谈锡剧的舞台表演形式及唱腔流派

毛丹

（常州市武进区锡剧团，江苏 常州 213161）

锡剧是曲牌板腔综合体，最初的曲调来源于江南地区的山间田野小曲，早期只有“簧调”这一种唱腔曲调。而后到了三十年代起，不断吸收融合其他姊妹艺术，在苏州文书调的基础上发展出了玲玲调，为丰富锡剧声腔的表现形式又从杭州武林班（杭剧）中引进了大陆调，新中国成立后还吸收了南方调、太平调等等。这样从单一的唱腔曲调渐渐发展出来不同板式的丰富唱腔形式，最终形成了以簧调、大陆调和玲玲调这三大声腔系统为基础的锡剧声腔体系，为锡剧奠定了特有的地域特色和艺术风格，特别是簧调的形成和发展对于锡剧的繁荣起着极为关键的作用。

一、锡剧的舞台表演形式

锡剧的表演相较京剧、昆曲而言，其发展的历史较短，在表演这一领域也是从无到有。从最初并没有舞台表演规范和服装舞美，但通过不断的发展壮大，逐步形成了一套完整的表演规范体系。特别是解放后，锡剧艺术开始建立起剧本制、导演制等更为完善的发展模式，表演艺术更是取得了长足的进步，开始系统的进行舞蹈身段、形体动作、唱念做打等各方向的训练，通过借鉴多种艺术形式走出自己的发展之路。随着时代的进步和生活环境的变化，为适应当代人们的审美需求，锡剧还在不断创新中发展出更为多样化的表演方式。

锡剧在舞台方面与唱腔一样同样也是不断处在一种动态发展的过程中，在不同时期锡剧舞台呈现出不同的特点，从山间田野的二人舞台到现今精美舞台设计及多角色的舞台呈现，锡剧的舞台表演技术、舞美设计、角色设定等等各方面逐步地趋向于专业化。

在锡剧艺术的发展初期，通常俗称对子戏，这一时期仅有一生一旦，且舞台表演技术含量非常低，通常动作就是对底层劳动人民的日常生活的模仿，故事剧情都是没有剧本的，演出唱词全靠艺人们自己的发挥，整体都较为自由尚未形成完整的体系。山头、田野都可能是表演场地，最初时手上没有任何辅助的道具，表演者就穿着农民平时所穿的服装，脸上也并没有加以修饰;此后在服饰方面逐渐有了变化，不仅仅只有日常服饰，出现有男角穿长袍戴瓜皮帽，手中还有折扇等道具，而女角也有穿着圆角短袄和百褶罗裙的，手中持有手帕。此时主要以唱为主，编演动作和身段大部分都直接来源于生活。如《磨豆腐》中挑水、推磨、拉风箱等动作，还有《绣荷包》中穿针、绣花等。

进入小剧场时期后，锡剧舞台的演员角色增加到了六个以上，并有生、旦、丑三大行当，每出戏的开头，用“圆场”的形式表示地点环境，用更锣的声音来表示时间概念。到了民国末年，江南地区的戏班得到了进一步的发展壮大，这时候许多落魄的京剧、昆曲的艺人们进入了锡剧戏班子中，常锡文戏时期的演出经常直接照搬京剧，因而在服装、化妆、表演艺术方面也均仿效京剧，采用“守旧”和一桌两椅。建国后，除部分传统剧目外，多参照话剧的舞美设计，古装戏化装兼用越剧小头面和京剧大头面。

从乡间田野发展起来的锡剧，最初的演唱中因只有男演员的缘故，担任旦角的演员会用“真假嗓”来演绎角色，而后锡剧进一步发展成熟，男女演员唱腔分开并各具特色，在演唱中还会常使用真假声混合的唱法。时至今日，锡剧舞台的表演中“唱、念”仍在剧中占有着主导地位，演员在“唱、念”方面的功底对整台戏曲的演出质量起着决定性作用。一代代的艺术家们结合自身的条件，在演出实践中对演唱方法和声腔进行进一步的打磨加工，形成烙有自身风格印记的特色唱腔，让锡剧的演唱风格更为丰富多样。

二、锡剧的唱腔流派特征

关于“锡剧”，它属于江苏省地方戏曲的剧种之一。起源于江苏常州、无锡的农村田野之间，而后在苏南和上海以及浙江的杭、嘉、湖地区流传开来。曾名“常锡文戏”，也称其为“常锡剧”，新中国建立之后正式改为了“锡剧”，锡剧唱腔流派也各不相同。

（一）梅派——梅兰珍唱腔艺术

作为锡剧旦角中影响最大的流派，其创始人梅兰珍的嗓音明亮圆润、华丽多彩、刚柔并济，著名京剧艺术家程砚秋赞她的演唱“又有喇叭又有箫”，著名戏剧艺术家阿甲更是认为她的演唱可媲美京剧大师梅兰芳，她对不同音域的唱段都能驾驭得游刃有余，华丽的唱腔技法和润腔技巧更是令人赞叹，被称为锡剧唱腔中的“花腔女高音”。梅兰珍在多年的实践演出生涯中，通过不断的总结和吸收来提升自己，她为突出角色特点在唱腔中加入花腔，还根据剧情需要不断创新唱腔唱法，注重以声传情、以情动人，同时还吸收借鉴了京剧、昆剧、豫剧、沪剧等姊妹艺术的精华，通过一次次的积累沉淀，形成了独具特色的“梅派”唱腔，既传承了锡剧的传统艺术特色，又进一步地丰富了锡剧唱腔流派。

（二）“姚派——姚澄唱腔艺术

创始者是有着“锡剧皇后”之称的姚澄，她的音色柔和、运腔自然婉转，还融合了江南民间小调丰富唱腔，突破了程式化的锡剧演唱模式，以真切动人的情感和细腻贴切的表演，形成了独具一格的“姚派”唱腔。姚澄其自身更为擅长中、低音声区的唱段，虽然音域跨度不大，但圆润宛转、质朴无华的艺术风格让人觉得格外亲切，潺潺如流水般的唱腔与情意深切的江南民歌有着许多相似之处。姚澄在艺术生涯中从不固步自封，不但广泛的去与京剧、越剧、沪剧、苏州评弹等艺术家交流学习，通过不断的吸收这些艺术作品中的营养来丰富锡剧的唱腔。此外姚澄还对江南民歌和歌剧演唱有着深入的研究，在锡剧中加入江南民歌的曲调使其更加具有江南地域的音乐色彩。

（三）“沈派——沈佩华唱腔艺术

沈派创始者为“四大名旦”之一的沈佩华，江南水乡赋予她唱腔中特有的软糯和甜美，扎实的基本功又让她在戏中演唱时的气息控制和咬字行腔都把握得极为到位，将字与腔相结合，唱腔显得尤为的韵味悠长、清新淡雅，这样柔美而抒情的演唱特色，就如同小桥流水般流畅。同时沈佩华还善于通过真假相结合的颤音运用在表演中，在剧中表现人物悲苦情绪时，带有颤音的哭腔更加感人至深。在演唱锡剧《红楼梦》中“葬花”这一唱段时她就通过假声的运用，用如丝线般透明细腻的声音将黛玉葬花时的柔弱形象展现得淋漓尽致，给观众以极美的视觉与听觉的双重享受。她还对于评弹、民歌和流行歌曲有着浓厚的兴趣，再加上自小的苦难经历所沉淀出的悲剧气质与精湛的演唱技巧融为一体，通过不断实践和学习逐渐形成了独有的“沈派”风格。

（四）王派——王兰英唱腔艺术

王派创始者为非遗项目代表性继承人王兰英，她的唱腔极富江南水乡韵味，甜糯优美的声线和飘逸的台风使其成为花旦角色中的佼佼者。王兰英的进入戏班后勤学苦练出一身扎实的基本功，她擅长使用慢板来抒发感情，吐字清晰但带有一些沙音，在演唱音调之中还能感受到她带有着家乡柔和的乡音，因此也形成了独具个人特色的唱腔风格，在各类锡剧剧目中塑造出苏小娥、陈翠娥、薛宝钗等诸多极富特色的女性角色。

（五）彬彬腔——王彬彬唱腔艺术

创始人王彬彬的演唱有着咬字正、吐字清、送字远的演唱特点，同时其演唱的起腔高亢燎亮，落腔圆润浑厚，大有着“龙头虎尾”的气势。甚至在锡剧业界都流行着“十生九彬”的说法，因为自“彬彬腔”诞生以后，锡剧小生几乎都以其为标杆。不过因为“彬彬腔”其音域宽广、豪迈奔放，且其中的润腔较为多彩，在高音区保持主旋律的同时小腔频频回旋，这样的处理要求演员演唱时不仅需要气息充沛，还要有着相当优越的嗓音条件。在《珍珠塔》的唱段《一夜功夫大雪飘》中，王彬彬起腔就比一般小生要高许多，再加上个人的艺术造诣使之成为经典唱段。有人形容“彬彬腔”中的高腔：“激越处如天马行空般自如，音域跨度广时又如瀑布在高出飞流直下，抒情之处若的潺潺小溪中蜿蜒而去，委婉有致，浅吟低唱时又如太湖之上的微微清波，娓娓动听。”，可见“彬彬腔”时至今日仍有如此广泛的影响不是毫无道理的。

这些锡剧艺术家们的唱腔各有自己的特色，在大舞台上散发着自己光亮的同时，也影响着自己的弟子们，其中姚澄和沈佩华对于江南民歌都有着一定程度的借鉴与吸收，不过主要是侧重于对江南民歌曲调的吸收。

三、新一代锡剧唱腔创新

黄静慧虽师从梅派，但通过在音乐学院中对江南民歌的演唱学习，再加上不断积累中磨炼出独属于自己的独特唱腔，黄静慧所饰演的阿仙在《江南雨》中极为关键，甚至可以说是决定这出戏成败的中心人物，黄静慧很好地把握住了这样一个充满矛盾、内心复杂的人物角色，在剧中以个人的深厚的专业功底、全身心的情感投入为人物角色注入了鲜活的灵魂，让“阿仙”从剧本中真正的走了出来，她在剧中所流下的泪水也流入了观众的心中，而后更是凭借这部戏摘下了戏曲演员们所向往的最高荣誉一一中国戏剧梅花奖。为了个人的表演能够有所突破和创新，她不断吸收京剧、昆曲中的精华，为了唱腔有所突破创新，她更是萌生了学习民族声乐的念头。学习民族美声的发声技巧，在学习演唱江南民歌时仔细领悟其中发声方法与锡剧相通之处，并将所学的方法与锡剧声腔相融合，在改良锡剧的演唱方面做了大胆的改变。在江南民歌唱腔中则融合了时代的特色，其本身所特有的丰富而甜美的音色，再加上所吸收的民族声乐发声技巧，为锡剧唱腔注入了别样的韵致。许多观众都感受到了“阿仙”的唱腔中浓厚的江南民歌韵味，有着与锡剧惯常唱法不同的“异质”。在剧中，黄静慧将唱功这一强项展现得淋漓尽致，先天的嗓音条件加上合理的发声训练使其音域相当宽广，运腔也十分灵活，既有着“上天入地”的音域跨度，也有着在“收放自如”的情感控制，再加上演唱中对声腔运用的准确把握，在该缠绵处则缠绵，该悲怆处则悲怆，深深地唱到了观众的心里。

总之。锡剧曲调中基本曲调老簧调最初源于江南地区民歌中的山歌小调，而后通过吸收融合无锡评曲及苏州弹词等民间音调发展形成了独具风格特色的曲调，其旋律同样柔美流畅，在剧中侧重于抒情。锡剧的名家多是以灵动柔美的声腔为主，这也同样体现出水性文化中柔美细腻的一面。