哈罗德·布鲁姆诗学中的“卢克莱修主义”

马菁茹 唐 珂

（上海外国语大学文学研究院 上海外国语大学英语学院 上海 201600）

哈罗德·布鲁姆在《影响的焦虑》中创造6 个“修正比”，其中首个修正比“克里纳门”源自卢克莱修的拉丁语哲理诗《物性论》，借此隐喻迟来者诗人和先辈之间的关系；与此同时，布鲁姆在多部著作中分析如雪莱、莱奥帕尔蒂、惠特曼、史蒂文斯等隶属于不同时代和不同国家，用不同语言创作的诗人，将他们称为“卢克莱修主义诗人”，并著封笔之作《影响的剖析》献给他们。由此，卢克莱修之于布鲁姆的重要性可见一斑。正如他本人所说，“我年事渐高，不断重读卢克莱修……和亚契在雪莱、惠特曼、史蒂文斯和诗人自己的作品中追寻卢克莱修的痕迹”[1]366。

卢克莱修不仅是布鲁姆诗学创造的一个切入点，也或多或少展现在他最欣赏的一群诗人身上，贯穿成为一种“卢克莱修风格”。在《直到我停止歌唱》的导言中，布鲁姆直接表明“在英语中存在一个诗歌的卢克莱修传统”[2]15。在《影响的剖析》中，布鲁姆提出“卢克莱修主义”这个概念来形容归属于卢克莱修传统、诗歌中凸显出卢克莱修风格的诗人，以雪莱、莱奥帕尔蒂、惠特曼和史蒂文斯为代表。

一、何为“卢克莱修主义”

布鲁姆自诩为朗吉弩斯式的批评家，批评风格偏主观、直觉式。在《影响的剖析》中，布鲁姆零散地探讨了几位诗人与卢克莱修之间的关系，却没有对“卢克莱修主义”做完整定义。通过阅读研究，在布鲁姆的语境下，“卢克莱修主义”是一种创作传统，是一种诗歌风格，也是一类诗人对卢克莱修汲取、内化和超越并从而形成自己诗风的过程。诗人们吸收卢克莱修主义又与其保持距离，作品中有迹可循又模棱两可。典型的卢克莱修诗人在这个过程中呈现出一些共通的特质，概括如下。

第一，卢克莱修主义不代表秉持伊壁鸠鲁主义立场。在《影响的剖析》中布鲁姆将德莱顿、弥尔顿、蒙田、丁尼生、史文鹏等归为伊壁鸠鲁影响下的诗人。这些诗人或多或少从不同角度吸收了伊壁鸠鲁主义的元素融入了自己的创作，却不在卢克莱修主义的代表诗人之列。这是因为伊壁鸠鲁立场和卢克莱修主义本就不是完全吻合的两个集合。《物性论》无疑表达了卢克莱修对伊壁鸠鲁教义的虔诚，而对伊壁鸠鲁的再现实际上是高度个人化的，从诗体选择、意象、修辞、说教风格和论述技巧，体现了卢克莱修个人对于伊壁鸠鲁信仰的热情和传播其教义的渴望。抛开《物性论》的说理内容，作为诗人的卢克莱修还代表了哲学与诗歌的壮丽融合。这完全是他个人的能力，拜伦评价说“如果卢克莱修没有被伊壁鸠鲁主义宠坏的话，我们本应拥有一个比现存的更卓越的诗歌的”[3]XV。

第二，卢克莱修主义的诗人需要怀疑主义精神。布鲁姆形容卢克莱修是伊壁鸠鲁派的怀疑论者，而雪莱、惠特曼、史蒂文斯等人归于伊壁鸠鲁式的怀疑分子。从卢克莱修的角度来说，怀疑可以理解为一种“偏转”的精神，是不轻易循规蹈矩、对一切保持自由意志选择和独立思考的表现。伊壁鸠鲁在思考形而上学问题的时候，吸收德谟克利特原子理论的基础上，又加入了至关重要的“克里纳门”，提出了个体思考下的宇宙观和伦理学。事实上，许多里程碑式的结论都有一个怀疑的起点，文学创造亦是如此。正如布鲁姆所言，诗歌最强大之处在于它不会也不能简单地相信某事就是如此。具备怀疑主义精神的诗人必然不会轻易随波逐流，这是他们获得原创性的强大之处。正因这种怀疑精神，卢克莱修主义的诗人们受到卢克莱修的影响而不会被伊壁鸠鲁主义同化，因而在创造内容上有着更大的自由。

第三，卢克莱修主义的诗人属于崇高浪漫主义。佩特总结浪漫主义就是给美增添了奇异性，而奇异性是崇高的重要标志之一。按照布鲁姆的说法，真正的文学崇高具有享乐主义目的，让人们不满足于简单舒适的快感，以帮助人们面对更艰涩的快感。崇高浪漫主义诗人首先自身带有一些反叛和怀疑的精神，他们重新思考人和外部世界的关系，把目光投向更远的星辰大海；其次，他们会使用较为奇诡的意象，如坟墓、幽灵、死亡等，描写景象时既壮观又复杂，却又蕴含哲理，回味无穷；最后，要达到崇高，作品捕捉到的是一种人生的真实，虽然虚无和绝望不可避免，但不可逆转的徒劳和虚无本身也可以是伟大美好的，进而走向所谓更艰涩的愉悦感。卢克莱修无疑满足崇高浪漫主义的特征。《物性论》第6 卷从宇宙和自然谈到人类和文明，体例宏大；传达内容独树一帜，质疑宗教的作用，认为外部世界的运转自有规律；写人之渺小和世界之庞大，写死亡和灵魂的本质，也写肆虐的瘟疫和恢弘的天体，意象诡谲丰富，却又不鼓吹绝望的人生，旨在解放人类的禁锢，抓紧现世，追求快乐。

第四，卢克莱修主义的诗人需要注重和相信纯粹的感觉。《物性论》第4 卷着重阐释了感觉，伊壁鸠鲁主义者对感觉的可靠性是十分坚定的，“是感觉最先创造出了真理的概念，感觉也是驳不倒的”[4]236。在卢克莱修的论述中，分析和推理的工作由心灵担任，视觉无法理解事物，所以感觉是最具直接性的，他呼吁“不要因为心灵的过失而责怪眼睛”[4]231。因此，布鲁姆评价说“通过视觉去思考或通过感觉去理解，就是栖身于伊壁鸠鲁和卢克莱修想象的宇宙中”[1]85，看见即是顿悟，纵使仅有一瞬的启示的狂喜，捕捉到便是想象力创造的财富，雪莱、惠特曼和史蒂文斯都是这样的诗人。

第五，卢克莱修主义决定了普遍宗教意义上，诗人最好不是坚定虔诚的基督徒。伊壁鸠鲁主义的信条几乎不可能与基督教协调，其物质主义和自然主义立场决定了一套与基督神学截然不同的宇宙观，《物性论》第3 卷全部在论述灵魂的本质、与身体的关系和死亡无需畏惧这几件事，都是虔诚的基督教诗人不会接受的。在布鲁姆的评判下，卢克莱修主义的代表诗人都不是虔诚的基督徒，雪莱更贴近华兹华斯式的自然主义立场，史蒂文斯信仰诗歌的最高虚构，而惠特曼隶属于美国宗教，即以诺斯替主义、俄耳甫斯主义和自我依赖的爱默生式精神为核心。

第六，卢克莱修主义的诗人都是强者诗人，能够借助卢克莱修形成自己的诗风。雪莱擅长将恢弘的主题和深刻的哲思都转化成抒情诗，既有典雅的风格，也有戏剧的张力。莱奥帕尔蒂的卢克莱修主义从坠落切入，找到了“迟来者”的自由：自由就在于偏转，在于以不同的方式走向坠落。莱奥帕尔蒂深刻表达了对人类局限性的认识，和死亡的必然直面对抗。惠特曼和史蒂文斯都极富美国精神，以卢克莱修适应个人的诗歌，惠特曼把卢克莱修教导中无须害怕的死亡，写成了悼念林肯伟大的挽歌。

唯有强者诗人才能够受到影响而不被击溃。依据布鲁姆的影响-误读理论，每个文学创作上的迟到者都不可避免地卷入影响的洪流，上文列出的主要特征只是不同诗人受到卢克莱修影响的表现趋向。强者诗人能够在影响的冲击下找到自己的原创性，因此最后一步超越卢克莱修就尤为关键。卢克莱修主义不仅是“与卢克莱修有共同点”，更是凭借共通的内核追寻个人成长的方式。

最后，借用惠特曼在《民主的景象》中对卢克莱修的评价对此作结，“罗马人卢克莱修所追寻的（他的追寻很高贵，但是对他自己的时代和后世来说也太虚无太负面了）必须被未来的文人（尤其是诗人）所继续，诗人永远是诗人，但他们将会吸收任何科学所指示的内容，与信仰相融，由此，凭借他们自己的天分，他们谱写出伟大的讴歌死亡的诗篇”[1]177。

二、雪莱：卢克莱修主义与浪漫主义追求

雪莱评价卢克莱修说“他敏捷灵魂的羽翼在这个感觉的世界中被限制住了”[2]XV，言下之意是伊壁鸠鲁的思想使卢克莱修的创作变成了命题作文，限制了作为杰出诗人的卢克莱修的灵感和才能。布鲁姆所说的“雪莱是一个卢克莱修风格的诗人，但在立场上基本没有伊壁鸠鲁主义的痕迹”[1]165，这在雪莱的众多诗作中可以得到验证。

首先，雪莱是一个不可知论者，始终追求和思考的不可知论构成了他杰出诗歌的重要主题。例如，他对死亡的不可知论态度就与伊壁鸠鲁立场拉开了差距，后者的物质主义坚定了死亡即是结束，人类不会经验这件事；而雪莱在济慈挽歌的第38节陡然反转，一改前面悲伤恸哭的声调，宣告：He wakes or sleeps with the enduring dead Peace，peace!He is not dead，he doth not sleep，He hath awaken’d from the dream of life.[5]

Adonaisby P.B.Shelley（stanza XXXVIII&XXXIX）

从引文可以看出雪莱对于死亡状态的不确定，或是沉睡，或是梦醒；第42 节直接称济慈变成了与自然合一的存在，仿佛成为了只能被感知到的自然力量本身。这证明了雪莱和卢克莱修一样，是一个怀疑论者，至少他怀疑来世和超验。如：在第18节，诗人发现，自然重生轮回而灵魂不会复兴，人的死亡不会给万物循环造成打扰；在第49 节，雪莱的思路回到了埋葬了济慈和诸多古人的罗马，“那里是乐园又是坟场，是都城又是荒原”，坟地比喻的二分法再度加深了诗人对死亡状态的疑惑；以及在第49 节的末3 句，“来到有条绿色小径缓缓上升的地方/那里茵草覆盖死者，鲜花尽情开放/展现出一派明光，仿佛是婴儿的微笑一样”。这不是雪莱第一次把婴儿和死亡联系在一起，在《解放了的普罗米修斯》和《阿特拉斯的女巫》中都出现过类似的比喻，一个代表新生，一个代表结束。雪莱的生死观念宛如《致云雀》中的sunken sun，在地平线处可以是落日也可以是初升，始终置于一种life-in-death 悖论式的交互状态。雪莱在创作的场域中开放地对生死问题的反复求索，摇摆和挣扎始终如暗影相随，在未完成的《生的胜利》中到达顶峰。

其次，雪莱是崇高浪漫主义的杰出代表。他在政治和社会领域的经历加速了对人类所处社会境况的失望，也意识到诗人在这个时代的清醒与孤独，因而把目光投向更高深神秘的自然力量。雪莱在《为诗辩护》中将诗人的创作心灵喻为逐渐燃灭的煤炭，而一些不可见的影响却像一阵风，唤起内部的力量，使煤炭重新燃起光辉。这“不可见的影响”是他赞颂的智力之美、神秘宏伟的勃朗峰、肆虐的西风和云雀的歌声，不仅隐喻了雪莱相信的自然精神的灵感和想象力的降临，且沿袭了浪漫主义的传统即“诗性头脑驾驭死亡宇宙”[6]154。雪莱不断尝试与自然对话，祈祷这种未知力量的降临，在《勃朗峰》的最后一节坦率地表示如果没有想象力，自然现象对我们人类毫无意义。用布鲁姆的话说，“他把伊壁鸠鲁的‘事物的本质不可知’变成了对无形象的深刻真理和事物的奥秘进行探寻”[1]165。

《赞智力之美》中诗人发问，“为什么显现过的事物一定会凋零/为什么恐惧和梦和死和生/要给人生的白昼蒙上一层阴影”①。随后他解释道，这些答案圣徒未曾给予，天堂魔鬼只是徒劳，只有神秘的智力之美予以了生活慈悲和真理。在第4 节的开头，雪莱提示了“爱、希望和自尊”的不确定性，与《解放的普罗米修斯》中对朱庇特代表的神的指控遥相呼应，神予以人类的绝望、黑暗和自我仇视与爱、希望和信仰的教义格格不入，唯有智力之美能够滋润人的思想，带来真知。在第5 节末尾，神秘力量降临在诗人身上，诗人感受到神启一般的狂喜。雪莱并不是虔诚的基督信徒，甚至几度将基督教称之为专制主义。通过《赞智力之美》不难发现，雪莱追求的是一种诗歌的宗教，对待艺术审美的态度是追求稍纵即逝的狂喜。他信奉、渴望降临和予以启示的并不是弥赛亚，而是想象力。在雪莱眼中，自然的神秘力量更能替代宗教给人真理。这与卢克莱修的宗教观有异曲同工之妙，只不过卢克莱修认为唯一的真理是伊壁鸠鲁的教义罢了。

同样的，雪莱和卢克莱修都崇尚自然精神，侧重万物始然的面貌和人与自然关系的思考，体现出对宇宙宏大的认识，自发投向宇宙的浩瀚灵魂之中。《勃朗峰》开篇便唤起万物永恒的宇宙，描写黑暗幽深的峡谷、骤风、瀑布和彩虹，在崇高的自然面前，诗人休憩在洞穴之中，“幽灵、模糊的意象直达胸中”却无从表达，一句“thou art there”点明，没有什么能抵得过自然本身。而后，诗人点出了自然的危险性，“粗犷，裸露，巍峨/阴森、神圣、而又支离破碎……现在的一切都像从来如此”，诡谲的意象予人恐惧和崇高的观感。诗人认为，自然壮美温和却也神秘可畏，自然不关心人类的道德，甚至有潜在的恶意，会造成毁灭性的灾难，“人与自然，正是由于/这样的信念，而有可能和谐相处”阐明了诗人的自然观，即正确看待个体与自然之间的关系，正确认识自然的本来面貌。雪莱所描述的自然的潜在危险就像卢克莱修宇宙中对人类漠不关心的神灵，《物活论》描述过地震、洪水等灾难以警示人类这是自然规律的必然。

雪莱是相信纯粹感觉的，看见即是顿悟，感觉即是思考。雪莱写《西风颂》的时候看到窗外的西风肆虐卷下枯叶时，联想到只有卷走枯叶才能长出新芽，描写的秋日西风景象形象饱满：西风“将落叶一扫而空”“把海水劈成两半”，又“吹出遍野嫩色”“扫走了枯叶把新生来激发”②。在字里行间，西风席卷肆虐、天气变幻与季节更替循环的景象予人身临其境的感觉，即西风既是“破坏者”又是“保护者”的形象，并自然而然地推向“如果冬天已到，难道春天还用久等”的预言。《致云雀》中云雀从未在场，但诗人运用一系列修辞营造出云雀歌声常在的氛围，“那犀利无比的乐音……却能感觉到就在空间”。从第8 节开始连续4 个比喻，隐身的诗人、楼阁上的少女、无踪的萤虫和荫蔽的玫瑰，似乎都无法辨明真身，但诗句吟诵、少女的歌曲溢出闺阁、萤虫的微光闪烁和玫瑰的芳菲散播，就像云雀的歌声一样，流溢在空气中被人感觉到与体会到。诗人借此比喻难以捉摸的神秘想象力，它不能明确地被捕捉，只能被诗人一瞬间地感知到。

前文结合具体的诗歌，分析了雪莱具备的“卢克莱修主义”的主要特质。雪莱无疑从卢克莱修那里汲取了物质主义、自然主义和诗歌意志的部分内核，更重要是还借助卢克莱修完成了一些变形或超越。

首先，卢克莱修撰写《物性论》的主要目的是传播伊壁鸠鲁教义，选择诗体是为了“用蜂蜜包裹黄莲”更易于被接受。雪莱则擅长把自己想表达的一切都转换成抒情诗，避免了卢克莱修明显的说教性，将自己的追寻嵌在诗行间，表达个体的思考和迷惘，较卢克莱修体现出更强的主体性和浪漫主义追求。

其次，卢克莱修在解释感觉的生成时，依旧从原子和物质形成开始，为人们解释原理，侧重证明感觉的直接性，说服人们相信感觉的必要性。雪莱虽然同意感觉是直接的，但他更在意看不到的，甚至是间接性的力量：“the awful shadow of some unseen power”。③那种神秘的、荫蔽的和始终追求却难以迫近的力量，才是雪莱最渴望的。这是雪莱对卢克莱修的偏移，源于他的浪漫主义追求。

雪莱的诗歌创作，反复上演着欲望的不可满足，所追求事物的不可追，“经验和天真”之间的辩证法，想象力在创作空间飘移不定。在未完成的遗作《生的胜利》中雪莱引入卢梭作为自己的向导，绝望地意识到这个世界和想象力之间的距离：I cried——“the world &its mysterious doom”Is not so much more glorious than it was That I desire to worship…[7]

在末尾处，诗人问道，“那么，生活是什么呢”，而答案似乎就藏在这首诗开头的幻想中，人们“抓紧向前，却没有人知道/他到哪里去，从哪里来或者为什么”。卢梭告诫诗人不要加入这场死亡之舞，拥挤在道路上被战车的轮子碾过。

与卢克莱修相比，雪莱是悲观的。卢克莱修阐明一切都不可能始于无或归于无，因为万物的形成与消逝自有法则，有不可分的原子作为支撑；而在雪莱的宇宙中，事物来自虚无，也可归于虚无。雪莱在追求和挣扎中发现人类平凡渺小，自己和济慈一样迟早会埋于尘土，而万物始然，一个人的存在可以如同从未存在过一般，生命的有限和虚无尽在于此。但是，也如雪莱在《阿多尼》中赞颂的一样，“尘土归回尘土！纯洁的精神却要流回/它所来自的燃烧的泉流之源”“一将长留，万象会变化，会消逝”，在激昂的转折中，雪莱宣告死亡之后想象力会撤回，但留存的诗歌就是生命辉煌过的痕迹，代替诗人成为超越自然的不朽存在。在这里，雪莱已经离开卢克莱修“死亡不是经验的一部分”，而在自己的追寻之路上走了很远了。

三、惠特曼：卢克莱修主义与美国崇高

美国在历史上居于迟来者的位置，故客观上决定了其更深刻的影响。爱默生在《美国学者》中宣称一种以“自我信赖”为基础的美国式崇高，倡导自然与内心的融合、心灵与神无中介的靠近。爱默生的理论具有极强的超验和唯心主义色彩。在《论自然》中，他怀疑大自然存在于外部世界的合理性，宣称只有人类自己才能看见“我是谁”。惠特曼在爱默生的阴影下遮蔽而挣扎，伊壁鸠鲁的物质主义能帮助他抵御爱默生强大的唯心主义，最终偏离先驱而成就了自己。

在《自我之歌》的第6 节，孩子问诗人“什么是草”，诗人不知如何回答，因为“我知道的不比他更多”④。布鲁姆认为惠特曼坚定相信伊壁鸠鲁的“事物的本质不可知”[1]236在此处得到完美的体现。惠特曼在这一节余下的诗行中接连运用比喻，说草是孩子，或是坟墓上未修剪的美丽长发。诗人逃避这个难以回答的问题，是因为事物的本质不可知，留下的就是事物本身而已，可以被描述也可以被形容，但是无法被说清。

尽管惠特曼相信“事物的本质不可知”，却不尽然更贴近伊壁鸠鲁立场。伊壁鸠鲁和卢克莱修不屑一顾的死亡，高频地出现在惠特曼的诗歌中，被他探索和挖掘，甚至赞颂。

在《睡眠者》中，诗人在夜色的笼罩下静静凝视着闭着眼睛“睡着”的人们，这些人身份各异，有男有女，有的权贵有的卑微；第3 节描写一个在海浪中丧生的青年，第4 节写遇难的沉船，第五节写了惨烈的战争。直到第7 节，一系列前文提到的“睡眠者”处于黑暗之中，平静且平等。所谓的“睡眠者”是对死去的人的隐喻，无论他们是什么身份都终将安静地躺在黑暗里，“囚犯走出牢狱，精神病者恢复正常”，在死亡面前生命渺小，一切平等。“宇宙井井有条，一切各居其所/已经来了的居其位，还在等待的也居其位”，死亡是迟早要面对的事，世间万物按照规则自然运行，在这句诗中不难听到卢克莱修的声音，在《物性论》第3 卷中说“就算你可以活过你向往的千秋万代，永恒的死亡仍会不折不地等待”。

《从永远摇荡的摇篮里》诗中丧偶的鸟终日对着大海歌唱嘶吼，激起了诗人内心的强烈感受。在诗歌的尾声，海洋不紧不慢地对“我”说：lisp’d to me the low and delicious word death and again death，death，death，death，[8]

在这首诗里死亡这个字眼被形容为“最甜蜜的歌”，是强烈动听的；在《自我之歌》中诗人宣称“生和死亡是同样的幸运”；到《当紫丁香最后一次在庭院开放》时，在15 节中诗人说“他们自己彻底安息了，他们没有痛苦/是还活着的人痛苦，是母亲痛苦/是妻子、孩子和思想他们的伙伴痛苦/是残余的军队痛苦”，在这段论述中，死亡就是卢克莱修意义上无需恐惧的东西，不是人类会经验的内容，死亡不是死去之人的痛苦，负担皆留给还活着的人。

惠特曼也的确是怀疑分子，而且对象中必然有爱默生的一席之地。惠特曼偏离爱默生的方式之一，就是到爱默生不论述的领域里尽情开拓自己的疆域。布鲁姆总结惠特曼著名的4 大隐喻是“夜、海洋、母亲和死亡”[1]76，在《从永远摇荡的摇篮里》中4 个隐喻达到了完美的同一。夜是黑暗和沉寂；海洋与灾难灭亡密不可分；母亲常与海洋联系在一起，被惠特曼称为“嘶吼的残忍的老母亲”，有弗洛伊德称之为家庭罗曼司的意味，前3 个隐喻都是对死亡本身的代喻，为了死亡而存在，死亡的隐喻有时以其他意象表明，有时则直接出现在诗行里。伯克总结惠特曼的3 大意象，是“景象、草或叶子、紫丁香[1]253”，布鲁姆用枝条的意象将这3 个连结成一个整体，作为惠特曼对爱欲的隐晦表达。爱默生对死亡的态度是斯多葛式的，也没有爱欲方面的困扰，但死亡和爱欲显然是惠特曼称颂的主题。

惠特曼是美国崇高浪漫主义的代表诗人。首先，惠特曼的美国式崇高不是简单的奇异性，而是和爱默生确立的“自我依赖”有极大的关联。爱默生认识到了美国的迟到，提倡割裂一切历史尤其是文学史，并相信自己的选择和判断，认为美国崇高是一种重新出发的力量。这种力量打破了既定的规则和连续性，追求更艰难的快感，矛盾而又压抑。惠特曼擅长用自由诗体创作，从体式上更无拘无束地表达所想。其次，惠特曼的诗歌极具自然哲理的色彩，在《自我之歌》第26 节中说“我窗口的一朵牵牛花比书中的哲理更让我心旷神怡”，和第30节首句“一切真理潜藏于一切事物”，都十分贴近卢克莱修的自然主义立场。自然即是灵感，在惠特曼那里也许是自我的外化。而最重要的是，惠特曼和雪莱一样，是推崇意志和欲望的诗人。他们认为重要的不是欲望本身，而是欲望的不可接近或分崩离析。不断逼近无限的浪漫主义精神，伴随着不可迫近的痛苦贯彻在他们的诗歌之中。惠特曼将死亡剖白，把自我割裂。他没有纯粹的悲伤或欢喜，都是杂糅和矛盾着的痛苦体验。他捕捉到了许多生命本质的虚无，比起简单的快乐，惠特曼具有更高一层的世界观，“我嘲笑你们所谓的消亡/我懂得时间得广阔”⑤。

弗莱彻在《美国诗歌新理论》中认为惠特曼用不及物动词来思考，而依靠的是看而不是叙述，“他邀请我们管窥事物的总体轮廓，要求我们不被逻辑或物质序列的概念所牵绊”[1]353-354。这种“不及物状态”就是相信感觉的完美体现，是对卢克莱修的精准翻译。在《当紫丁香最后一次在庭院开放》的第5 节中，惠特曼接连运用“through”和“pass”，通过一系列景象最后到达坟墓和棺木，呈现出静态文字中隐含的动态过程；在《当我和生命之海一起退潮时》第4 节中出现了连续9 个意象的直接堆叠，从风暴、黑暗到沉思、呼吸，泪水和土壤，事物如同影像跳转，同时与诗人的感受融为一炉。

从宗教观看，惠特曼的写作风格更贴近泛神论的立场，奉行的是爱默生以“内在神性”确立的美国宗教，即从本质上来说，并没有一个超验的世界存在于外部，超验寓于这个世界和自我之中。从上文对死亡的分析中我们能看出惠特曼与基督徒的差距，毕竟对于虔诚的基督徒而言死亡不会是无需担心的事。爱默生宣告基督被钉在十字架上是一次伟大的失败，而美国需要的是胜利。惠特曼在《自我之歌》的第5 节中写到：“于是我知道上帝的手便是我自己的允诺/于是我知道上帝的灵便是我自己的兄弟；”第7 节中的事物、男女都为“我”而存在，诗人称“你们对于我是无罪的”。而在第8节，熟睡的孩子、约会的情侣和自杀的尸体皆在“我”的注视之下，诗人在后续的诗行中描写了各种景象、“我”和各种不同的人和动物在一起。第15 节的尾声中“这一切融入了我心里/我融入了这一切/我或多或少地就是这一切”，第16 节中诗人说“我有每一种肤色和地位，属于每一个阶层和宗教”。从上述的例子中我们均可以感受到隐秘的自我神性。诗人赞颂的“自我”有神的力量、神的视角和神性的流溢，直到第38 节中，诗人以3 个“enough”打断，以基督的形态出现，“我竟然能用别人的眼光观望自己被钉上十字架，戴上血污的荆冠”，3 行之后“死尸复活了，伤口愈合了，裹尸布从我身上掉落”。诗人以耶稣自居，不是为了顺应基督教的信仰，而是承继了爱默生对美国式胜利的伟大预言。神就在自我之中，自我信赖才是美国宗教的根基，人，在是自己的时候，才最接近上帝。

惠特曼在《自我之歌》的第23 节中称赞科学，说“唯物主义始终渗透一切”，并承认最高荣誉属于科学家，而作为诗人“我只是经由它们进入我关注的领域”，惠特曼对卢克莱修的超越性就如他自己所说，科学进步会带来很多实证，而诗人不需要钻研这些结果，只需要把这些结果内化到自己的诗歌中。

上文提到惠特曼最杰出的隐喻是对死亡和爱欲的，这不仅是对爱默生的继承，也是对卢克莱修的超越。卢克莱修视野下的死亡和我们毫无半点关系，同生命的有限和消逝的必然正面和解，惠特曼接受了这个客观事实，却没有顺应对死亡不屑一顾，反而创造了4 大隐喻把死亡反复打磨和解剖。卢克莱修论述中的情欲，是贪婪而无法满足的东西，令人身心俱疲酿成灾祸，爱情更是令人痛苦。而惠特曼用更隐蔽甚至禁忌的方式在探寻这种痛苦，他暗示过隐晦的同性之爱和自体快感，被布鲁姆称为最核心意象的“枝条”一词，既有记录的意思，也有复制品、另一半和男性生殖器官的含义。他还描述过与大海和沙滩的亲密接触，在海岸（父亲）和海洋（母亲）之间家庭罗曼司式的曲折。

在《当紫丁香最近在庭院开放时》中爱欲和死亡的二重隐喻在枝条的连结下达到高潮。诗人形容死亡美好而给人慰藉，会“或早或迟走向所有人，走向每一个人”“黑黯的母亲总是迈着轻柔的步子滑近”“星空下的夜寂静/我熟悉的海岸和海浪的沙哑絮语”，这几句诗里惠特曼的经典隐喻轮番出现，还呼应了之前的诗歌意象。这不同于《自我之歌》中枝条是我的知识和我的一部分，记录着所有事物的意义⑥，在《紫丁香》中，诗人折下一枝紫丁香留在林肯的棺木上，布鲁姆猜测他放弃了枝条的意象，或是某种生理缺陷的痛苦暗示[1]271，背后的含义不得而知，但诗人选择了“折下”这个动作，并将枝条献给了死亡。这就像雪莱最终会屈于神秘力量而归于尘土，惠特曼在悼念林肯的诗歌中也对自我挽歌，或说惠特曼的很多诗歌中都有孤独、分裂和自我瓦解的踪迹，歌颂和悼念这一切，复杂的情绪交缠在一起很难辨别。他没有卢克莱修的客观性和说理性，经由一切最后回到了自己孤独的诗歌星球。他可以接受卢克莱修论及的立场，却还是自由又悲伤地追求那个神秘莫测的“真正的我”和灵魂的糅合。

在《过布鲁克林渡口》中，惠特曼保持了许多诗歌中都有的高于一切的超然姿态，望着成百上千人渡船，就像《睡眠者》中望着成百上千人走入死亡黑暗，“时间和地点不起作用—距离不起作用”，诗人回到现实发现一个人也许会扮演很多角色，或伟大或渺小，可以是所有人，也可以仅是我自己。最后，用惠特曼极具个体风格的诗句作结，“我是肉体的诗人，也是灵魂的诗人”⑦，惠特曼超越卢克莱修达到了一种个人主义，是美国化的，对自我的剖析和对人生的思考一以贯之，又骄傲又悲伤，构成一种更复杂的崇高。

结语

布鲁姆认为，“惠特曼、雪莱、莱奥帕尔蒂和史蒂文斯即使从来没有读过卢克莱修，也会投入黑夜、死亡、母亲和大海的怀抱，但卢克莱修这位推崇原子的曲线运动的伊壁鸠鲁主义者为怀疑主义的崇高注入了极大的推动力”[1]161。“卢克莱修主义”不是把卢克莱修和其他诗人放在一起找不同，更重要地是深入到一个诗人的创作之中看到卢克莱修的痕迹、卢克莱修的内化和对卢克莱修的超越。从本文的两个案例来看，雪莱将卢克莱修浪漫主义化，嵌入个人的生命求索和诗歌追求之中；惠特曼将卢克莱修个人化，融入美国式自我和矛盾的自己当中。《物性论》的内容是伊壁鸠鲁对世界的哲学思考和解释，但撰写的方式是卢克莱修本人的风格；类似的，诗人们各有自己的内在追求和复杂的历史影响，也许他们会吸收某些卢克莱修的技巧或哲学内容，但最终强者诗人都会追寻自己的原创成就。“卢克莱修主义”能够为这些诗人“影响的焦虑”增添一个向度，也就为这些诗人达成超越提供新的可能。在这个意义上讲，布鲁姆在最后提出的“卢克莱修主义”是对自己一生研究最多的诗人和最著名的理论的复盘，对浪漫主义研究、影响误读理论和经典阐释方面都有所补充，将几十年的研究串联起来重新论述，为丰富的诗学体系增添了一条新的线索。他启示我们不要断化式看待诗人，而是跨越国别，语言，时间去寻找他们的内在性。

然而，卢克莱修主义并不是仅仅依靠本文提出的几个代表性特征就可以直接限定范围，诗人们还是需要和卢克莱修或伊壁鸠鲁之间或多或少存在一些影响关联，且以所在的时代和文化背景没有广泛认同唯物主义为佳。因为伴随各国迈入现代化、科学发现日益增多且自然科学的地位逐渐攀升，伊壁鸠鲁和卢克莱修的很多观念已然成为印证过的常识，如果不考虑文化语境直接通过简单的物质主义线索判断是否归属卢克莱修风格未免有失偏颇。

卢克莱修在西方哲学思想史上的位置很特殊，尤其是在新柏拉图主义和较长时间占据主导地位的教会哲学的参照之下，他的影响相对隐秘和微妙，直到现在中西方对卢克莱修的研究也称不上丰富全面。虽然诸如“卢克莱修+X”（X 通常是思想家、诗人和唯物主义科学等）的研究论题并不新鲜，但是布鲁姆直觉下的“卢克莱修主义”命题在文学批评的整体里，提供了一个将很多相关研究连结在一起的场域，也提供了一种新的切入和阐释诗人的视角，伴随更多相关诗人的研究，布鲁姆关于“英语诗歌中存在一个卢克莱修传统”的论断会有更充足的证明或是反拨。

注释

①下文引用的《赞智力美》和《勃朗峰》中的诗句皆来自同一版本。来源是《雪莱诗选：英汉对照》，江枫译，北京外语教学与研究出版社2011 年。

② 《西风颂》和《致云雀》均选取了王佐良的译本，源自《英国诗选》，上海译文出版社2012 年版。

③该句是雪莱诗歌Hymn to Intellectual Beauty 的第一句。

④ 本文引用的所有惠特曼中译诗句都源自邹仲之翻译的《草叶集》，上海译文出版社2016 年版。

⑤ 引自《自我之歌》第20 节最后一句。

⑥ 引自《自我之歌》，原文为my knowledge my live parts，it keeping tally with the meaning of all things.

⑦ 引自《自我之歌》第21 节，第一句。