮，于彼高冈；梧桐出兮，于彼朝阳；菶菶萋萋，雍雍喈喈。”此六句诗中，凤凰之鸣在前，梧桐之出在后。而后两句形容梧桐之出的“菶菶萋萋”却在前，形容凤凰之鸣的“雍雍喈喈”反而在后，即以“菶菶”句近接梧桐，而以“雍雍”句远应凤凰，应承的次序与起呼的次序恰好相反，这就是典型的“丫叉句法”。

在论乐毅《献书报燕王》中，钱锺书对“丫叉句法”作了更详细的论述，从中可以窥见这种句法的基本类型。具体地说，大致有三种。

第一种是句中词与词之间的交错。如《楚辞·九歌·东皇太一》：“吉日兮辰良。”“辰”字近承“日”字，“良”字遥应“吉”字，形成丫叉。再如《论语·乡党》“迅雷风烈必变”句，也属于此类。

第二种是句与句或段与段之间的互错。如《孔雀东南飞》：“君当作磐石，妾当作蒲苇；蒲苇纫如丝，磐石无转移。”前两句“磐石”在前，“蒲苇”在后，后两句申说前两句，却先写“蒲苇”，再写“磐石”,应承次序与起呼次序恰好相反。再如《史记·老子韩非列传》：“鸟吾知其能飞，鱼吾知其能游，兽吾知其能走；走者可以为罔，游者可以为纶，飞者可以为矰。”以及前文所举《卷阿》中的几句，也都属于此类。

第三种扩而大之，运用于谋篇布局。如吴均的《与朱元思书》，第一段写“奇山异水，天下独绝”，“奇山”在前，“异水”在后，而第二段却先从“异水”写起：“水皆缥碧，千丈见底……”第三段才写“奇山”：“夹岸高山，皆生寒树……”再如诸葛亮《出师表》，先是“郭攸之、费祎、董允等”云云，承以“臣本布衣”云云(“允等”，“臣”)；接着承以“受命以来……此臣所以报先帝而忠陛下之职分也”，承以“至于斟酌损益……则攸之、祎、允之任也”(“臣”，“允等”)；最终承以“不效，则治臣之罪……”，承以“则责攸之、祎、允等之慢……”(“臣”，“允等”)。两篇都是采用“丫叉句法”安排层次，组织全文，错综有法，行布严整。

这种类型在古诗词中也较常见，如王维的《送梓州李使君》：“万壑树参天，千山响杜鹃；山中一夜雨，树杪百重泉。”常建的《送楚十少府》：“因送别鹤操，赠之双鲤鱼；鲤鱼在金盘，别鹤哀有余。”

丫叉句法的修辞效果，梳理钱锺书的相关论述，大致可以归结为以下三点。

第一，“错互以成对照”，具有回环相映之美。如李涉《岳阳别张祜》：“龙蛇纵在没泥涂，长衢却为驽骀设。”上句是说“才者失所”，下句承以“得位者庸”，相互错开以形成前后对照。又如李梦阳《艮岳篇》：“到眼黄蒿元玉砌，伤心锦缆有渔舟。”出语先说“今衰”、后说“昔盛”，对语则先说“昔盛”、后说“今衰”，也是错互成对照，相形以寄慨。

第二，行文有意“矫避平板”，形成错综流动之美。如《献书报燕王》：“齐王逃遁走莒，仅以身免。珠玉财宝，车甲珍器，尽收入燕；大吕陈于元英，故鼎反于历室，齐器设于宁台，蓟丘之植，植于汶篁。”“大吕”等三句都是先言齐国(“大吕”“故鼎”“齐器”)，后言燕国(“元英”“历室”“宁台”)。煞尾两句“蓟丘之植，植于汶篁”逆承前三句，先言燕国(“蓟丘”)而后言齐国(“汶篁”)。行文均有意避免平板单调，长短句相映，奇偶句互衬，整散结合，富于变化。

第三，“几泯间架之迹”，具有本色自然之美。如《与朱元思书》或《出师表》，不仅句式上参差错落，摇曳多姿，从全文的布局来看，也没有斧凿痕迹，好似书法笔画之间呼应顾盼，笔断意连，自然而然。

可见，诗文中的遣词造句甚或谋篇布局，运用“丫叉句法”，既能让语句形成“回鸾舞凤”般的形式美，又能使上下文语意欲断未断、似分实合，具有着独特的艺术魅力。

2 “丫叉句法”与错综辞格

在修辞学上，同一例句从不同的角度来考察，可能属于不同辞格，而不同辞格，既然能够另立名目，它们之间一定有着本质的区别。钱锺书提出的“通感”说，被引入修辞学领域时，就曾引起过争议。有人认为它与传统辞格里的比喻、比拟无异，因此不必让它再在修辞格中占一个席位。时至今日，“通感”作为独立辞格，已无异议。那么，“丫叉句法”可否作为一种辞格独立存在呢？考察传统修辞，只有“错综”辞格在形式上与“丫叉句法”类似。如果“丫叉句法”与错综辞格相同，则钱锺书谈文衡艺时完全可以径取错综，而不必舍近求远，另立名目，因此有必要将两者进行比较研究。

杨树达在《中国修辞学》中谈“错综”辞格，将之分为“名称”“组织”和“上下文之关系”三类。“名称”类，如“使曹勃不能制”(贾谊《新书》)，“曹勃”即曹参和周勃，前者只称其姓，后者只称其名，先姓后名，互错对举。“组织”类，如“习习谷风，维山崔嵬”(《诗经·小雅·谷风》)，“谷风”的状词“习习”在前，“维山”的状词“崔嵬”在后。另如“迅雷风烈必变”(《论语·乡党》)，或“吉日兮辰良”(《楚辞》)，都是此类。“上下文之关系”类，如“不闻夏殷衰，中自诛襃妲”(杜甫《北征》)，夏桀女宠为妹喜，殷纣女宠是妲己，而周幽王的宠妃则为褒姒，前句举“夏殷”，不言“周”，后句应褒姒、妲己，不提“妹喜”，也是错举。

陈望道所著《修辞学发凡》“积极修辞四”中也列有“错综”辞格。陈望道说：“凡把反复、对偶、排比或其它可有整齐形式，共同词面的语言，说成形式参差，词面别异的，我们称为错综。”[6]并认为，构成“错综”辞格的方法可分为抽换词面、交蹉语次、伸缩文身、变化句式四类。“抽换词面”类，如“地也，你不知好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”(关汉卿《窦娥冤》杂剧第三折)“不知好歹何为”与“错勘贤愚枉做”原来可用同一词面的，现在后一句被“抽换”成不同的词面，从而形成“错综”。“交蹉语次”类，如“这上面的夜的天空，奇怪而高，我生平没有见过这样的奇怪而高的天空”(鲁迅《秋夜》)，前文的次序是“天空”“奇怪而高”，后文为“奇怪而高的天空”，这就是将反复辞格中词语的顺序安排得前后参差错落，因而又属于“错综”辞格。再如“王何必曰利，亦有仁义而已矣……王亦曰仁义而已矣，何必曰利？”(《孟子·梁惠王上》)也是错综。另外两种是“伸缩文身”和“变化句式”，因例句罕见，且其句法形式与“丫叉句法”相去甚远，故此处略去不谈。

而据前文所引，“丫叉句法”的特点是：前后文之间“先呼后应”，“有起必承”，且“应承之次序与起呼之次序适反”。也就是说，符合“丫叉句法”必须具备两个条件：一是前后文之间是起呼与应承的关系；二是应承与起呼次序相反，回环相映。由此可见，钱锺书所说的“丫叉句法”与杨树达所说的“错综”貌同而质异。如“迅雷风烈必变”(《论语·乡党》)句，同为钱之“丫叉句法”和杨之“错综”辞格的例句，但二者有着本质的区别。“丫叉句法”认为，其正常词序是“迅雷烈风必变”或“雷迅风烈必变”，而现在“风”字近承“雷”字，“烈”字远应“迅”字，故而形成“丫叉”。“错综”辞格认为，此句正常词序也是“迅雷烈风必变”或“雷迅风烈必变”，而现在修饰“雷”的“迅”字在前，修饰“风”的“烈”字在后，形成“错综”。前者说的是“风”与“雷”、“烈”与“迅”之间的呼应关系，后者强调的是“迅”与“雷”、“烈”与“风”之间的修饰关系，虽然形式上都是参差错互，但角度不同，侧重点不一样，所谓“从言之异路耳”。同理，杨树达的“错综”辞格中的“名称”与“上下文之关系”两类，也与“丫叉句法”根本不同。

陈望道的“错综”辞格与杨树达的相比，显然是扩大了范围，如“伸缩文身”和“变化句式”两类即前此未见。并且，陈望道把“反复、对偶、排比或其它可有整齐形式”都纳入“错综”辞格来研究，而其关键在于“形式参差，词面别异”。“形式参差”也是“丫叉句法”的特点，而“词面别异”才是陈望道“错综”辞格的根本所在。例如“王何必曰利，亦有仁义而已矣……王亦曰仁义而已矣，何必曰利？”(《孟子·梁惠王上》)一节文字，陈、钱均以之为例，分别谈“错综”辞格与“丫叉句法”，但二者侧重点不同。陈望道侧重于其前句“何必曰利，亦有仁义而已矣”与后句“亦曰仁义而已矣，何必曰利”之间通过词序变化而致“词面别异”，从而形成“错综”。而钱锺书强调的则是后面的应承句“亦曰仁义而已矣”“何必曰利”与前面的起呼句“何必曰利”“亦有仁义而已矣”之间形成的两两错互的呼应关系。钱锺书在考论《昭公五年》时，即举此例谈作文首尾呼应。他说：“回环而颠倒之，顺下而逆接焉，兼圆与义(见《毛诗》卷论《关睢》五)，章法句法，尤为緻密。”[7]“章法”即“蟠蛇章法”，“句法”即“丫叉句法”。两相比较，区别明显。再如前文陈望道所示《窦娥冤》“地也，你不知好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”一例，前后文之间既无呼应关系，也无相反次序，与“丫叉句法”大相径庭。

由此可见，错综辞格在形式上有错互对举、交蹉语次、参差错落的特点，“丫叉句法”虽然也具有参差错落的特点，但更侧重于前后文之间逆向的起承与呼应关系，如轮之圆，如蛇自嘬其尾，以形成回环映照的艺术效果，与错综辞格迥然有别，因而“丫叉句法”作为一种独立辞格是可以成立的。

3 “丫叉句法”说“于赏析或有小补”

在论乐毅《献书报燕王》中，钱锺书以韩愈《奉和裴相公东征途经女儿山下作》诗句“旗穿晓日云霞杂，山倚秋空剑戟明”为例，引《五百家注昌黎文集》所载洪兴祖之语：“一士人云：以我之旗，况彼云霞；以彼之山，况我剑戟。诗家谓之‘回鸾舞凤格’。”[8]其中，“回鸾舞凤”与“鸾翔凤翥”同义，较早见于晋陆机《浮云赋》：“鸾翔凤翥，鸿惊鹤奋，鲸鲵泝波，鲛鳄冲道。”后来以之形容书法笔势飞动舒展，如于慎行《毂山笔尘·纪述》：“字画遒劲，鸾回凤舞，濡毫挥洒，顷刻而成。”韩愈《石鼓歌》也用来比喻书法笔势：“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。”则“回鸾舞凤”可以作为艺术法则自然的例证：书画艺术“外师造化”，模仿自然，故而笔墨有鸾回凤舞之姿。道通为一。文人墨客在遣词造句或谋篇布局时，也常常运用此法，如韩愈所谓“文字觑天巧”(《答孟郊》)，所以古代诗评家每每用“回鸾舞凤”这一形象的比喻，赞赏此类句法具有回环流动之美。

钱锺书在分析《关睢·序》“忧在进贤”四句的“属词离句”之法时指出，“此古人修词一法”，接着就说，“古希腊谈艺谓之‘丫叉句法’”。可见，他是借用西方“丫叉句法”将我国古代“回鸾舞凤”格从一般的艺术规律中“剥离”出来，以探讨文学领域里的语言现象。因此，“丫叉句法”说融西学义谛于我国古代艺术理论，是中西相通的“诗心文心”。钱锺书拈出“丫叉句法”谈诗论文，其修辞学理论价值与阐释学方法意义主要体现在三个方面。

其一，作为一种新的修辞格，“丫叉句法”说丰富了修辞学理论。前文在与“错综”格的比较中，大量的诗文实例，充分说明了“丫叉句法”有其自身独特的“属词离句”特点，因而它完全可作为一种独立的辞格存在。钱锺书虽然没有撰写专论从修辞学角度探讨“丫叉句法”，但从他的考论中，还是能够归纳、总结出来。因此，“丫叉句法”说融合古说，刺取西义，独成一格，使得我国修辞学领域又多了一位新成员。值得一提的是，学界虽然至今没有深入探究这一修辞新论，但每拈示一种新辞格，钱锺书对修辞学界的提醒是一贯的。谈通感时，他在《通感》开篇即强调：“中国诗文有一种描写手法，古代批评家和修辞学家似乎都没有理解或认识。”[9]论比喻之“两柄与多边”时，他特地提醒：“修词之学，亟宜拈示。”[10]而在拈示“丫叉句法”时，他直接道出：“此古人修词一法。”所以，修辞学界理应重视“丫叉句法”说，并积极展开研究，使之普及。其二，有助于具体地理解作品，提高阅读与鉴赏能力。以现代文示例。朱自清散文《春》：“桃树，杏树，梨树，你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿。红的像火，粉的像霞，白的像雪。”读者一般习惯于“桃红”“杏粉”“梨白”这种前后句意顺承的结构形式，若朱自清将后文写成“白的像雪，粉的像霞，红的像火”，在当今则一定会免不了“句意不通、不顺”之类的指责。再读鲁迅《从百草园到三味书屋》：“何首乌藤和木莲藤缠络着，木莲有莲房一般的果实，何首乌有拥肿的根。”此三句中，后文逆接前文，先写木莲，再写何首乌，正是“丫叉句法”。而论者不识，大多猜测，或为之弥缝。可见，无论是古代文学，还是现当代文学，作为一种语言现象，“丫叉句法”一直存在，若不识此修辞机趣，谈论诗文时，往往会游词肤略，未窥徼眇，甚或造成曲解、误解。理论的根本价值在于运用，故而在论《献书报燕王》里谈及“丫叉句法”时，钱锺书没有忘记补笔道：“连类举似而掎摭焉，于赏析或有小补云。”[11]其三，钱锺书拈示“丫叉句法”的阐释方法值得提倡。无论是《关睢·序》，还是乐毅《献书报燕王》，钱锺书在阐释文本时，既有条分缕析，也有兴会妙悟式的笔墨，类似于古代批评家批点诗文，而后者于今尤为难得。龚刚在《科学思维的局限性与“诗话”批评的复兴》一文中肯定了这种具体的文艺鉴赏和评判的价值，他认为：“诗话体‘摘句为评’的传统和评点体‘随文而作’的特性，无不体现出对文本分析和细部分析的重视，因而能对作品的‘委曲私情’也即为文奥妙有‘体贴入微’的感悟。”[12]因此，这种融入了性灵与妙悟的文学批评方式，在科学思维泛滥的当今，尤其值得借鉴。

总之，“自发的孤单见解是自觉的周密理论的根苗”。[13]综合《管锥编》对《毛诗正义》《左传正义》和《全上古三代文》等古籍中相关篇章的考论，可以晓会“丫叉句法”的基本特征、类型及其修辞效果，并在与错综辞格的比较中能够确立其作为独立辞格的地位。钱锺书的“丫叉句法”说，与其“通感”说、比喻之“两柄与多边”说等，丰富了我国修辞学理论，有助于文学作品的鉴赏与批评，修辞学界亟宜重视。