变化大、小调式形成溯源

陈佳倩

一、研究缘起

和声大调是将自然大调式的第Ⅵ级音降低半音；和声小调是将自然小调式的第Ⅶ级音升高半音；旋律大调上行与自然大调相同，下行是将自然大调式的第Ⅵ级音和Ⅶ级音都降低半音；旋律小调下行与自然小调相同，上行是将自然小调式的第Ⅶ级音和第Ⅵ级音升高半音，就以上特性音的变化来看这四种调都是变化的大、小调式。而半音的引用使调式音阶结构和音程的性质变化，这只是变化后的大、小调式的表现特征，并不能解释这些特征音从何而来，也无法说明自然大、小调式是如何一步步演变并最终分别形成四种变化的大、小调式。本文旨在以同主音交替大小调体系为研究基础追溯这四种变化大、小调式的形成源头，梳理自然调式至和声调式以及进一步发展至旋律调式的形成过程，辩析交替调式与综合调式两易混淆概念的根本不同，并加以后调性理论中音程级向量的知识阐述变化的大小调式的意义与优势所在。

二、何谓同主音交替大小调体系

为了便于对变化的大、小调进行溯源，必须先对交替调式理论中“同主音交替”这一分支概念进行简要的梳理与回顾。同主音交替必定是由两个调号相差小三度的同宫关系的大小调相互影响产生复杂的多样化，并且可以依据其中是大调或小调的调性占主导地位而区分为交替的大小调或交替的小大调，所以同主音交替又称之为同主音交替大小调体系，且调式与调式间的交替都是一个循序渐级的过程，有一定顺序与规则。

1、交替的大小调：大调调性占主导地位时，逐渐引入其同主音小调的不稳定功能组和弦使大调和声复杂化。引入不稳定和弦能使即使是暂时性占主导地位的大调的调式结构仍能够清晰明了。

第一阶段交替：首先是在大调中引入同主音小调所特有的小下属和弦（s)。主和弦（s）再依据上方三度与下方三度，以功能联系为基础，引入下属组的副三和弦：sii与tsVI。此时，同主音小调的所有下属组的和弦都被引入到了同主音的大调中。

第二阶段交替：经过一段时间的有机渗透之后，在大调中引入同主音小调的另一个特有的小属和弦（d)，再引入属组的副三和弦：dtIII与dVII。此时，同主音自然小调的所以属组的和弦都被引入，将其大调多样化。

2、交替的小大调：小调调性占主导地位时，逐渐引入其同主音大调的不稳定功能组和弦使小调和声复杂化。

第一阶段交替：首先是在小调中引入同主音大调所特有的属和弦（D)。再引入属组的副三和弦：DTiii与Dvii。此时，同主音小调的所有下属组的和弦都被引入到了同主音的大调中。

第二阶段交替：经过第一阶段使小调复杂化后，再将同主音大调的另一个特有的大下属和弦（S)，依据功能联系，再引入下属组的副三和弦：Sii与TSvi。此时，同主音大调的所以属组的和弦都被引入，将其小调呈现出了多样化。

三、以同主音调式交替溯变化大、小调式形成之源

通过观察四种变化大、小调式外部特征，依据同主音大小调交替的概念将和声大调、旋律大调以大调色彩为主归类于同主音交替大小调；和声小调、旋律小调以小调色彩占主要部分则归类于同主音交替小大调。

1、和声大调与旋律大调的形成过程（以主音为A为例）：

主音都为A的所有大调式中，A和声大调及A旋律大调都是其同主音自然大、小调进行交替的过程性产物。

A自然大调引入同主音自然小调的小下属和弦（s）后，其原本的第VI级音#F被还原了，这与A和声大调的音阶完全吻合。和声大调的特性音是降低第VI级音，是由于自然大调引入同主音自然小调不稳定的下属和弦所导致。A旋律大调的上行保持自然大调不变，而下行降第VI、VII级是因为A自然大调引入了同主音自然小调的s、d和弦。和声大调与旋律小调之所以是以大调色彩为主且略带一定的小调色彩，归因于同主音交替大小调，以同主音自然大调为主体引入同主音自然小调的不稳定和弦。

2、和声小调与旋律小调的形成过程（以主音为e为例）：

主音都为e的所有小调式中，无论是e和声小调还是e旋律小调都是其同主音自然小、大调交替过程中生成的结果。

e自然小调借入E自然大调所特有的大属和弦（D），使其原本的第VII级音被升高半音，变化后的音阶与e和声小调的特性音程完全吻合。当然任何和声小调的音阶调性相同的，是由于自然大调引入同主音自然小调的属和弦，第七级音被升高后，导致调式性质发生了改变，同主音和声小调由此生成。同理，e旋律小调的上行升第VI、VII级是因为e自然小调借入了E自然大调的D、S和弦后，小调中融入了大调的不稳定和弦，使得调性也必然发生了变化。而旋律小调的下行要还原第VI、VII级，是因为其下行仍然保持原本的自然小调性质，仅在上行中引入同主音自然大调所特有的大属和弦和大下属和弦。

总言而之，自然大调引入其同主音自然小调的不稳定功能组和弦对调式进行丰富后产生了和声大调或旋律大调，而用同主音自然大调的不稳定功能组和弦丰富后的小调就演变为和声小调或是旋律小调。以上两种情况都是同主音调式交替所形成的结果。

虽然它们皆是只引入了其对应的同主音自然大调、小调的不稳定功能组的正三和弦，并不是不稳定功能组的所有和弦。但严谨地说只要是两种不同的调式开始进行单向引借功能时，就可以将这种同主音大小调单项引用的过程定义为调式交替。且值得注意的是，在此笔者尤其强调调式交替是“单项引用”的过程，有两方面的用意，一是突出前文在分析变化大、小调式形成的根本原因时，将和声大调与旋律大调以及和声小调和旋律小调分类论述的合理性。二是为了与读者易混淆的另一种调式发展的概念“综合调式”予以区分的重要依据。

在此要简要提及赵晓生先生提出的“综合调式”①这一概念，为与“交替调式”相辩析。“综合调式”是将两种或两种以上的不同调式（如有西洋大小调式或中古调式、中国五声等各种民族调式）进行综合，而使原有的两种或多种调式产生一种新的音响效果。它不是一种全新的调式类型，而是将已有的调式类型进行顺序不同或是结构不同等方式进行各种元素的重新组装，最终产生和谐且融合的全新音响效果，即一种以新的手法组织调式从而产生新音响结构的手段。上文中提到变化的大小调是大小调式交替的产物，从某一角度易与调式综合相混淆，既具备了大调的特征又具备小调的特征或前一半具备小调特征后一半具备大调特征，但细读赵晓生先生《综合调式》中关于“大小调十声综合调式“的论述，可以清楚的辨析出二者并不相同。前者是以某一大调式或者小调式占主导然后进行“单向引用”其同主音大调或小调的结果，而后者是两个不同的调式占相同地位，“双向引用”与相互融合的产物。在《综合调式》一文中对于大小调的综合是“将两种调式相互借用，互相融合”就是大小调双向引用每一个自身没有的音集，最终形成一个十声调：以主音命名的调，而不再分大调小调。②由此四种变化的大小调式归因于同主音大小调交替并不等同于大小调所有音集完全融合为一体的“大小调十声综合调式”。

四、以音程级向量探变化大、小调式自身之长

我们姑且不说古典、浪漫主义时期作曲家们使用交替调式让音乐作品色彩更加丰富之外，即使用现在的后调性理论探究同样能发现变化的大、小调式自身携带者许多优秀的成分基因。交替调式的出现是音乐历史的必然选择，和声大小调与旋律大小调增加了古典浪漫时期音乐作品的丰富性，对调性音乐创新与发展至关重要。

“音程级向量”是分析后调性音乐基本音响的一种重要手段，同样对于传统音乐的音响构造研究也很有意义。在此引入《后调性理论导论》中“音程级向量”③的概念是为了让读者在简单的六个数字中就能清晰的分辨出和声大小调与旋律大小调的出现，并不是同主音自然大小调通过引入进行简单的调式交替而是通过调式交替的手法从而形成全新的产物，这也更能突显出同主音大小调交替的优势与出现的必要性，也是本文的溯源的用意之一。

音程级向量用六个范围在0-6的数字可以非常详细的显示出一个调式中所有音程的可能性及不同音程分别出现的次数。音程级向量的第一个数字给出音程级1出现的次数；第二个数字给出音程级2出现的次数，以此类推。④如自然大调式中包含的音程有：2个小二度、5个大二度、4个小三度（或大七度）、3个大三度（或小七度）、6个纯四度（或纯五度）、1个增四度（或减五度），用音程级向量表示为254361。由于所有自然大小调都只变换了主音位置，它们的音阶构成没有发生改变，所以自然调式的音程级向量都为254361。无论用自然大小调如何安排作品，本质都是一尘不变的，作曲家难免会产生听觉疲劳，造成音乐发展的窘境。

以音程级向量为探究角度，很容易辩析出自然大、小调式与变化大、小调式之间的异同。和声大小调的音程级向量是335442；旋律大小调的音程级向量是677673。由于自然大小调与和声大小调都是一个七音音集，所以音程级向量254361与335442的音程总数都为21（21个音程）。但同主音自然大小调交替形成的和声大小调，两者的音程总数虽相同，音程级向量却完全不同。而旋律大小调由于上下行的差异，去掉重复音，将剩余的音级按照音阶上行的形式写在一个八度内，是一个九音的音级集合，它们的音程级向量都为677673，这时的音程级总数为36，与上述四种调式音阶的音程级向量中的音程总数不同，包含了更多音程组合的可能性，能产生的音响效果自然是更加丰富的。

由于调式交替手法是在主调不发生改变的基础上，以追求和声色彩上更加细微差别为目标，所以使得古典、浪漫时期的音乐在保持调性音乐时期大环境下音乐强稳定性特征的前提下，也能极大的丰富音乐创作中和声色彩上较为强烈地明暗对比，调性的扩张使得音乐形象更加变化莫测。变化的大、小调式形成的根源是其同主音自然大小调交替的结果，即言之变化的大、小调式出现之时就奠定了调式交替手法的雏形。变化的大、小调式的不断完善为调式交替乃至调式综合手法等调性扩张手段的产生与发展作了铺垫。

结 语

万物皆有其根源，本文通过对四种变化大、小调式的形成溯源，使我们了解和声调式与旋律调式形成的真正原因是由于调式交替使调关系扩张和发展的结果。同时启发我们在音乐创作中运用这种交替理念，帮助我们在音乐创作更加大胆自由地使用调式交替手法，获得更多交替的可能。这种交替理念可以分为两方面，一可以是交替语言的不同，如除了同主音大小调的交替还可以是关系大小调式之间的交替甚至中古七声调式等等其它新音乐语言的引入是原调式更加丰富；二也可以是作品中交替层次的不同，如句内或句间交替、局部交替、或整体交替等。通过对变化大、小调式形成溯源，为我们打开了一扇大胆丰富原调式的门窗，为我们音乐创作有更多新的可能性提供了宝贵的参考。■

注释：

① 赵晓生.综合调式[J].音乐探索.四川音乐学院学报,1993,(02):17-24.

② 同①，第23页。

③ 施特劳斯著,齐研译.后调性理论导论[M].人民音乐出版社,2014,5.

④ 同③，第15-16页。