中国古典美学“妙”范畴探究

陈银珠

（黑龙江大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150080）

在中国古典美学领域里，每个美学范畴都有其独特的美学思想与意义，蕴含着古代思想家对于整个宇宙的看法，体现着古代文人的审美趣味与审美风格，彰显着中华民族特有的文化精神，作为美学范畴的“妙”也是如此。在汉语文化里，“妙”是一个褒奖词，常常用来表达对人或事物的高度赞美，比如“太妙了”“美妙”“灵丹妙药”“妙龄少女”等。而“妙”是从什么时候开始出现的？最初的意义是什么？又是如何从哲学领域进入到审美领域的？成为美学范畴的“妙”又有什么样的美学内涵与影响？

一、“妙”范畴的渊源与历史演变

就现有的文献资料来看，我国最早的文字中并没有出现过“妙”字，毕沅也曾说：“古无‘妙’字。”[1]因为甲骨文或金文中的确没有相关记载。关于第一个“妙”字的记载，是出现在先秦时期《老子·道德经》之中，但后世的学者在长沙马王堆三号汉墓出土的甲本《老子》里发现，“妙”在这里是写成“眇”字的。此外，清代学者黄生所撰写的训诂著作《字诂义府合按》中有：“若《老子》之要妙，则又偕作深微之义，自汉以来，又借为美妙之称，因改其字从女作妙，其实古无此字。《老子》之妙，必后人所改也。”[2]这些证据都论证了“眇”是“妙”的初文写法，而“妙”是汉代才开始产生的一个后起字。

关于“眇”的字义，《说文解字·目部》：“眇，一目小也。”段玉裁注：“各本作一目小也。误。今依易释文正。履六三。眇能视。虞翻曰。离目不正。兑为小。故眇而视。方言曰。眇，小也。淮南说山训。……引伸为凡小之称。又引伸为微妙之义。说文无妙字。眇即妙也。”[3]段玉裁在这里除了说明原本无“妙”字与“眇”即“妙”以外，还更正了“眇”为“眼睛小”的释义，将“眇”的意思引伸为“小”与“微小”。

“妙”从一个一般语词上升到哲学范畴，与古代哲学家的宇宙观有着极为密切的联系。最早记载“妙”的《老子》为“妙”的哲学意味提供了最初的元素，《老子》有三处写到“妙”。

首先在第一章便出现：“道可道，非常‘道’。名可名，非常‘名’。‘无’，名天地之始；‘有’，名万物之母。故常‘无’，欲以观其妙；常‘有’，欲以观其徼。此二者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”[4]陈鼓应在《老子今注今译》中将“妙”译为“奥妙”。河上公《道德经注》：“妙，要也。”指“要妙”之义。南朝齐顾欢《道德真经注疏》：“妙，要也。言人常能无欲，则可以观大道之要。”认为“妙”即是“大道之要”；又注：“妙，精微也。”王弼《道德经注》：“妙者, 微之极也。”可见，第一章中的“妙”是基于“微妙、精微”含义基础上的“奥妙”，奥妙之“妙”与老子的“道”“玄”是相关联的，一般被视为“道”的同义词，是“道”的另一种称谓，是一种关于世界万物的奥妙。

其次出现在第十五章：“古之善为道者, 微妙玄通, 深不可识。”[5]很显然，此处的“妙”是“微妙”的意思。苏辙的《道德真经注》云：“粗尽而微，微极而妙，妙极而玄，玄则无所不通，而深不可识矣。”将“粗、微、妙、玄”视作一个逐渐递进的认识层次，“妙”便作为“玄”的前提，只有达到“妙”才能到达“玄”，而一旦到达“玄”之后，便能够“无所不通”，也就是真正能够认识“道”并到达“道”的层次。由此可以看出，这里的“妙”不仅仅是被作为形容词所理解的“微妙”，它是通往“道”的必经之路，也是得道圣人所达到的境界，所以这里的“妙”可理解成一种“微妙的境界”。

最后一处出现在第二十七章：“故善人者，不善人之师；不善人者，善人之资。不贵其师，不爱其资，虽智大迷，是谓要妙。”[6]河上公《道德经注》：“能通此道，是谓知微妙要道也。”河上公对此处“妙”的理解与对第一章的“妙”是相同的，即认为“妙”就是“要妙”，“要妙”就是“要妙之道”。日本研究老庄思想的学者福永光司认为：“要妙，与窈眇同义，即深奥的真理。”可见，这一章的“妙”可理解为一种“微妙的道理”。

通过以上的探究，我们知道，“妙”范畴最初是以一个哲学范畴的姿态出现的，除了《老子》，之后的《易传》以及《庄子》等文献也出现关于“妙”的记载，也主要是从哲学层面来谈论“妙”，带有浓郁的哲学意味，这些都为“妙”进入美学范畴奠定了基础，但这个转化经历了长期的历史嬗变过程。

先秦两汉是“妙”范畴的萌芽期，“妙”在美学领域有了初步的尝试。这一时期，人们对自然世界怀抱着崇拜和恐惧的心理，文人、艺术家在谈及文学和艺术的价值时，往往将它们安置到自然和社会的大语境中来进行讨论。从先秦绘有灵怪形象的漆器到青铜饕餮，从秦俑到东汉的青铜器，从汉代的音乐舞蹈到汉代的大赋，先人将对天、地、神与自然的无知和崇拜思想全部投射到艺术对象的创作上，这些都鲜明地体现出秦汉时期独特的历史个性，同时可看出当时人们对创作对象外在形式美的重视，当然这些形式都积淀了丰富的社会内容和浓厚的内在情感。此时的“妙”美感受主要是针对物象的形式美来说，形式美是他们审美意识中最主要的内容，这种民族美感心理是偏向感性直观的，仍停留在视觉和感性的层面。不过这种审美方式给人以愉悦温暖的积极基调，这也从侧面反映出汉代积极向上的时代精神，同时为下一个时期“妙”范畴的深入发展做了充足的准备。

魏晋南北朝是“妙”范畴全面进入审美领域，并成为独立的美学范畴的一个时期。宗白华先生曾说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放, 最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”[7]我们知道，在世道不安、政治混乱的魏晋时代，士人们目睹了太多的生死幻灭；再加上当时玄学的普及，古代文人士大夫们在生活和文艺创作上都愿意谈论玄学，渴望摆脱世俗的束缚与超越常规，进而与天地精神相接触。这一时代文艺争鸣，美学思想蓬勃发展，人们思想解放，是一个艺术的自觉的时代，也是美学的自觉时代，也正是由于在这种特殊的时代背景与浓厚的文艺氛围之下，处在萌芽期的“妙”顺理成章地进入审美领域。“妙”被广泛地运用于一切领域中，尤其是审美领域当中，从人物品藻、文学品评、书论画论乐论甚至到大自然的风景、园林建筑、着装服饰等，“妙”都无处不在。就这样，经过六朝各种的实践，“妙”从哲学范畴形而上的层面抽象出来，成为了一个独立的美学范畴。

二、“妙”范畴的美学内涵

第一部分主要是从纵向梳理了“妙”字的起源、“妙”的含义与“妙”的哲学渊源，在这一部分将对“妙”范畴的美学内涵进行探索。作为美学范畴的“妙”具有丰富的美学内涵与意蕴，主要表现为自然美、含蓄美和空灵美。

“妙在自然”，自然美是“妙”范畴的核心内涵之一。“妙在自然”主要是受到道家自然美思想的影响。前文提到，“妙”作为哲学范畴产生于先秦，先秦时期的文化氛围有重质轻文的倾向，因此决定了“妙”有一种与生俱来的朴素的美，而道家所崇尚的至美正是这样一种自然美与朴素美，庄子一直强调，天下没有任何东西可以跟朴素纯真之美相媲美。“妙在自然”可以概括为“天工之自然美”和“人工之自然美”。天工之自然美，即大自然本身的美，具有天然、无功利、生机灵动的特征，如高山流水、明月清风、重峦叠嶂、姹紫嫣红等大自然的美景，就是天工之自然美的存在。古代文人在进行文学艺术创作时，常常取材于自然并且摹仿自然，因为大自然蕴藏着最丰富的素材，它们的美不是经过人为努力雕琢而至，而是自然造化之作。刘勰在《文心雕龙·原道》里讲道：“傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”[8]云朵色彩的万千变幻，自然妙过绘画家的神笔挥洒；花草树木的惊艳盛开，自然无须等待工匠的妙思，因为这些都是造化之自然美，根本不必人为干涉。从文学艺术创作的角度来看，“妙”是一种不事雕琢、不必苦心推究而得出来的巧妙，刘勰对文学创作的看法与此相类似，《文心雕龙·隐秀篇》云：“自然会妙，譬卉木之耀英华。”[9]强调自然而然的巧妙，是忠实于自然，无须强加修饰。人工之自然美，即通过发挥人的主观能动性，努力追求的美，虽然往往表现为一种“锤炼”之美，但却又给人不见斧凿痕迹、浑然天成的审美效果，这种“自然工妙”也是古代文人所追求的一个理想的审美境界。在《石林诗话》中，叶梦得曾讲：“诗语固忌用巧太过，然缘情体物，自有天然工妙，虽巧而不见刻削之痕。”[10]可知，宋代的文人在创作诗文时就已讲究“妙”、精心追求“妙”，但追求的是虽工却不见修饰之“妙”。

“妙在含蓄”，含蓄美是“妙”范畴的另一个重要的美学内涵。“妙”在其演变过程中，无论其内涵如何多样，意蕴如何丰富，或意义如何，“妙”核心的美学内涵始终蕴含着“含蓄”这一特征。含蓄不仅仅是一种性格或思想感情，也是二十四种诗歌美学风格之一，表现特征为诗意含蓄，韵味绵长；不用太多的辞藻烘托，尽得风流，尽显其妙。唐人论诗，“含蓄”始终摆在非常重要的位置，诗歌中的含蓄，如同滤酒时，酒汁慢慢渗漏，而且渗漏不尽，余味无穷；又像是花苞在即将开放时遇上寒霜，呈现欲开未开、欲说还休的姿态。我们常说的“妙不可言”便是“妙”的这种含蓄美的表现，“妙”无法去说明或阐述，但可以去体验与感受。宋人严羽在《沧浪诗话》里说：“故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[11]诗歌的高妙在于诗意的朦胧与隐蔽，即诗意的含蓄，它难以捉摸但又具有无限的蕴藉与余味等待读者去探索与欣赏。但值得注意的是，“妙在含蓄”不是一味追寻“犹抱琵琶半遮面”的朦胧与遮蔽之美妙，“度”的拿捏同样重要，真正的妙诗在状物抒情上是既准确又含蓄的，可以说，“妙在含蓄”就是一种美的境界。

“妙在空灵”，空灵美是“妙”范畴的又一个重要的美学内涵。空灵是一种美学意境，衍生自禅宗空观，富有空盈灵动之美。张岱《与包介严》就曾对何为妙诗作了自己的阐释：“故诗以空灵，才为妙诗”。“妙在空灵”这一论点，强调创作者个体精神与审美对象外在形式的结合。就审美主体来讲，强调创作者在审美创作上应该发挥自由想象，如清人刘熙载所说的“文之神妙，莫过于能飞”[12]。就审美对象来说，“妙在空灵”指的是审美对象蕴含着一种自由往来的灵动，与一种在虚空的气氛里自然透露出来的生命灵性。我们常会用“妙”来表达对某一审美对象的赞美，能引起审美主体产生如此“妙”感受的对象，一般都具有蓬勃的生气与难以表达的灵动美感。

三、“妙”范畴在中国古典美学史上的影响

“妙”在中国古典美学史上的重要影响，主要表现为对审美人格与审美创作的影响。

宗白华先生曾说，美的概念、范畴、形容词发源于人格美的评赏[13]，“妙” 对古代文人审美人格的建构有着重要的影响。审美人格之“妙”，一方面体现在风度容止上，即外在之“妙”。前面我们了解到“妙”审美范畴缘起于道家思想，因此“妙”的精神内核与道家思想有内在的联系，表现为飘逸不羁、神采飞扬、不流于世俗、鄙视虚伪、崇尚自然的性格特征。自魏晋以来，古代文人注重自我魅力的养成，人物品藻活动成为一种风尚，所谓的“魏晋风骨”，就是人物品藻的一种结果呈现。如“潘岳妙有姿容，好神情。”[14]（《世说新语·容止》）以“妙”喻人，指男子潘岳长相英俊，仪表非凡，这就是人们向往与喜欢的人物风度与容颜之妙，因为相由心生，不凡的风度容止就是高超的内在人格的正面反映。另一方面体现在对雅趣的追求上，即内在之“妙”。如“殿庭作乐，自调宫商，无不谐韵，阮咸妙赏，时谓神解。”[15]（《世说新语·术解第二十》）文人常常将审美理想寄托于自然，寄托于诗词歌赋，寄托于琴棋书画等文人活动之中。古代文人在审美人格上对“妙”的追求，使当时的社会逐渐形成了一种舆论与精神环境，这种崇尚“妙”品格的社会风气，有助于他们审美人格的培养，使更多的文人雅士以此为精神追求来完善自我。

“妙”不仅影响着古代文人审美人格的建构，对他们审美创作思维的形成也起着重要的作用，成为了文学领域、艺术领域中批评鉴赏作品的最高判断标准之一。首先从文学说起，诗词文赋文论等特别推崇“妙”，“妙”是文学评论的常用术语。在魏晋南北朝时期，刘勰曾从三个方面对“妙”进行了提炼并加以阐释，在创作主体论上，“妙极生知，睿哲惟宰。”（《征圣》）强调作家在创作前需要做好感情上的准备；在创作论上，“故思理为妙，神与物游。”（《神思》）何谓“思理之妙”？审美主体的精神与外在事物的紧密结合，方能产生奇妙的构思；在作品风格论上同样重“妙”，“或析文以为妙，或流靡以自妍。”（《明诗》）形式对仗、文采灵动、藻饰华丽的文风成了审美趋势，从这里可以看出，从多维度去理解“妙”范畴，“妙”也因此有了更深层次的内涵，同时也可以看到“妙”对魏晋南北朝文学的发展有非常重要的影响。到了唐宋，这一时期的诗词注重意境美，意境是一个诗意空间，也是一个想象空间，情景交融是其特征，里面充斥着无限的意外之妙。古代的许多文学作品可以说是“妙”之作品，“妙”所蕴含的气质、精神以及风格对后来的文学作品产生了一定的影响。其次，就书法而言，“妙”同样发挥着重要的作用。魏晋是中国书法艺术最为灿烂辉煌的高峰时期，其书法艺术所呈现的特质就如魏晋风流内在精神的体现，魏晋名士清高淡泊，倾向于不同凡俗的哲学之美，其书法风格各有特色，又都尚美尚妙，东晋王恬的草书“尤妙”、西晋卫瓘和索靖人称“草书二妙”、晋末二王合称“二妙”；魏晋书法家还通常以“妙”来品评书法的优劣，萧衍在《梁武帝评书》中谈字的美在“妙”：“钟司徒书字有十二种，意外巧妙，绝伦多奇。”[16]最后，在绘画领域的“妙”范畴也产生了一些非常重要的美学命题，如顾恺之的“迁想妙得”与谢赫的“极妙参神”，这些美学命题对绘画的技巧与主体审美具有指导作用，并且成为了绘画创作者在创作时所追求的审美境界。

作为美学范畴的“妙”，是中国古代优秀传统文化的理论呈现，它经历了由哲学范畴发展为审美范畴的过程，又在历史的流变中随着创作实践而得到了持续性的发展，其美学内涵也逐渐丰富与充实，深刻体现了中国的民族智慧和诗性传统，同时对中国古典美学体系与现代美学的发展与完善起到了一定的作用。