赵孟頫仕元初期的现实思考与文艺主张

陈博涵

(中国社会科学院 民族文学研究所，北京 100732)

南方新附之后，元世祖忽必烈南下求贤的策略对稳定南方和安抚江南士人起了至关重要的作用。程钜夫屡次建言，在谋求朝廷经略江南问题上，积极为南方士人参与政治打开了关键的仕进通道。至元二十四年(1287)，程钜夫推荐赵孟頫、张伯淳等二十四人赴阙复命。随着赵孟頫仕宦生涯的开始，世祖朝后期复杂多变的政治博弈，使他真切感受到生活的不易与煎熬。这一时期，赵孟頫不断思考通过文艺方式追溯古人之道，并以南北往来的便利打通了两地文化间的隔阂，真正带动了江南和北地士人的文艺热情，为提振士气、影响一代文运奠定基础。

一、仕元初期的政治境遇

赵孟頫仕元初期的境遇并不十分乐观，贫困、孤独、离忧以及官场倾轧的痛苦时常困扰于心。世祖朝后期的官场生态异常险恶，桑哥执政的尚书省在整饬吏治和整顿财政过程中触动了统治集团内部的利益，受到了来自怯薛、蒙古王公及朝中大臣多方面攻击。(1)仁庆扎西：《元代中央王朝中的藏族宰相桑哥》，《西藏研究》1984年第2期；达仓宗巴·班觉桑布：《汉藏史集》，陈庆英译，西藏人民出版社，1986年，第179-184页。作为尚书省的行政官员，赵孟頫自然感到十分难受，并作《次韵叶公右丞纪梦》一诗径直向叶李提出辞官的请求。诗中坦言不太喜欢目前的工作状态，终日困在案牍中，真是蹉跎了青春岁月。厚着脸皮与人结交，得到的却是讥笑和轻侮，甚至连自己的仆人和坐骑都不堪重负了。诗云：“岂知佐理自有才，勉强尽瘁终无补。青春憔悴过花鸟，白日勾稽困文簿。栖栖颜汗逐英俊，往往笑谈来讪侮。倦仆思归语见侵，瘦马长饥骨相拄。”他不得不在恭维叶李之后，借其意而乞求归去：“因公此意乞归田，不辞歌诗为公舞。”(《次韵叶公右丞纪梦》)(2)赵孟頫：《赵孟頫集》，钱伟强点校，浙江古籍出版社，2012年，第67页。赵孟頫的这种困顿与思归，是恶劣的现实处境所致。这种处境也在促使他不断地思考政治出路。至元二十七年(1290)，赵孟頫调任集贤院，暂时离开了尚书省。至元二十八年(1291)，赵孟頫在评论叶李与留梦炎优劣中向忽必烈表明了忠心。至元二十九年(1292)，赵孟頫调任济南，远离了大都复杂的政治环境。然而，这段时间对于赵孟頫来说确是非常难熬的仕宦生涯。

正是大都处境的困顿，才促使赵孟頫积极思考对古道的诉求。他曾向戴表元说：“世德日下衰，古风向谁求？蛾眉亦何有，空受众女仇。”(《奉酬戴帅初架阁见赠》)(3)赵孟頫：《赵孟頫集》，第19页。又在回复袁养直的诗中说：“何驽骀之众多兮，鷃雀纷其瞿瞿。宁饥渴以需时兮，耻属餍乎腥腐。古道久其弗继兮，吾惕焉为此惧。”(《求友赋答袁养直》)(4)赵孟頫：《赵孟頫集》，第3页。甚至他在恭维叶李时也不忘说：“天生我公出瑞世，辅相明时期复古……道长自觉小人消，乱沮正须君子怒。”(《次韵叶公右丞纪梦》)(5)赵孟頫：《赵孟頫集》，第67页。显然，这里面有赵孟頫北上大都之后，对北方仕宦生活的深刻体验，也许他永远不会忘记被人讥笑和轻侮时候的愤懑，永远不会忘记骨瘦如柴的老马和形影相吊的孤独。世风日下，古道难继，是因为小人得势，君子道消的缘故。诗中所描写的众女的嫉妒、劣马的众多以及燕雀们的不安，都代表对小人的指责。因此，要恢复古道，首先就应该提振士气，“乱沮正须君子怒”。赵孟頫的体认并非限于个人，很多北方汉地士人对士风忧虑也常常如此。如王恽说：“金季丧乱，士失所业。先辈诸公，绝无仅有。后生晚学，既无进望，又不知适从，或泥古溺偏，不善变化；或曲学小材，初非适用，故举世皆曰：‘儒者执一而不通，迂阔而寡要。’于是士风大沮。”(《故翰林学士紫山胡公祠堂记》)(6)李修生主编：《全元文》第6册，江苏古籍出版社，1998年，第141页。胡袛遹说：“朝廷之上，无礼无威，闾里之间，彝伦攸斁。……殊不察自即位以来，所闻之言无大利害，适足以为口舌者进身之阶。”(《礼论》)(7)李修生主编：《全元文》第5册，江苏古籍出版社，1999年，第297页。元初北方士人力图提振士风，是基于小人蜂拥而进的政治现实，这与蒙古贵族对“好人”标准的选择以及儒士地位的降低是有关系的。

南方士风也面临同样的境遇，程钜夫说：“数十年来，士大夫以标致自高，以文雅相尚，无意乎事功之实。文儒轻介胄，高科厌州县，清流耻钱谷，滔滔晋清谈之风，颓靡坏烂，至于宋之季极矣。”(《送黄济川序》)(8)程钜夫：《程钜夫集》，王齐洲、温庆新点校，湖北人民出版社，2018年，第220页。牟巘说：“士散久矣，卓荦非常者负恃其能，不肯辄俛首从流俗。”(《顾伯玉文稿序》)(9)李修生主编：《全元文》第7册，第570页。可以说，“复古道”符合南北士人共同的心理诉求，而赵孟頫堪称时代的选择，吴澄的《别赵子昂序并诗》已经看到了这种端倪，他认为：“子昂昔以诸王孙负异材，丰度类李太白，资质类张敬夫。心不挫于物，所养者完，其所学又知通经为本。与余论及书乐，识见夐出流俗之表。所养、所学如此，必不变化于气。不变化于气而文不古者，未之有也。”(10)李修生主编：《全元文》第14册，第93页。文章会随着气运的变化而变化，形成不同的文体特征。然而，每个时代都有一些特殊人物，他们以深厚的学养变化气质，不随气运迁转，甚至影响气运的发展走向。这些人物被吴澄称为“豪杰之士”。豪杰之士具备改变末俗衰世的过人才智，他们能够振作士风并挽救斯文于未丧。而对于宋末文弊而言，赵孟頫便是吴澄期许的豪杰之士。赵孟頫“复古道”以振作士气的努力更多地体现在文艺层面上，他的文艺才能显然已经超越了政治上的作为。

二、文学思想的“宗经”特色

作为与戴表元等人往来频繁的文学人物，赵孟頫文学上的复古指向“六经”，且带有一定的现实意义。这与戴表元“宗唐得古”的理论旨趣是有差别的。赵孟頫在《刘孟质文集序》中说：

文者所以明理也，自六经以来，何莫不然。其正者自正，奇者自奇，皆随其所发而合于理，非故为是平易险怪之别也。后世作文者不是之思，始夸诩以为富，剽疾以为快，诙诡以为戏，刻画以为工，而于理始远矣。故尝谓学为文者皆当以六经为师，舍六经无师矣……夫六经之为文也，一经之中，一章不可少，一句一字不可阙，盖其谨严如此，故立千万年，为世之经也。(11)赵孟頫：《赵孟頫集》，第176页。

又《南山樵吟序》云：

诗在天地间视他文最为难工，盖今之诗虽非古之诗，而六义则不能尽废。由是推之，则今之诗犹古之诗也。夫鸟兽草木皆所寄兴，风云月露非止于咏物。(12)赵孟頫：《赵孟頫集》，第177页。

赵孟頫早年师从吴兴敖继公，对儒家经典有着较为深入的研究，26岁时就对《尚书》作了集注。至元二十四年(1287)，南方大儒吴澄对34岁的赵孟頫刮目相看，他在《别赵子昂序并诗》中充分肯定了赵孟頫的气质与学养，认为他对《书》《乐》的认识已“夐出流俗之表”。正是借着对儒家经典的研习，赵孟頫的文学思想基本倾向于以“宗经”为旨归。从文章与“六经”的关系来看，文以明理是其论文的关键。文章的写作要紧紧围绕着所言事物之理进行组织，而不是将重心放在文章的诙谐、夸张、刻画等外在因素。“六经”之文之所以成为经典，正是由所言事物之理去安排语言文字的，所以一经之中，一字一句都是必不可少的。作为文章中最难写的诗歌来说，赵孟頫认为《诗经》之“六义”才是通往古诗的途径，而诗歌创作中“兴寄”之义最近乎古诗的味道。这一点可与戴表元的诗学主张相对照，戴表元说：“风云月露，虫鱼草木，以至人情世故之托于诸物，各不胜其为迹也，而善诗者用之，能使之无迹。……无味之味食始珍，无性之性药始匀，无迹之迹诗始神也。”(《许长卿诗序》)(13)戴表元：《戴表元集》，陆晓东、黄天美点校，浙江古籍出版社，2014年，第197页。“无迹”之诗是严羽对盛唐诗的评价，关键之义在于“兴趣”。往上追溯的话，“六义”之“风”所呈现的托物兴寄的表现手法，正是严羽、戴表元、赵孟頫论诗的宗旨所在。这种诗学思想的根基处便是“宗经”，所呈现的诗歌体貌就也就合乎温柔敦厚、哀而不伤的诗教本质。

赵孟頫的诗歌创作与这种理论主张是一致的。例如《苦雨》一诗以京城连月的雨天起兴，描写所居之所的破败与凄凉，这与《罪出》有着相似的基调。但诗人并未将这种凄凉诉于苍天，而是以“归去”的愿望，表达自己安贫乐道的情感。诗云：“荣华何足道，旦暮成朽株。一动诚有悔，何时归故庐。”(14)赵孟頫：《赵孟頫集》，第308页。赵孟頫诗歌经常以“归去”为借口，反复对自己仕宦途中的苦闷进行释怀，而与隐居相关联的鸟兽草木与风云月露等物象，则具有了咏物以寄托的作用。又如赵孟頫在《和姚子敬韵》云：“沧洲白鸟时时梦，玉带金鱼念念非。准拟明年乞身去，一竿同理旧苔矶。”(15)赵孟頫：《赵孟頫集》，第104页。所梦的“白鸟”寄托着士人怀远之思；所念的“金鱼”则是高官显爵的象征，诗人在所咏之物中寄寓了深深的仕与隐的矛盾情结，尽管诗歌最终表达的依然是“归去”的主题。我们甚至在赵孟頫仕宦境遇最为复杂的世祖朝末期，也丝毫没有看到他毅然归去的决心，这也再次说明“归去”主题是赵孟頫诗歌的兴寄所在，是其遣怀的必要方式。

世祖朝末期，赵孟頫受到了桑哥事件的牵连，至元二十八年(1291)除授未定的苦闷和孤独，绝然不似《元史》本传中所说的“力请外补”那么洒脱。这里涉及到人们讨论最多的一首诗歌——《罪出》，按学界最新讨论，我倾向于将其放在世祖朝末期的政治生态中加以解读。(16)任道斌将该诗系于至元二十五年(1288)，认为至迟不晚于此时。其主要根据是赵孟頫在《魏国夫人管氏墓志铭》中提到至元二十六年(1289)，他借着在杭州出差的机会，将夫人接回京师。按此，至元二十六年(1289)之前赵孟頫与夫人处于两地分居状态，这便与诗中“病妻抱弱子，远去万里道”相符，即这首离忧之诗应系于二十五年(1288)。(任道斌：《赵孟頫系年》，河南人民出版社，1984年，第50页。)赵维江、张沫也持此种观点。(赵维江、张沫：《论赵孟頫仕元的心态历程》，《西北师范大学学报(社会科学版)》2004年第1期。)学界还有一些不同看法，赵华认为此诗应系于至元二十八年(1291)，赵孟頫除授未定之际。他认为诗中“病妻抱弱子，远去万里道”与《致丈人节干除授未定帖》中赵孟頫亲自安排妻儿南归是一致的，并以该帖“几时若得外任”“闻乡里水涝”推算写作时间应为至元二十八年(1291)。他还指出，“见事苦不早”是赵孟頫没有料到元世祖在桑哥事件上迁怒于整个南人群体，并将自己划归到裁撤之列，而桑哥事败时间为至元二十八年(1291)。(赵华：《赵孟頫同知济南考》，《东方艺术》2013年第12期。)这些分析有一定道理。今补赵孟頫《题孙安之松楸图》：“坟墓在万里，宦游今五年。人谁无父母，掩卷一潸然。”(赵孟頫：《赵孟頫集》，第129页。)该诗与《罪出》“丘垄谁为扫”的情感表达一致。按《题孙安之松楸图》作于至元二十八年(1291)来说，《罪出》一诗理应作于此时。诗云：

在山为远志，出山为小草。古语已云然，见事苦不早。平生独往愿，丘壑寄怀抱。图书时自娱，野性期自保。谁令堕尘网，宛转受缠绕！昔为水上鸥，今如笼中鸟。哀鸣谁复顾？毛羽日摧槁。向非亲友赠，蔬食常不饱。病妻抱弱子，远去万里道。骨肉生别离，丘垄谁为扫。愁深无一语，目断南云杳。恸哭悲风来，如何诉穹昊！(17)赵孟頫：《赵孟頫集》，第22页。

题名为《罪出》未必是折节的负罪感，而是赵孟頫在世祖朝末期复杂的政治环境中，表现出来的对适俗违己的悔恨。他在写给好友戴表元的诗中说道：“适俗固所愿，违己良足忧。感子赠言意，再拜涕泗流。安得骑麒麟，从子以远游。”(《奉酬戴帅初架阁见赠》)(18)赵孟頫：《赵孟頫集》，第19页。出山入仕本来就是坠入尘网的“适俗”之举，官场中不可避免地会遇到各种各样的斗争与倾轧，适应这种生态才能更好地为官。他承认“适俗”是自愿的，但“违己”一语，显示出赵孟頫内心的纠结。同样，《罪出》“见事苦不早”一句，确实映射着赵孟頫对现实政治的波诡云谲无法预测的痛苦。他不仅没有想到反对桑哥的阿鲁浑撒里会“坐累籍没”，也没有想到举荐自己的程钜夫会被解职，更没有料到朝中对南方士人的排斥和打击会进一步加深。(19)陈爽：《忽必烈时期南方士大夫政治地位的沉浮：元代“南人”地位的局部考察》，硕士学位论文，北京大学历史系，2002年。这是他感到苦闷和孤独的原因。他在《与右之书》中说：“不肖一出之后，欲罢不能，每南望矫首，不觉涕泪之横集。今秋累辈既归，孑然一身在四千里外，仅有一小厮自随，形影相吊，知复何时可以侍教邪？”这是至元二十八年(1291)底写给好友的书信，颇能说明赵孟頫深陷政治泥潭后的无法自拔与孤立无援的心情。也正是在这封书信中，赵孟頫劝说遭受库役之扰的郭天锡:“然时节如此，切不可动吾心。是有命焉，但安时处顺，自可胜之耳。”(20)赵孟頫：《赵孟頫集》，第352页。钱伟强校本为“今秋辈既归”，按赵孟頫原帖应为“今秋累辈既归”，少一“累”字，今补。任道斌认为该书信写于至元二十五年(1288)，与《罪出》同时，主要依据明人王惟俭跋语和书信中所言“孟頫自奉别以来，已复三年矣”(任道斌：《赵孟頫系年》，第50页)。赵华考证该书信(《致郭天锡奉别帖》)应作于至元二十八年(1291)，主要以《致丈人节干除授未定帖》《罪出》《元史》等文献相互推定(赵华《赵孟頫同知济南考》)。承认时局不运是命理使然，只要安时处顺就能渡过难关。赵孟頫强调“时用”的出处观再次扮演了他自己的精神胜利法角色，这也是他能安然等待朝廷安排的重要因素。(21)赵孟頫在《与丈人书》中说：“伏想各各安佳。孟頫寓此无事，不烦忧念。但除授未定，卒难动身，恐二老无人侍奉，秋间先发二姐与阿彪归去。几时若得外任，便去取也。”(赵孟頫：《赵孟頫集》，第363页。)对于家人而言，赵孟頫并未传递那种孤立无援的苦闷情绪，是因为他对时局的把握，心中已有安然处之的对策。尽管《罪出》一诗合盘端出了妻儿远离之后的愁苦与孤独，但赵孟頫还是在“归去”主题中成功地排遣了这种情绪。诗人对现实处境的感受愈深，对理想的追逐便愈加明显。而通过追逐林泉丘壑、保持山林野性的表白以寄托现实苦闷的做法，正是诗教精神的呈现。这里既没有对现实政治的抨击，也没有情绪的肆意发泄，那种自诉于苍天的无奈，何尝不是赵孟頫安时处顺的心理在发挥作用。

三、推重“二王”与书法上的复古

赵孟頫在书法上复古道的努力更为明确。早在至元二十一年(1284)未入仕之前，他就对古法帖产生了浓厚兴趣，并开始有意识地搜集全套《淳化阁帖》。一年后，他终于凑成全本《淳化阁帖》，并题写了一篇很长的跋语。这篇跋语尤为推重王羲之父子的书法造诣，也是后来“以晋为法”书学观念的雏形。赵孟頫在题跋中以“书之六义”为源，认为：“书由文兴，文以义起，学者世习之，四海之内罔不同也。”由此往下梳理书法的发展，先后经历了篆、隶到真行章草的流变，其法度至东晋王羲之父子而集其大成。跋曰：“渡江后，右将军王羲之，总百家之功，极众体之妙，传子献之，超轶特甚。故历代称善书者，必以王氏父子为称首，虽有善者，蔑以加矣。”(《阁贴跋》)(22)赵孟頫：《赵孟頫集》，第267页。此论基本奠定了王氏父子在书法史上无法逾越的地位，虽唐宋大家辈出，不可胜数，但都没有超越“二王”。赵孟頫由“书之六义”推至“二王”，实际上主张书法在推尊“二王”的同时理应追溯到“书之六义”，如此才能在书学观念中融入更多的古意。赵孟頫晚年提出的“用笔千古不易”的理论正是以此为基础的。至元二十四年(1287)，他由大都南下杭州之际，在好友周密那里观览并题跋了王献之的《保母帖》。他说：“世人若欲学书，不可无此。”这里仍然坚持了以“二王”为法的书学观念。除此之外，还有鲜于枢、仇远、白珽等数人题跋，如鲜于枢云：“撞破烟楼固未然，唐模晋刻绝相悬。莫将定武城中石，轻比黄閍皋下甎。”(《王大令保母帖》)(23)汪珂玉：《珊瑚网》(上册)，成都古籍书店，1985年，第464页。亦可看出对晋书的推重。《保母帖》的收藏与鉴定，在世祖朝的中后期曾形成一股热潮。该帖有若干拓本，并在士人之间流传，已知的有鲜于枢本、周密本、赵孟頫本和某诗僧本。(24)段莹：《元初保母志鉴藏热潮之原因》，《中国书法》2019年第4期。赵孟頫应于周密处获本，并择时捎寄给了好友兼鉴藏家的郭天锡。尽管郭天锡对赵本存有异议，但并不影响他对“二王”的推重。他说：“及来杭，与别本校之大不同，然未易与口舌争，深晓王氏书者乃能知之。余爱帖中氏字、於字、石字、于字，临学三年，无一字似者，古人真难到耶……八百余年保母辞，献之笔法似羲之。断碑剥落百余字，高作欧颜千世师。”(《保母帖跋》)(25)郭畀：《快雪斋集补》，(台北)台湾学生书局，1973年，第19页。按郭天锡与郭畀并非同一人，学界已有明辨(郭天锡条云：“大同郭天锡为元初人，以天锡为名，而元中叶有丹徒郭畀者，以天锡为字，后人不察，常合二人为一，叙述每谬。”王德毅、李荣村、潘柏澄编：《元人传记资料索引》，中华书局，1987年，第1257页)。今见郭畀《快雪斋集补》收郭天锡《保母帖跋》一文，文献辑自《御刻三希堂石渠宝笈法帖》(第二册)，落款“金城郭天锡”，可确定为元初山西籍鉴藏家郭天锡。

在周密的记载中，元初江南鉴藏家的手里有很多晋代的书法精品，例如他在《云烟过眼录》中列赵与懃所藏“二王”书法有14幅，唐人临本亦有10种以上。而且，江南鉴藏家手中基本都有“二王”真迹，如鲜于枢的王羲之《与桓温荐谢玄帖》、焦敏中的王羲之《十七帖》、郭天锡的王羲之《得告帖》《快雪时晴帖》，而尤以王芝的王羲之五字不损本《兰亭》最为珍贵。(26)周密：《云烟过眼录》，《周密集》(第4册)，杨瑞点校，浙江古籍出版社，2015年，第1-39页。这说明，江南书画圈子已经有意识地在推崇晋人书法，尤其以“二王”书为贵。身在其中的赵孟頫或已经成为倡导“二王”书的旗帜性人物。至元二十八年(1291)，赵孟頫摹王羲之《黄庭经》寄给友人，清代吴其贞见此卷后评曰：“书法圆健，风神潇洒，不下于刻本。文衡山谓松雪楷书直接右军衣钵，诚非虚也。”(《赵松雪炼液图纸画一卷》)也是这一年，鲜于枢评赵孟頫小楷《过秦论》说：“子昂篆隶正行颠草，俱为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。此卷笔力柔媚，备极楷则。”(《赵荣禄书过秦论卷》)(27)任道斌：《赵孟頫系年》，第56、58页。

赵孟頫对“二王”书的推崇与实践，在融合南北书风上已初见端倪。至元二十六年(1289)，他在写给王芝的书信中说道：

自度南后，士大夫悉能书，纵复不至神妙，去今人何啻万万。盖少小握笔，便得曲肖神情。今人童幼学书，为师者悉皆恶书之人，以及省事，稍欲学古，俗气以渐入，恶体不可复洗，岂不可叹也哉。若今子弟辈，自小便习二王楷法，如《黄庭》、《画赞》、《洛神》、《保母》等帖，不令一豪俗态先入为主，如是而书不佳，吾未之信也。近世，又随俗皆好学颜书，颜书是书家大变，童子习之，直至白首往往不能化，遂成一种拥肿多肉之疾，无药可差，是皆慕名而不求实。尚使书学二王，忠节似颜，亦复何伤？吾每怀此意，未尝敢以语不知者，俗流不察，便谓毁短颜鲁公，殊可发大方一笑。(28)赵孟頫与王芝书信，见吉林省博物馆藏《宋元名人诗笺册》，《书法丛刊》1992年第1期。

赵孟頫在书信中批评了当下的学书状况，他认为初学者不当师法时人，一旦沾染了世俗习气，便终身难以摆脱，而应当自小学习“二王”楷法，临摹他们的作品，这样就不会沾染世俗习气。他甚至批评近世以“颜书”为标榜的学书方式，认为习“颜书”容易僵化，并造成臃肿的书写体貌。他建议融合二者，道德节操以颜真卿为榜样，而书法则以“二王”为楷模。崇尚“颜书”是元初北方书法艺术的一种主导思潮，它得益于金朝书学的浸润。元初王恽在推重“颜书”上的努力可谓有目共睹。他曾编纂《颜鲁公书谱》，对其人品、书法赞叹不已。他说：“鲁公之书，上则窥三苍之余烈，中则造二王之微妙，下则极古今书法之变，复济之以文章气节之美，故后人作之，终莫能及。”(《颜鲁公书谱序》)(29)李修生主编：《全元文》(第6册)，第170页。当然，他这样做的目的，是想借助颜真卿的道德操守以振作北方衰颓的士风，这种价值取向基本上是北方论书的一种共识。赵孟頫应该察觉到了这一点，他以“二王”书为法的观念在北方崇尚“颜书”的风气中或多或少会受到冲击，但影响不会太大，因为二者是可以折衷的。若干年后，北上的江西大儒虞集认为，赵孟頫的书学主张同时改变了南方和北方的学书习气，他说：“至元初，士大夫多学颜书，虽刻鹄不成，尚可类鹜。而宋末，知张之谬者，乃多尚欧阳率更书，纤弱仅如编苇，亦气运使然耶！自吴兴赵公子昂出，学书者始知以晋名书。”(《跋吴傅朋书并李唐山水》)(30)虞集：《虞集全集》，王颋点校，天津古籍出版社，2007年，第421页。这便是赵孟頫融合南北书风的最好见证者。

四、标榜王维与“士夫画”的审美建构

比较而言，仕元初期的赵孟頫在绘画上的努力还远没有在书法上那么投入，他那备受后人重视的“古意说”，要到大德五年(1301)才领悟出来，那时赵孟頫已经48岁，并有了丰富的创作经验。这里要提到的是，他宦游南北的经历以及广泛观览古人字画的经验，为其突破近世画风，探索新的创作模式，提供了非常有益的土壤。他对王维的推重与对“士夫画”的理解积极建构了他的复古论，这要以《鹊华秋色图》的创作为开端。

在论述《鹊华秋色图》之前，有必要提及赵孟頫早年另外一幅山水画《幼舆丘壑图》。该画在内容上呈现了西晋名士谢鲲放浪山水丘壑之间的高士情怀，并有意追摹了顾恺之的笔法。从后来赵孟頫的题跋中，可知这幅作品是他早年学习傅色画时的一次尝试，已稍具古意。他说：“予自少小爱画，得寸缣尺楮，未尝不命笔模写。此图是初傅色时所作，虽笔力未至，而粗有古意。”(《幼舆丘壑图并题》)(31)赵孟頫：《赵孟頫集》，第431页。董其昌认为这幅画是在刻意模仿前人。无论如何，赵孟頫在早年学习傅色画时，便有着向古人学习的明确意图。凭着这份好古的兴趣，赵孟頫不仅收集了全本的《淳化阁帖》，更在南北宦游的日子里观览、收获了很多古人字画。例如，至元二十八年(1291)他在赵伯昂那里获得了韩滉的《五牛图》，爱不释手，并于两年后在济南追述了观览韩滉画作的诸种经历。他说：“余南北宦游，于好事家见韩滉画数种，集贤官画有《丰年图》《醉道士图》最神，张可与家《尧民击壤图》笔极细，鲜于伯几家《醉道士图》，与此《五牛》皆真迹。”(《题韩滉五牛图》)(32)赵孟頫：《赵孟頫集》，第388页。元贞元年(1295)，从大都返回吴兴的赵孟頫，向好友周密展示了他宦游南北过程中所收集的大部分古字画，并为他创作了富有新意的《鹊华秋色图》。赵孟頫带回来的书画清单记录在周密的《云烟过眼录》中，大约有30余幅，绘画占相当大的比例，以唐至北宋画作较多，其中山水画以王维和董元为主。(33)周密：《云烟过眼录》，《周密集》(第4册)，第77-80页。赵孟頫《鹊华秋色图》的创作灵感正得益于对王维和董元绘画的学习。今人李铸晋曾对这幅画进行过较为深入的研究，着意比较了它与王维《辋川图》的关系以及与董元的关系。他认为，赵孟頫在画中力求师法王维，有着复兴唐体的基本动机，但也在布局安排与笔法运用上流露出自己的特色。在董元传统上，尽管也能发现董元画作与《鹊华秋色图》的某些关联，但这种关系并不直接。董元的影响似乎更在于他的江南画家身份以及元人对他的重新塑造，经过元明两代画家们的努力，董元逐渐成为影响南方山水传统的宗师性人物。(34)李铸晋：《鹊华秋色：赵孟頫的生平与画艺》，生活·读书·新知三联书店，2008年，第140-150页、第171-187页。应该看到，李铸晋的这种分析是建立在元明两代画家对《鹊华秋色图》的品评基础上的，尤其是赵孟頫的学生杨载和明代画家董其昌。杨载说：“羲之摩诘，千载书画之绝，独《兰亭序》《辋川图》尤得意之笔。吴兴赵承旨以书画名当代，评者谓能兼美乎二公。兹观《鹊华秋色》一图，自识其上，种种臻妙，清思可人，一洗工气，谓非得意之笔可乎。诚羲之之《兰亭》，摩诘之《辋川》也。”董其昌说：“吴兴此图，兼右丞、北苑二家。画法有唐人之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷。”(《元赵孟頫鹊华秋色一卷》)(35)张照等编：《石渠宝笈》卷33，文渊阁《四库全书》本。

从赵孟頫书画复古的努力来看，杨载提到赵对“羲之摩诘”二人的推重还是比较可信的。在书法复古上，赵孟頫极推“二王”书；在山水画的复古上，他尤为看重王维及其《辋川图》。他说：“王摩诘能诗，更能画，诗入圣而画入神。自魏晋及唐几三百年，惟君独振。”(《题王摩诘松岩石室图》)(36)赵孟頫：《赵孟頫集》，第306页。唐代《唐朝名画录》、宋代《宣和画谱》都没有对王维作如此高的评价，后者甚至认为王维所画最多可以比肩吴道子。(37)《唐朝名画录》列王维为“妙品上”，《宣和画谱》云：“后世称重，亦云维所画，不下吴道玄也。”(陈高华编：《隋唐五代画家史料》(增补本)，中国书店，2015年，第186、188页。)但是赵孟頫却打破了唐代以来画史对王维的评价，将其置于书史王羲之的地位。明代的董其昌正是继承此论，以王维为文人画始宗，建构了他的南北宗论。王维的代表作《辋川图》也因此备受推重，赵孟頫说：“清容所得矮本《辋川图》，乃王摩诘生平第一笔，兼之诗句入禅，字法入妙，而宣和之题为三绝，真知言哉！”(《题王摩诘辋川图》)(38)赵孟頫：《赵孟頫集》，第417页。又说：“王摩诘家蓝田辋口，所为台榭亭坨合有若干处，无不入画，无不有诗。以此则摩诘之胸次萧洒，情致高远，固非尘壤中人所得仿佛也。”(《题王摩诘高本辋川图》)(39)赵孟頫：《赵孟頫集》，第417页。在这里，赵孟頫特意提到了王维的文学修养，《辋川图》固然有着较高的艺术成就，但王维那种情致高远的胸襟却是常人难以具备的。王维的文学造诣在唐代就备受称赞，殷璠《河岳英灵集》说：“维诗词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一句一字，皆出常境。”(40)元结、殷璠等：《唐人选唐诗》(10种)，上海古籍出版社，1978年，第58页。宋人也非常推举王维，苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”(《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》)(41)陈高华编：《隋唐五代画家史料》(增补本)，第192页。又说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”(《凤翔八观·王维、吴道子画》)(42)陈高华编：《隋唐五代画家史料》(增补本)，第193页。苏轼所论，以文学审美来衡量绘画，主张以诗入画，在绘画中渗入诗性思维，这是他将王维的诗和画相关联的主要动机。他在评论中进一步肯定了王维的文人性，即与吴道子相比，王维的文学修养要更胜一筹。苏轼之论与赵孟頫心有灵犀，抑或说，赵孟頫在元代山水画的创新上有意继承了苏轼的步伐。需要辨明的是，赵孟頫肯定王维胸次高远，是延续了苏学传统，着眼于文学修养，而非道德气节。而元初北方刘因、王恽等人论艺重视德性心术，是程朱理学影响所致。例如，刘因评价王维说：“人之大节一亏，百事涂地，凡可以为百世之甘棠者，而人皆得以刍狗之。彼将以文艺高逸自名者，亦当以此自反也。”(《辋川图记》)(43)刘因：《静修先生文集》卷18，四部丛刊本。

元代广为流传的“士夫画”公案，也有助于我们从理论层面上加深理解赵孟頫在绘画复古上的努力。在这个公案中，王维仍是一个关注点。

赵子昂问钱舜举曰：“如何是士夫画?”钱舜举曰：“隶家画也。”子昂曰：“然观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚者，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，所谬甚矣。”(44)这则材料较早地见于明唐寅的《六如居士画谱·士夫画》，作者是元人王绎。(黄宾虹、邓实辑：《美术丛书》第2册，江苏古籍出版社，1997年，第1217页。)余绍宋《书画书录解题》考唐氏之书为伪作，故画谱所载王绎《士夫画》的记载就有委托之嫌。谢巍考辨此书是唐寅所辑，认为王绎诸条有取材于前人之书而叙述之，亦有自己之作。是书辑前人画史、画论、画法及有关绘事之作，虽为旧说，亦可资参考。王绎所辑之书，得赖之保存。(谢巍：《中国画学著作考录》，上海书画出版社，1998年，第314-315。)由此可知，《士夫画》这则材料还是有其可靠性的，无论是王绎所辑还是所撰，都说明元代已经有了这种说法。作为证据，《士夫画》中的记载有其参考价值。

钱、赵二人所讨论重点，是士人作画究竟如何评价的问题。百年涵养之地的杭州，可以说孕育了大量的南宋院体派画家，他们二人的绘画素养不得不说均得益于这种文化的浸染，但他们对士夫画的认识程度却有深浅之分。钱选所谓“隶家画”只是简单地概括出士夫画的业余性色彩以及以书入画的技法特征。③ 关于钱选说的“隶家画”，其内涵争论很多，自元代以来，主要有两种倾向：一是将“隶”释为隶书之体，以隶法作画更能够融入书法行笔的意蕴，从而体现文人士气。二是以“隶”为“戾”，从梨园的行家、隶家概念中解读士夫画的业余性。启功持此说，并认为钱选本意并非尊重。今人朱良志从文人意识角度解释“隶家”，认为这一概念突出了文人萧散的精神气质，其涵义以抒发一己之情为核心，强调庙堂之外的创造，从既定规矩中逃遁开去，反映了道禅哲学影响下的新的美学追求。(沈培芳选编：《启功论艺》，上海书画出版社，2010年，第165-173页；朱良志：《真水无香》，北京大学出版社，2009年，第124-129页。) 而赵孟頫则更为深刻地指出了近世士夫画弊病的核心，这与他借文艺复古道，以提振士气的思想是一致的。他所提到的“高尚者”主要指士大夫高尚的“人品”。在古代观画传统中，“人品”与绘画气韵的生成密切相连。郭若虚说：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。”(《图画见闻志》)④王伯敏、任道斌主编：《画学集成》(六朝～元)，河北美术出版社，2002年，第317页。 邓椿说：“人品既高，虽游戏间而心画形矣。”(《画继》)⑤ 王伯敏、任道斌主编：《画学集成》(六朝～元)，第636页。 而气韵自六朝以来就是绘画审美的首要因素，韩拙说：“先看风势气韵，次究格法高低者，为前贤家法规矩用度也。”(《山水纯全集》)⑥ 王伯敏、任道斌主编：《画学集成》(六朝～元)，第616页。 赵孟頫所谓“与物传神，尽其妙”即指绘画之气韵。“人品”是绘画作品气韵生成的关键，亦可视为“心画”。高尚的人品基于深厚的学识修养，是识见夐出流俗、胸襟坦荡磊落的呈现。对于绘画审美而言，高尚的人品既可以不拘法度，也可以不求形似，核心在于写出萧散的人文情怀。赵孟頫观画持此倾向，他评高克恭画说：“盖其人品高，胸次磊落，故其见于笔墨间者，亦异于流俗耳。”(《书东坡墨君堂记跋》)⑦ 赵孟頫：《赵孟頫集》，第419页。元人评赵画亦是如此，黄溍说：“宋诸王孙，前有子固，后有子昂，人品皆为当世第一。翰墨之妙，直写其胸中之趣耳。”(《题群芳图》)⑧ 黄溍：《黄溍全集》，王颋点校，天津古籍出版社，2008年，第205页。 人品与世运相关，世运有兴衰，人品亦随之有升降。宋末元初政治鼎革之际，世运转关，士风衰颓，时人多师法恶书俗笔，为气运所化，不复有古人之风。赵孟頫将此种忧虑深深融贯在他对诗文书画的总体考量之中，具有强烈的现实干预性。与北方重视德性心术的“人品”观相比，可谓殊途同归。从这一层面来看，赵孟頫倡导的“士夫画”重心则在于士人精神的重建，而不仅在于画法的技术改良。无论他在《鹊华秋色图》中如何学习王维、董元的笔法、构图，乃至如何强调以书入画的技法性，这些都是次要的，关键是他要借此恢复古人传统中的文化精神，以期振作士气，改变世运影响下的颓弊风俗。这才是赵孟頫借文艺复古道的根本，也是他的审美趣味高于钱选的原因所在。

赵孟頫的仕元是将南方观念带到北方并与之融合的关键，他不仅在文学上倡导复古宗经，在书画领域亦举起了复古道的旗帜，意义指向改变元初受世运影响的颓弊士风。赵孟頫借文艺复古道的努力与成就，时人乃至后人有目共睹。然其出处一节，饱受非议，加之持续产生影响的理学文艺观，使赵孟頫毁誉参半。纵观赵孟頫仕宦生涯的多次波折，他都没有绝然离开官场，而是坚持着“允执厥中”的处世哲学。正因如此，他才持久地影响了江南地区乃至整个元代的文艺观念。