竹枝歌与木洞山歌禾籁、啰儿调的渊源初探

龚永红

木洞山歌是重庆巴南木洞地区世代传唱的一种古老民歌，其源头可追溯至三千年前甚至更早，其传承和嬗变过程错综复杂。但自唐代以来广为流传的竹枝歌与木洞山哥的禾籁、啰儿调之间的渊源和传承关系却十分明显。

一、竹枝歌与木洞山歌禾籁、啰儿调的历史脉络

竹枝歌原是巴渝一带流行的一种民歌，又名竹枝词、竹枝、竹枝曲等。一说是青年男女去竹林劳作时的对唱歌谣而得名；另一说是歌唱时手拿竹枝而得名；第三种说法是歌唱时加有“竹枝”衬词得名[1]。据志书记载，三千多年前的商周时期，巴渝歌舞就著称于世。后历经春秋战国的“下里巴人”和汉代的“巴子讴歌”，至汉唐之间逐步演变成“竹枝”[2]。自唐以来，很多文人骚客对之亲睐有加，竞相仿写竹枝词。如刘禹锡、白居易、苏东坡、王世祯、郑板桥等都曾按照民间竹枝歌歌词填写竹枝词。竹枝歌流传广泛，如《温州竹枝词》一书收集1653首温州竹枝词，记录了温州历代的风土人情、民间文化和生活时尚等[3]。民国乡贤韦伯森曾作《秦邮竹枝词百首》、《菱川竹枝词百首》，分别描述了江南和西北甘肃一代的风物人情。唐代诗人白居易有诗曰：“瞿塘峡口冷烟低，白帝城头月向西。唱到竹枝声咽处，寒猿晴鸟一时啼”[4]。可见当时的竹枝歌在奉节一带非常普及。又曰：“竹枝苦怨怨何人，夜静山空歇又闻。蛮儿巴女齐声唱，愁杀江楼病使君”[5]。《竹枝》歌声哀怨如泣，时断时续。是何人在吟唱这悲伤的歌谣？原来是“蛮儿巴女”在齐声高唱竹枝歌。“蛮儿巴女”是当时对川东和湖北一带青少年的称谓。刘禹锡则先后填成《竹枝词九首》和《竹枝词二首》，共11首全部流传至今。朴实的民风，又得众文人加持，使原本淳朴清新的竹枝歌更多了些风骨与意境，大大促进了这一民歌艺术的传承和发展，以至巴渝地区后来的很多民间歌舞都深深的打上了竹枝歌的烙印。其中，影响最直接最深远的非木洞山歌的禾籁、啰儿调莫属。

禾籁、啰儿调是木洞山歌的主体歌种。据李子硕研究，啰儿调由竹枝歌直接演化而来，是竹枝歌的“嫡传”；禾籁也由竹枝歌逐渐发展而来。禾籁是人们在田间地里薅秧劳作时咏唱的歌谣，所以也称薅秧歌。啰儿调则是木洞山歌的启蒙歌，与禾籁在歌词内容和含义上相同，但曲调和衬词相对简单，因演唱衬词中含啰儿而得名。当芒种、夏至时节，地里野草丛生，影响了作物生长，除草任务十分繁重。乡民们往往会邀约众乡邻，组成临时的薅秧班帮忙薅秧。薅秧班一边劳作一边高唱禾籁山歌（当地人称为“打禾籁”），既缓解身体疲劳，又提高劳动效率。孩子们则一边帮助大人割草放牧，一边欢乐地唱着啰儿调。据史书记载，清康熙11年（公元1672年）10月初10，刑部尚书王士祯夜宿木洞，作诗《泊木洞驿》曰：“曲折真成字，沧波十月天。云开见江树，峡断望人烟。新月数声笛，巴歌何处船。今宵羁客泪，流落竹枝前。”可见，这一歌种至少在300多年前已经在此地广为流传。清巴县县令王尔鉴曾在此留下“农夫拍手歌农歌，牧童牛背唱竹枝”[6]的诗作。可见，竹枝歌至少到清朝时期已经在重庆巴南地区十分普及，这为它将来发展为禾籁、啰儿调创造了条件。

二、禾籁、啰儿调的歌词内容和风格与竹枝调如出一辙

（一）禾籁、啰儿调的歌词内容与竹枝词高度一致

竹枝歌多记叙当地风土人情，记景、述史、叙事、抒情等相结合，内容涉及经、政、史、文以及社会生活的方方面面。其反映所在历史年代社会生活的广度和深度，都使得其他文化形态难以望其项背。如，刘禹锡作《竹枝词》：“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”反映了巴渝群众吹短笛击鼓和着竹枝的节拍演唱竹枝歌扬袖而舞的生动场景，并杂咏当地风物和男女爱情，富有浓郁的生活气息。当然，民间流传的大量竹枝歌很多并没有文人墨客笔下的竹枝词那么“文气”，但其反映的内容大致相似。竹枝歌的歌词还记载了大量史事。历史学、社会学研究者们甚至发现，在正史中鲜有记载东西却往往能从竹枝词里找到重要史料。

木洞山歌禾籁和啰儿调歌词内容包罗万象，或讲述历史故事，或表现劳动生活，或寄托亲情恋情，或于嬉笑怒骂间反映乡土风情……其中最多的是反映乡土风情的内容。如，禾籁《小小生意赚大钱》的歌词：“一颗豆儿圆又圆，推成豆腐卖成钱，莫嫌我的生意小，小小生意赚大钱。”[7]通过对生活细节的，表达了人们对美好生活的追求和向往。

竹枝歌和木洞山歌禾籁、啰儿调在歌词上都源于生活，并善于表达生活，直接反映了人们的喜怒哀乐，具有浓郁生活气息。二者一脉相承。

（二）禾籁和啰儿调的歌词继承了竹枝词的“抝体”衣钵

与古时诗词歌赋等都对用韵、平仄、对仗等方面有严格的要求相反，竹枝歌从不讲究韵律规则，不讲究平仄对仗。清董文焕《声调四谱图说》云：“至竹枝词，其格非古非律，半杂歌谣。平仄之法，在拗、古、律三者之间，不得全用古体。若天籁所至，则又不尽拘拘也”[8]。事实上，“拗、古、律三者之间”正是竹枝歌区别于七言绝句之所在。正因为竹枝歌不受韵律规则的束缚，才造就了它自由奔放的风格，反而成就了其特有的韵律之美。也许，这正是历代文人骚客对之爱不释手，竞相追逐的重要原因。连刘禹锡、白居易等大诗人大文豪仿作的竹枝词，也放弃了诗词固有的韵律规则，基本遵循了竹枝词特有的“拗体”风格。如今，木洞山歌禾籁、啰儿调的唱词基本继承了竹枝歌的“抝体”衣钵，所有的唱词基本都是依照日常生活语言的声韵自然组合，亲切、随和、大气，深受群众喜爱。

三、禾籁和啰儿调的句式结构由竹枝调演变而来

竹枝歌的唱词结构为四加三的句式，并在句中和句尾穿插和声“竹枝”和“女儿”。句数多为二的倍数，如两句、四句、六句、八句等。竹枝歌俚曲的这种结构形态在一些文人仿写的竹枝词中也能看到。如，唐朝诗人皇甫松作《竹枝》曰：芙蓉并蒂（竹枝），一心连（女儿）。花侵槅子（竹枝），眼应穿（女儿）。再如，五代的后唐和北宋初词人孙光宪作《竹枝》曰：门前春水（竹枝）白蓣花（女儿），岸上无人（竹枝）小艇斜（女儿）。商女经过（竹枝）江欲春（女儿），散抛残食（竹枝）饲神鸭（女儿）。

竹枝歌和声“竹枝”和“女儿”的运用，在民歌中既有押韵作用，更有感生神话深意。后来，随着文人仿作竹枝词逐渐去掉了和声“竹枝”和“女儿”，但七字句和四加三的结构却基本得以保留。传至木洞山歌的禾籁和啰儿调，唱词结构也是以七言四句体为主，每句也是大体按照前四后三结构进行组织。如今的禾籁与啰儿调已经没有了“竹枝”和“女儿”的和声，却演变出更加丰富的衬词。例如，啰儿调《山歌好唱口好开》：

山歌不唱（嘛 啰儿），不开怀（哟 儿郎啰），磨儿不推（嘛 朗朗扯郎扯），不转（的）来（哟 儿郎啰），（那）酒不劝（嘛 啰儿那）人人不醉（哟 儿郎啰），花不逢春（朗朗扯匡扯）不乱开（哟 儿郎啰）。[9]

表达同样主题内容的歌词，用禾籁唱的时候曲调更加复杂，衬词更加丰富了。同样以《山歌好唱口好开》为例，禾籁的歌词如下：

山歌不唱（呃吔吔呃哟嗬吔那），不开怀（哟哦呃吔呀啊吔呀啊咿）。（那）磨儿不推（哟），轮不转（那哟喂呃）。（那）酒不劝人（那吔啊吔哟嗬呀喔吔那），人不醉（哟喂咿）。（那）花不逢春（吔呀啊吔哟嗬呀呀那），不乱开（哟喂呃）。[10]

事实上，禾籁的衬词数量之多，结构之复杂，令人眼花缭乱。如，《远看小姣打把伞》中的（……嘛 盯到不转眼……大模大样甩……干妹妹儿……哟…啰…这边弯弯来哟）；《清早起来把门开》中的（……嘛 弯弯拐……车来车去嘛弯弯拐……吔还嗬咿儿呀哟……转来转去嘛没得着）；《动静大得很》中的（……嘛 七哥……嘛 八哥……咧 柳连柳哇）等等。台湾学者巴奈·母路认为：“衬词……是一个民族针对其神秘世界、特殊对象所使用的特别语言”[11]。越是早起人类的音乐文明越是如此。唐代以来的竹枝歌，有人认为其和声“竹枝”、“女儿”就与当时巴渝附近地区的竹王崇拜有密切关系。可见竹枝歌在很大程度上具有娱神功能，否者，脱离生活实际，时时处处都用“竹枝”、“女儿”和声是很难理解的。随着社会发展，禾籁和啰儿调的衬词功能在竹枝歌的基础上有很大的变化，娱神功能逐步弱化，娱人功能和在生产劳动中的实用功能更加凸显，于是见啥唱啥，便产生了“姐儿”、“小情哥”、“弯弯拐”、“盯到不转眼”等更生活化的衬词；随着劳动中气息的进出，自然而然的呼出，于是便产生了“哟”、“哎”、“哟嗬”、“依哟”、“哟喂”等更有利于统一劳动步调，提升劳动干劲的衬词。这些衬词唱起来与歌词浑然一体，使歌词变得更加优美流畅，使旋律变得更加动听悦耳。

四、禾籁和啰儿调的曲调和表演形式与竹枝歌一脉相承

（一）从曲调看

刘禹锡在《竹枝词九首》的序言中对民间原生态竹枝词进行了生动描述：“聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声，虽伧像不可分，而含思婉转，有淇濮之艳音。”所谓“黄钟之羽”，即中国传统调式中的羽调式。难怪其“含思婉转，有淇濮之艳音”。而禾籁和啰儿调，在调式方面主要有五声徵、羽、商三种调式。有的婉转、有的俏皮、有的高亢。笔者认为，一方面，由于古时的竹枝歌无法留下直观的视听和影像资料，而刘禹锡《竹枝词九首.序言》提及“黄钟之羽”，或许只是对他当时听到的曲子的主观感受，远不能代表竹枝歌曲调之全部。其二，竹枝歌在之后千余年的传承中，其曲调和表达的情感都进一步拓展丰富也未可知。而在这个演进的过程中，啰儿调相对较为忠实的继承了竹枝歌的原貌。如前所述，表达同样主题内容的歌词，用禾籁唱和用啰儿调唱，曲调和衬词就有所不同了。如上所列，作为啰儿调的《山歌好唱口好开》衬词简单，相应的曲调也比较简单，可能更接近当年竹枝歌的风格；而作为禾籁的《山歌好唱口好开》，衬词复杂，相应的曲调也就复杂很多。

（二）从表演形式和场合看

竹枝歌的表演形式我们已经无法实际目睹，但从先人们留下古籍的字言片语仍可窥见其端倪。刘禹锡《竹枝词九首.序言》云：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤”[12]。“联唱”即集体齐唱；“吹短笛，击鼓以赴节”，说明歌、舞、乐一齐表演。于鹄《巴女谣》云：巴女骑牛唱竹枝，藕丝菱叶傍江时。显然属于该女子在独自歌唱。皇甫松《竹枝词》云：芙蓉并蒂（竹枝）一心连（女儿），花侵隔子（竹枝）眼应穿（女儿），衬词竹枝和女儿作为和声，自然是领唱加合唱。而齐唱、独唱、领唱加合唱以及歌、舞、乐三结合，也是今天木洞山歌禾籁和啰儿调常用的表演形式。

当年，竹枝歌在很多场合都会展现它魅力和风采，人们对它的需求涵盖了生活的方方面面。如，婚嫁时唱，“琵琶峰下女子善吹笛”（《水经注·本志》；行船时唱，“山头枝枝竹扫坛，舟子《竹枝》歌上滩。”（阎伯敏诗）；捕鱼耕作放牧时唱，“渔樵耕牧，好唱竹枝歌。”（《夔州府志》记万州开县民俗）；饮酒时唱，“畅怀颇胜传荷炳，劝醉争禁唱竹枝。”（何学青《竹枝词》）；祭祀时唱，“日落风生庙门外，几人连踏竹枝还。”（刘禹锡《阳山庙观赛神》）……可见，竹枝歌在当时已经成为人们生活中不可或缺的一部分。后来，禾籁和啰儿调在实用性上进一步发展，曲种也随之不断丰富。以禾籁为例，婚嫁礼仪的定亲、迎亲、成亲、入洞房等各个环节以及丧葬礼仪的各个步骤，都有不同的禾籁曲种与之对应，不得乱唱。可见，禾籁与啰儿调的运用场合和也不亚于它的先辈竹枝歌。

结 语

综上所述，木洞山歌禾籁、啰儿调在歌词内容和风格、句式结构、表演形式等方面都继承、保留了大量竹枝歌的特征，这也是古代民间艺术在历史长河中不断演变仍然得以传承的结果。■